Speaking In Tongues
Лавка Языков

Михаил Визель

ПОЗДНИЕ РОМАНЫ ИТАЛО КАЛЬВИНО
КАК ОБРАЗЦЫ ГИПЕРТЕКСТА

I. Определение гипертекста

II. Гипертекстуальность и постмодернизм

III. Вне-компьютерные гипертексты. История.

IV.

V. Классификация гипертекстов.

VI. Воткнутая в песок стрела времени. «Незримые города».

VII. Палиндромы смыслов. «Замок скрещенных судеб»

VIII. «Ты, читатель…». «Если однажды зимней ночью путник»

Один из крупнейших и самобытнейших итальянских писателей XX века Итало Кальвино (1923 — 1985) вошел в литературу «военным» романом «Тропа паучьих гнезд» (Il sentiero dei nidi di ragno, 1947). Хотя книга эта сразу была опознана как неореалистическая, в ней уже проглядывали черты той особой «сказочной» остраненности, что будет углубляться во всех последующих книгах Кальвино: самые неприглядные подробности жизни нищих городских кварталов и партизанского отряда не затушевывались, но как-то смягчались, преображались в глазах героя-подростка, почти мальчика. Еще более сказочной, притчевой, полной удивления достойных событий окажется писавшаяся в 50-е годы трилогия «Наши предки». Названия говорят сами за себя: «Раздвоенный виконт» (Il visconte dimezzato, 1951), «Барон на ветвях» (Il barone rampante, 1957), «Несуществующий рыцарь» (Il cavalliere inesistente, 1959). В те же годы Кальвино собирает, переводит с диалектов, обрабатывает и издает народные итальянские сказки. В 60-е годы выходят «Космикомические истории» (Le cosmicomiche), отразившие весьма необычным образом всеобщий интерес тех лет к ядерной физике и успехам космонавтики, и рассказы про Марковальдо — городского бедняка, современного Чарли, бродящего по городу как по заколдованному лесу. В 1970 году Кальвино издает собственное прозаическое изложение поэмы Ариосто «Неистовый Роланд».

В те же 60-е годы Кальвино активно участвует в печатных дискуссиях о судьбе литературы, о соотношении литературы и науки и входит в состав парижской писательской группы OULIPO (Ouvroir de Letterature Potentielle, открытие потенциальной литературы), занимавшейся «математико-литературными опытами и исследованиями» (XIV, 185) и противопоставлявшей себя Ролану Барту и писателям – поклонникам автоматического письма, собравшимся вокруг журнала «Тель Кель», где «преобладает развлечение, акробатика ума и воображения» (idem).

Очевидно, что не без влияния этих штудий и дискуссий в 70-е годы Кальвино пишет романы, выходящие уже за пределы «обычной» литературы. По моему убеждению, эти относящиеся к позднему периоду романы — «Незримые города» (Le citta invisibili, 1972), «Замок скрещенных судеб» (Il castello dei destini incrociati, 1973) и «Если однажды зимней ночью путник...» (Se una notte d'inverno un viaggiatore, 1979) адекватнее всего поддаются описанию как разные образцы художественного гипертекста.

Доказательству этого утверждения и будут посвящены нижеследующие страницы.

I. Определение гипертекста

Собственно говоря, Кальвино сам употребил слово «гиперроман» применительно к двум последним названным мною книгам в 1980 году в сборнике эссе «Машина литературы» — являясь, таким образом, вообще одним из создателей самого этого слова. Но поскольку понятие «гипертекст» является сейчас не просто метафорой, а достаточно строгим термином, и в русском литературоведении теория гипертекста разработана еще крайне слабо (хотя библиографии выходящих в европейских и американских университетах работ по данной теме насчитывают десятки названий), начать я хочу с определений.

На сайте «Электронный лабиринт» — одним из лучших сайтов, посвященным теории гипертекста, — дается, как мне кажется, наиболее полное и универсальное определение:

Гипертекст — это представление информации как связанной (linked) сети гнезд (nodes), в которых читатели свободны прокладывать путь (navigate) нелинейным образом. Он допускает возможность множественности авторов, размывание функций автора и читателя, расширенные работы с нечеткими границами и множественность путей чтения. (XXI)

В этом определении необходимо подчеркнуть три основные характеристики гипертекста. Это:

Дисперсность структуры. Информация представляется в виде небольших фрагментов-гнезд, и «войти» в эту структуру можно с любого звена.
Нелинейность гипертекста. Читатель отныне волен (вынужден) сам выбирать путь чтения, создавая при этом свой текст. Такая ситуация, как отмечает Дж. Ландоу (XXI), делает невозможной классическую литературную критику: гипертекст «растворяет» ту жесткую фиксированность текста, что является фундаментом теории и практики нашей критики. Критик в принципе не может прочесть гипертекст целиком, это «нечитаемый (readless) текст».
Разнородность и мультимедийность, т.е. применение всех средств воздействия на потребителя-читателя, какие только возможны технически в данной системе (именно это имеется в виду под словами «расширенные работы», expanded works) — от чисто литературных (выбора повествовательной стратегии и стилистики) через издательские (шрифты, верстка, иллюстрации) и вплоть до самых сложных компьютерных (звук, анимация, отсылка к другим, нехудожественным материалам).

Важнейшим структурным элементом гипертекста является гиперссылка, или прыжок. По энергическому выражению математика и деятельного участника русских литературных сетевых проектов Дм. Манина:

РОМАН [т.е. первый русский гиперроман, называющийся просто «Роман» — МВ]видится мне как эдакое мочало сюжетных линий, т.е. тело не сыпучее, но волокнистое. Вроде белковой макромолекулы, у которой есть первичная структура — страницы-аминокислоты, но есть и вторичная — то, кaк вся цепочка свернута в клубок, так что далекие (если идти по цепочке) места оказываются рядом и прихвачены друг к другу ссылками. Без вторичной структуры белок не работает. И гипертекст тоже. (VIII)

Ссылка в гипертексте — это «материализовавшаяся» коннотация, аллюзия в тексте обычном. Такая, как выражаются структуралисты, синтагматизация парадигматических связей есть ни что иное, как живое воплощение провозглашенного Эко (XVIII) вслед за Маклюэном процесса смены «гутенберговой цивилизации» «цивилизацией образа» (image-oriented): аллюзии и намеки огрубляются, визуализируются, вытаскиваются на поверхность.

II. Гипертекстуальность и постмодернизм

Если взглянуть теперь на гипертекстуальность с другой точки зрения, то легко можно заметить несомненную связь этого понятия с понятием постмодернизма.

Известный американский критик Ихаб Хассан, давая в (XX) одну из самых четких характеристик постмодернизма, называет ряд следующих его признаков:

Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков;
Фрагментарность и принцип монтажа;
«Деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами;
«Все происходит на поверхности», отсутствие психологических и символических глубин;
«Мы остаемся с игрой языка, без Эго»: молчание, отказ от мимесиса и изобразительного начала;
Положительная ирония, утверждающая плюралистическую вселенную;
Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм;
Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории;
Срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

Эти признаки хорошо соотносятся с указанными выше свойствами гипертекста: 1-й по классификации Хассана признак находит свое выражение в нелинейности и размывании границ, 2-й и 4-й суть не что иное, как прыжок, а 7-й, 8-й и особенно 9-й — выражают то же самое, что разнородность и мультимедийность. Таким образом, мы убеждаемся, что гипертекст — не «компьютерная игрушка», а неотъемлемая и закономерная часть переживаемой нами эпохи.

III. Вне-компьютерные гипертексты. История.

Действительно, многие полагают, как само собой разумеющееся что понятие «гипертекст» возникло совсем недавно, в связи с бурным развитием персональных компьютеров и глобальной информационной сети Интернет. Между тем основное его свойство было сформулировано впервые еще в 60-е годы, задолго до появления текстовых процессоров и тем более Интернета, программистом и философом Теодором Нельсоном (Theodor Nelson):

главной характерной чертой гипертекста является отсутствие непрерывности (discontinuity) — прыжок: неожиданное перемещение позиции пользователя [читателя — МВ] в тексте (Цит. по XXI, 59)

Позднее, в 1981 году, в книге «Literary Мachine», он дал более четкое определение:

Под гипертекстом я понимаю не-последовательное сочинение (non-sequential writing) — текст, который разветвляется и позволяет читателю выбирать <...>. Проще говоря, это ряд кусков текста (a series of text chunks), соединенных линками, предлагающими читателю различные пути [чтения]. (Цит. по XXII)

Примерно в то же время, поразительно похожими словами, новый тип текстуальности нащупывают французские постструктуралисты. Ролан Барт в «S/Z» определяет свой идеальный текст-письмо следующим образом:

Такой идеальный текст пронизан сетью бесчисленных, переплетающихся между собой внутренних ходов, не имеющих друг над другом власти; он являет собой галактику означающих, а не структуру означаемых; у него нет начала, он обратим; в него можно вступить через множество входов [Здесь и далее в цитатах выделено мной — МВ], ни один из которых нельзя признать главным; вереница мобилизуемых им кодов теряется где-то в бесконечной дали [Здесь и далее в цитатах курсив авторов — МВ], они «не разрешимы» (их смысл не подчинен принципу разрешимости, так что любое решение будет случайным, как при броске игральных костей); этим сугубо множественным текстом способны завладеть различные смысловые системы, однако их круг не замкнут, ибо мера таких систем — бесконечность самого языка. (II, 14)

Нельсоновские «куски» или даже точнее, «ломти» текста — это не что иное, как бартовские лексии:

Мы станем членить исходное означающее на ряд коротких, примыкающих друг к другу фрагментов, которые назовем лексиями. <…> …её протяженность, устанавливаемая эмпирически, будет зависеть от плотности коннотаций, неодинаковой в различных местах текста. (II, стр. 24-25)

Всякий новый метод, едва оформившись, проявляет тенденцию «распространять себя» на факты, появившиеся задолго до него. Не составляет исключение и понятие гипертекста. Так, прямыми предшественниками гипертекстов оказываются полифонические романы Достоевского, предвосхитившего принципы прозы и, главное, особенности мышления, свойственные веку ХХ. Это утверждение кажется сомнительным, но вот как Ю.М. Лотман описывает свои впечатления от чтения черновиков Достоевского:

Как только намечается тенденция к изложению, нарративному построению, мы становимся свидетелями растущего внутреннего сопротивления этой тенденции. <...> Текст фактически теряет линейность. Он превращается в парадигматический набор возможных вариантов развития. И так почти на каждом повороте сюжета. Синтагматическое построение сменяется некоторым многомерным пространством сюжетных возможностей. При этом текст всё меньше умещается в словесное выражение: достаточно взглянуть на страницу рукописи Достоевского, чтобы убедиться, насколько работа писателя далека от «нормального» повествовательного текста. Фразы бросаются на страницы без соблюдения временнo й последовательности в заполнении строк или листов. Никакой уверенности в том, что две строки, расположенные рядом, были написаны последовательно, чаще всего, нет. Слова пишутся разными шрифтами и разного размера, в разных направлениях. <...> Многие записи — не тексты, а мнемонические сокращения текстов, хранящихся в сознании автора. Таким образом, страницы рукописи имеют у Достоевского тенденцию превращаться в знаки огромного многомерного целого, живущего в сознании писателя, а не в последовательное изложение линейно организованного текста. К тому же записи эти разноплановы: здесь и варианты сюжетных эпизодов, и призывы к самому себе, и общетеоретические рассуждения философского характера, и отдельные, не нашедшие себе еще места слова-символы, которым предстоит развернуться в будущих, еще не созданных фантазией автора эпизодах. Прибегая к разнообразным средствам выделения: подчеркиваниям, написанию более крупными буквами или печатным шрифтом, Достоевский <...> фиксирует интонацию, как бы подчеркивая, что графика — не текст, а лишь его проекция. (VII, 106-107)

Каждому, кто хоть раз видел любую хорошо проработанную страничку в Интернете, поразительное сходство её — во всех деталях! — с описанной Лотманом страницей черновика Достоевского бросается в глаза.

Чрезвычайно характерное зрелище представляют собой также страницы статей Вальтера Беньямина. Они перегружены скобками и огромными ответвлениями-примечаниями, часто занимающими на странице больше места, чем сам основной текст, а порой имеющими и свои собственные ссылки и «заскобленные» попутные замечания. Автору явно тесно в рамках линейного изложения.

Элементы мультимедийности легко можно разглядеть в «визуальных стихах» итальянских футуристов.

Экстраполяции эти можно продлить и гораздо шире в историю. Так, элементы гипертекстуальности можно обнаружить в столь разных «не модернистских» текстах, как Библия и дилогия про Алису Льюиса Кэрролла.

Дилогия Кэрролла интересна нам сейчас в первую очередь своей латентной нелинейностью: объединенные формально темами «поиска выхода» и «нахождения сокровища», главы практически никак одна из другой не вытекают, и постоянно возникают новые не связанные друг с другом персонажи. В мире Кэрролла возможно любое развитие событий, никакими законами логики или здравого смысла не скованное: совершенно невозможно предвидеть заранее, с чем столкнется Алиса на следующей странице и чем это кончится.Этим «Алиса» отличается от обычного приключенческого или плутовского романа: если «в мире Дюма» герой, вступив в схватку, может только победить противника или сам потерпеть поражение, то «в мире Кэрролла» вариантов развития событий бесконечное множество: его противник может превратиться в птицу или же их сражение может оказаться «боем с тенью». Еще меньше ясности в вопросе, как интерпретирует это каждый конкретный читатель и какие смыслы надстроит. Фактически мы имеем дело с тем самым «нечитаемым текстом», где бессильна обычная критика, о котором пишет Ландоу.

Библия же интересует меня сейчас, во-первых, из-за своей уникальной по разработанности перекрестной системе «параллельных мест» — аналогов гиперссылок, и, во-вторых, благодаря принятому в христианстве «контрапунктному», по выражению Марка Бернштейна (XII) прочтению: все разнородные события Ветхого завета проецируются на события завета Нового, а пророки и вожди рассматриваются как предтечи и частичное воплощение Христа и как обязательное звено на пути человечества к спасению. Кроме того, каждый стих Библии многозначен (в ортодоксальной догматике — четырехзначен) и способен порождать бесконечное количество толкований и ассоциаций, то есть целую сеть новых смыслов.

Еще теснее с гипертекстуальностью связан «Декамерон» Боккаччо. Коротенькие новеллы оказываются связанными между собой не на уровне сюжета, а на уровне «метасюжета»: как мы помним, каждый день посвящен рассказам на какую-то одну определенную тему, варьирующим и развивающим её, а само чередование этих тем тоже можно рассматривать как сюжет (уже «метаметасюжет»).

Вместе с тем, говоря о гипертекстах, важно не путать объект и способ изображения. Так, борхесовский «Сад расходящихся тропок», в котором дается ставшее уже классическим описание нелинейного произведения:

Стоит герою любого романа очутиться перед несколькими возможностями, как он выбирает одну из них, отметая остальные; в неразрешимом романе Цюй Пэна он выбирает все разом. Тем самым он творит различные будущие времена, которые в свою очередь множатся и ветвятся. <…> Скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть, и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам. Иногда тропки этого лабиринта пересекаются: вы, например, явились ко мне, но в каком-то из возможных вариантов прошлого вы мой враг, а в ином — друг. (IV, 327)

сам по себе — словно по контрасту — является одним из наиболее «традиционных» рассказов Борхеса: с завязкой, развязкой, весьма удаленным от автора героем-рассказчиком и даже с динамичным детективным сюжетом.

Не имеет также практически никакого отношения к гипертекстам «Шум и ярость» Фолкнера: из сложнейшего сюжета, нагруженного библейскими аллюзиями и реализованного с использованием модернистской повествовательной техники, можно вычленить вполне однозначно толкуемый смысл (распад и вырождение рода Компсонов как обобщение краха патриархального «южного» уклада жизни) и совершенно линейную фабулу (Кэдди Компсон забеременела от Долтона Эймса и была вынуждена поспешно выйти замуж, её проклинает один брат, болезненно любит другой, кончающий жизнь самоубийством, и бессловесно обожает третий брат-идиот и т. д.). Этим «Шум и ярость» отличается от таких подлинно гипертекстуальных построений, как, например, набоковское «Бледное пламя», где, не говоря о прочих явных признаках гипертекста, читатель может составить по меньшей мере три равноправные версии того, что же, собственно, описано в уже прочитанной им книге и как это понимать.

Как заметил однажды Е.В. Тарле, целые каменоломни караррского мрамора не ведут еще к появлению «Венеры Милосской» и «Давида». Сам по себе персональный компьютер не породил нелинейность, гипертекстуальность и мультимедийность. Элементы гипертекстуальности щедро разбросаны по всей мировой литературе. Но только во второй половине ХХ века они оказались сконденсированы, востребованы и смогли перейти на качественно новый уровень. Почему же это произошло?

IV.

Зачастую мы не задумываемся, насколько изменилось место человека в мире за последние десятилетия. Выбросы в атмосферу продуктов переработки, в первую очередь энергетической, угля и нефти, реально влияющие на климат. Супертанкеры, несущие смертельную опасность целым морям. Вырубка лесов в Южной Америке, проводимая в таких масштабах, что способна изменить химический состав атмосферы... Из элемента биосистемы человек окончательно превратился в величину, определяющую само физическое существование планеты Земля, на равных с мировым Океаном или вулканической системой.

Но главное — мы не только осознаем, но и ощущаем мир совершенно по-другому, чем сто или даже пятьдесят лет назад. Речь идет не о том, что теперь, сидя дома, можно разговаривать с другими материками и есть зимой клубнику, а о базовых понятиях: благодаря автомобилям и поездам у нас изменилось чувство времени и ритма; благодаря искусственно получаемым очищенным цветам — чувство колорита, и т.д. Нас изумляют египетские пирамиды, но изумление это все-таки уже скорее ретроспективно. Чтобы пирамиды поражали тaк, как поражали двадцать веков назад, они должны быть высотою с Останкинскую телебашню и переливаться всеми цветами радуги.

Реальность и вымысел меняются местами, диффундируют друг в друга. Автомобильная авария в жизни выглядит совершенно неправдоподобно: ни замедленной съемки, ни повторов с разных ракурсов, ничего из того, что мы все видели множество раз на теле- и киноэкране.

Жан Бодрийар, размышляя о странностях войны в Персидском заливе, «первой войны электронной эпохи», когда Буш и Хуссейн узнавали о происходящем из одних и тех же передач CNN, писал:

В наши дни виртуальное решительно берет вверх над актуальным; наш удел — довольствоваться такой предельной виртуальностью, которая, в противовес аристотелевской, лишь устрашает перспективой перехода к действию. Мы пребываем уже не в логике перехода возможного в действительное, но гиперреалистической логике запугивания себя самой возможностью реального.

В то время как критически мыслящий интеллектуал — как тип — находится на пути к вырождению, свойственная ему фобия реальности растекается, как кажется, по всей сети кровеносных сосудов наших институтов. (III)

Неудивительно, что с середины 80-х годов социологи, культурологи, философы, даже литературоведы активно говорят, каждый со своей точки зрения, о «смене культурной парадигмы», «кризисе индустриальной цивилизации», «постиндустриальном обществе» и тому подобном. Например, литературный критик (а в последнее время — острый культуролог) А. Генис не без сарказма пишет:

Кризисы индустриальной цивилизации можно перечислять без конца, но можно просто взглянуть на Магнитогорск или Детройт. Мы уперлись в стену, которую нельзя преодолеть простой силой: жизнь не делается лучше оттого, что в мире становится больше станков, танков или инженеров. (VI, 171).

При этом особенно важно подчеркнуть, что речь идет не просто об очередном «кризисе производства». Изменилась реальность — вокруг нас и внутри нас (независимо от того, какую из них считать первичной и проводить ли вообще такое разделение).

Замена жестких бинарных оппозиций реальность/вымысел и реальность/текст целым набором реальностей и иерархией текстов, конфликт, при этой замене возникающий, и его преодоление — составляют стержень развития человеческой цивилизации в ХХ века, и, как следствие, — его искусства. (Подробнее об этом см. X).

Ю.М. Лотман, исследуя развитие культуры, писал об этом конфликте:

Культуры, ориентированные на сообщения, носят более подвижный, динамический характер. Они имеют тенденцию безгранично увеличивать число текстов и дают быстрый прирост знаний. Классическим примером может служить европейская культура XIX века. Оборотной стороной этого типа культуры является резкое разделение общества на передающих и принимающих, возникновение психологической установки на получение истины в качестве готового сообщения о чужом умственном усилии. <...> Очевидно, что читатель европейского романа нового типа более пассивен, чем слушатель волшебной сказки, которому еще предстоит трансформировать полученные им штампы в тексты своего сознания, посетитель театра пассивнее участника карнавала. Тенденция к умственному потребительству составляет опасную сторону культуры, ориентированной на получение информации извне.

Культуры, ориентированные на автокоммуникацию, способны развивать бoльшую духовную активность, однако часто оказываются значительно менее динамичными, чем этого требуют нужды человеческого общества. (VII, 45)

Лотман не делает вывода, но он напрашивается сам собой: необходим синтез, эти два взаимоисключающих подхода должны сосуществовать по принципу дополнительности, сформулированному применительно к квантовой физике Нильсом Бором и впоследствии продуктивно расширенному в область гуманитарных знаний.

Так, французский философ Поль Рикёр пишет:

Текст есть совокупность (a whole), и как изолированная совокупность, может быть уподоблен объекту, на который можно смотреть с разных сторон, но никогда со всех сторон одновременно. (Цит. по XXI).

«Двусмысленность — это богатство», лаконично говорит Борхес в одной из самых знаменитых и двусмысленных своих новелл «Пьер Менар, автор Дон Кихота».

Гипертекст, разрушающий детерминированность и однозначность сообщения, оказался инструментом, чрезвычайно «созвучным» наступающей эпохе и наиболее адекватно описывающим новые взаимоотношения с реальностью. Именно этот инструмент способен объединить «духовную активность» цивилизации автокоммуникативного типа, в которую мы входим, с классической цивилизацией «сообщения».

V. Классификация гипертекстов.

В силу своей «созвучности эпохе» понятие гипертекст охватывает очень много классов объектов. Поэтому попытаемся классифицировать гипертексты по разным параметрам и определить, куда именно, в какую группу мы будем «вписывать» романы Кальвино.

Художественные/нехудожественные. Подобно подавляющему большинству «обычных» текстов, большинство гипертекстов не является художественными. Это справочники, телефонные книги, «инструкции пользователя», построенные по принципу «для такой-то операции смотрю такую-то страницу, при такой-то неполадке смотри такую-то страницу, если неполадка не устраняется, смотри дальше такую-то страницу» (наглядным примером такого гипертекста является справочная система, «вшитая» в ОС Windows), и, разумеется, энциклопедии.
Изолированные/сетевые. Один из первых (и поэтому самых знаменитых) художественных гипертекстов — «После полудня» (Afternoon) Майкла Джойса (Michael Joyce) продается в виде компакт-диска. Понятно, что он пределами этого диска и ограничивается, и что его может одномоментно читать только один человек, сидя перед монитором. С другой стороны, существуют гиперроманы, «живущие» в сети, которые, во-первых, доступны одновременно многим пользователям, а во-вторых, могут объединяться в целые сайты подобных себе произведений. Таковы, например, упоминавшийся уже «Электронный Лабиринт», «Eastgate» или циклопический проект Михаила Эпштейна «Книга книг» (Коротко говоря, М. Эпштейн пытается собирать «идеи ненаписанных книг», с тем, чтобы ими мог воспользоваться любой желающий.)
Только чтение/чтение с комментариями/чтение-письмо. «Чтение с комментарием» — наиболее часто встречающийся вид размещения произведений в Сети. Читателю-зрителю (речь идет не только о текстах, но и о картинах, фотографиях, звуковых фрагментах и т. д.) предоставляется возможность в специальной «гостевой книге» выразить свое восхищение, несогласие и прочие чувства. Часто и обильно посещаемые «гостевые книги» некоторые апологеты склонны рассматривать в качестве нового вида искусства — сетературы, рассмотрение которого, впрочем, может увести нас очень далеко. Чтение-письмо — это постоянно развивающиеся сетевые проекты. Они делятся на:
Проекты одного автора/проекты с возможностью коллективного творчества. Проект одного автора — когда доступ (к сайту) защищен и доступен только самому автору или с его ведома. Понятно, что таковы все гипертексты, выходящие на компакт-дисках. В Сети такова, например, «Набережная Житинского» — сайт, на котором петербургский писатель А.Н.Житинский размещает свои произведения, снабжая их густыми перекрестными ссылками и создавая, таким образом, из них гипертекст. Доступ к «многоавторным» проектам доступен всем желающим. Наиболее удачным из таких проектов на русском языке мне кажется «Сад расходящихся хокку» «Журнала.Ру» [Подробнее о нём см. V]. Важно иметь в виду, что чисто авторские гипертексты часто усложняются введением «подставных» авторов — созданных автором виртуальных персонажей, имеющих свой вполне отдельный голос. Таков, например, «Лягушатник» — посвященный японской поэзии сайт, содержатель которого публикует не только свои и чужие материалы, но и материалы «Мэри Шелли» (!) — созданного им и живущего весьма активной сетевой жизнью персонажа.
Аксиальные/дисперсные. «Аксиальными» я буду называть сочинения, которые, не имея сквозного сюжета, тем не менее поддаются комбинаторным операциям с заметным трудом, т.е. имеющие магистральный, «книжный» принцип построения. Таков, если рассматривать его как гипертекст, упоминавшийся уже «Декамерон». Аксиальные гипертексты служат как бы связующим звеном между классической «гутенберговой» книгой и собственно гипертекстом, дисперсным по своей природе. «Дисперсные» гипертексты не имеют четко выраженной повествовательной оси. Они принципиально не имеют начала и конца, в них можно «войти» с любого места. Этот пункт классификации наиболее условен; следует говорить скорее не о «двух типах», а о двух осях системы координат, между которыми размещается тот или иной конкретный гипертекст.

Таким образом, по этой классификации, предметом нашего рассмотрения являются художественные, изолированные, одноавторские, только для чтения, гипертексты. Что же касается критерия «аксиальность/дисперсность» — он меняется в трех рассматриваемых романах заметнее всего. Именно этот критерий позволит нам с наибольшей наглядностью следить за развитием Итало Кальвино в последний период его творчества.

VI. Воткнутая в песок стрела времени. «Незримые города».

Разобравшись с определениями и классификацией, мы можем наконец перейти непосредственно к рассмотрению романов Итало Кальвино, и начну я с «Незримых городов».

В 1967 году Кальвино писал:

В способе видения мира сегодняшней культурой существует тенденция, проявляющаяся одновременно со всех сторон: мир, в разных своих проявлениях видится всегда более дискретным, чем непрерывным (continuo). (XIV, 167)

Художественной реализацией этого утверждения и послужили «Незримые города». Эта книга состоит из пятидесяти пяти коротких рассказов о разных городах, якобы посещенных («якобы» — во внутрироманной реальности) Марко Поло по поручению Кубла-Хана. Они собраны в девять глав, по пять рассказов в каждой, кроме первой и последней, где их по десять. Каждая глава обрамлена словами-интермедиями автора, колеблющимися по длине от одного абзаца до нескольких страниц, в которых воспроизводятся диалоги Марко и Кубла-Хана и обстановка, в которой проходят их беседы. Сами города собраны в одиннадцать «тематических групп», по пять в каждой: «Города и память», «Города и желания», «Города и знаки», «Изощренные города» и т.д. Каждый новый «тип» появляется последним, пятым, в главе, в каждой последующей главе передвигается на позицию вперед, и наконец, добравшись до первого места, исчезает.

Столь сложная структура, потребовавшая такого подробного описания, компенсируется краткостью самих рассказов: от половины до полутора страничек небольшого формата, на которых описывается одна-единственная яркая особенность города или его жителей. Таким образом, каждый рассказ представляет собой почти что бартовскую лексию, при этом соблюдается принцип «сохранения баланса»: чем большим количеством аллюзий нагружен рассказ, тем он короче.

Но к точно таким же определениям и выводам приходит, анализируя первый русский гипертекстовый (многоавторский) роман не знакомый ни с Бартом, ни с Ландоу Дм. Манин:

Страница [т.е. глава — МВ] должна быть короткой, на один укус: одно событие, одна мысль, одна метафора, один предмет. <…> Принцип дополнительности: чем больше ссылок со страницы, тем она должна быть короче. (VIII)

Хотя китайский богдыхан Кублай (Кубилай), при дворе которого 20 лет пробыл венецианский купец, — лицо историческое, для читателей он ассоциируется скорее с тем Кубла-Ханом, что существовал только в наркотическом сне Кольриджа. Книге присуща амбивалентность сна и яви, в духе того же Борхеса. То ли Марко и Хан воображают себе остальной мир, чтобы им было о чём беседовать, то ли они воображают себе эти беседы, не прерывая своих привычных занятий (Марко — ездя по ярмаркам с мешками перца, Хан — скача во главе своих армий), то ли они вообразили и сами себя:

КУБЛА-ХАН: Возможно, этот наш диалог ведут два оборванца с кличками Кубла-Хан и Марко Поло, которые роются на свалке, разбирая железки, тряпье и обрывки бумаги, и, опьянев от нескольких глотков дрянного вина, видят, как вокруг них сверкают все сокровища Востока.

ПОЛО: Возможно, от мира осталась пустыня, покрытая отбросами, да висячие сады в царстве Великого Хана. Только наши веки разделяют их, но неизвестно, что внутри, и что — снаружи. (XIII, 103-104)

Абсолютно условен, мифологичен и хронотоп романа. В рассказах Марко верблюды и джонки перемежаются небоскребами и радиоприёмниками, поднимающиеся снизу вверх извилистые улочки со ступенями, узкие проходы и хижины — европейской системой водоснабжения, совершенно египетский город мертвых («Города и Мертвые. 3» — Ларами и Пенатами («Города и мертвые. 1»).

Однако главное, на что обращаешь внимание при чтении «Незримых городов» — это полное отсутствие вектора времени. Действие не движется ни в прошлое, ни в будущее. Причем речь идет, в терминах Жана Жене, не об отсутствии движения дискурса, а об отсутствии движения самой «истории». Действие никуда не движется: Марко и Хан сидят в саду, и Марко рассказывает формально не связанные друг с другом истории. Но, в отличие «От тысячи и одной ночи» или «Декамерона» не происходит никакого движения и в самих историях! Каждый рассказ Марко — это статическое описание, «срез» жизни того или иного города. Стрела времени оказывается «воткнута» в песок дисперсных, не связанных между собой маленьких рассказов, в которых, однако, как в настоящем песке, чувствуется внутренне сцепление.

Такая дискретность и статичность книги, вся её структура, «работают» на то, что запомнить её последовательность практически невозможно ни с первого раза, ни перечитывая по много раз. Читатель приглашается находить и активизировать в книге внутренние связи самостоятельно.

Велико, например, искушение попробовать перечитать рассказы «подряд по тематическим группам»: пять «Городов и памяти»; потом — пять «Городов и желаний»; и так вплоть до последней пятерки — «Cкрытые города». Что в них общего, чем они отличаются? Или попытаться проанализировать как единое целое каждую из девяти глав. По какому принципу объединены образующие её рассказы? Не описывают ли они с разных точек зрения один и тот же город? По какому принципу, наконец, подобраны названия — то условно-восточного происхождения (Заира, Тамара), то латинского (Оттавия, Леония), то греческого (Федора, Филлида), то завуалированно-мифологические (Леандра, Береника,) то откровенно взывающие к комедии дель арте (Клариче, Змеральдина), а то и почти травестированные: Raissa (Rassia, т.е. Россия?), Zirma (Birma?).

Наличие таких латентных внутренних связей, активизируемых читателем и активизирующих его самого, превращающих его почти в соавтора, — принципиальный момент, отделяющий роман «Незримые города» от авантюрных романов XVII-XVIII века, или от древнегреческого романа, тоже состоящих из набора мало связанных друг с другом приключений, и где вектор времени тоже крайне условен: на протяжении толстого романа герой-авантюрист одинаково силен, ловок и неутомим на выдумки, а влюбленные, расставшись, пройдя через множество весьма длительных перипетий, вроде рабства у пиратов, и снова встретившись, оказываются все такими же молодыми и страстно любящими друг друга, как в начале. Отдельные главы-рассказы, будучи никак не связаны на уровне сюжета, оказываются связаны на метауровне, причем не линейно, как в «Декамероне», а множеством разнообразных способов, в полном соответствии с определением гипертекста.

В начале VI главы между Ханом и Марко происходит следующий обмен репликами:

— Остался еще один [город], о котором ты не говоришь ни слова.

Марко Поло поник головой.

— Венеция, — сказал Хан.

Марко улыбнулся:

— А о чем еще, по-твоему, я рассказывал?

Император не повел бровью:

— Но я ни разу не слышал, чтобы ты называл её имя.

И Поло ему:

— Всякий раз, когда я описываю тот или иной город, я что-то беру от Венеции.

<…>

— Образы, однажды высказанные словами, стираются из памяти, — сказал Поло.

— Может быть, я боюсь сразу потерять всю Венецию, заговорив о ней. А может быть, говоря о других городах, я уже понемногу её утратил. (XIII, 88)

Читатель может здесь «спохватиться» и начать во всех описаниях отыскивать приметы Венеции. Тем более что Кальвино «подставляется»: сразу вслед за этим диалогом начинается описание города, совершенно недвусмысленно намекающее на Венецию:

В Змеральдине, городе на воде, сеть каналов и сеть улиц накладываются и пересекаются друг с другом… (XIII, 89)

Такая географическая привязка не случайна. Венеция — самый удивительный город на Земле, оставляющий у всех в ней побывавших стойкое ощущение «другой реальности», «апофеоза формы», по выражению А. Гениса (VI, 76), есть географическое, пространственное воплощение принципа нелинейности:

…Чтобы добраться от одного места до другого, ты всегда можешь выбирать между сухопутным и лодочным маршрутом; и поскольку кратчайшая линия между двумя точками в Змеральдине — не прямая, а зигзаг, разветвляющийся на множество вариантов, каждому путнику открываются не две, но много дорог, и их количество еще увеличивается для того, кто чередует переезды в лодке с переходами по суше. (XIII, 89).

Здесь мы сталкиваемся еще с одной интересной особенностью письма Кальвино, характерной не только для «Незримых городов», но и для двух последующих романов: принципы построения текста проецируются на сам текст. Происходит слияние творческого и дискурсивного подходов, выделенное Ландоу как один из основных признаков гипертекста (XXI).

Точно так же, пронизывающая книгу идея неслучившегося прошлого и множественного будущего (например, «Города и обмены, 1»), находит свое отражение в диалоге Марко и Хана, явно перекликающимся с борхесовским «Садом расходящихся тропок»:

Марко въезжает в город; видит на площади человека, живущего своей жизнью, или момент из неё, который мог бы быть его собственным; на месте этого человека сейчас мог бы быть он — если бы когда-то, давным-давно, остановился, или когда-то, давным-давно, на перекрестке, повернул бы в другую сторону, и после долгого пути всё бы пришло к тому, что он обнаружил бы себя на месте этого человека на этой площади. Но теперь он исключен из этого своего прошлого, истинного или гипотетического; он не может остановиться и должен продолжать свой путь до другого города, где его ждет другое его прошлое, или что-то, что могло бы быть его возможным будущим, а теперь настоящее кого-то другого. Неслучившееся будущее — только ветви прошлого. Засохшие ветви.

— Ты путешествуешь, чтобы оживить свое прошлое? — вот что значил вопрос Хана, который мог быть задан и так:

— Ты путешествуешь, чтобы найти свое будущее?

И отвечал Марко:

— Любое «не здесь» — как зеркало наоборот (uno specchio in negativo). Путешественник узнаёт малое, относящееся к нему, открывая при этом многое, чего у него не было и никогда не будет. (XIII, 26-27)

Находит свое словесное выражение в тексте романа и ощутимая во многих рассказах о городах концепция «замены цивилизации знака цивилизацией образа»:

Недавно прибывший и вовсе не знающий языков Востока, Марко Поло не мог изъясняться иначе, чем ужимками, прыжками, криками радости или ужаса, звериным рычанием и воем, или предметами, которые извлекались из его переметных сум: перья страуса, духовые трубки, кварцы, и выкладывая их перед собой как шахматные фигуры. Возвращаясь после выполнения возложенных на него Ханом поручений, находчивый иностранец изобретал пантомимы, которые владыка должен был толковать (interpretare): один город рисовался прыжком рыбы, которая, ускользая от клюва баклана, падает в рыбачьи сети; другой — голым человеком, идущим сквозь огонь не обжегшись; третий — черепом, сжимающим сгнившими зелеными зубами чистую и круглую жемчужину (XIII, 21-22).

В диалоге, завершающем последнюю главу, перечисляются самые известные вымышленные счастливые города всех времен, якобы тоже указанные в атласах Кубла-Хана: Новая Атлантида, Утопия, Город Солнца, Океания, Тамоe, Гармония, Нью-Ланарк, Икария, а так же «проклятые» и «кошмарные» города: Енох, Вавилон, Бутуа, Иеху, Brave New World. Книга становится, таким образом, не только нелинейной, но и откровенно интерактивной: читатель в явном виде приглашается продолжать путешествия Марко — как по уже названным им местам, так и выдумывая свои — выдумывая, или заполняя лакуны, оставленные лукавым венецианцем и/или не менее лукавым автором.

VII. Палиндромы смыслов. «Замок скрещенных судеб».

Второй из рассматриваемых мною романов еще с большим трудом поддается формальному изложению. В нём описывается замок или трактир, куда попадает уставший и натерпевшийся страхов путник. За столом собралось общество таких же как он путешественников. Утолив голод, они хотят поведать о пережитых ими приключениях, приведших их сюда, но оказывается, что волшебным образом они лишились дара речи. К счастью, на столе оказывается колода миланского или висконтианского Таро — карт, созданных в середине XV века для герцогов миланских Бонифацием Бембо. Один из путников, положив перед собой Рыцаря Кубков, имеющего с ним явное портретное сходство, пристраивает к этой карте в два вертикальных столбика еще восемнадцать карт, выкладывая их одну за одной, как последовательную историю: «Повесть о неверном и его наказании».

Когда он заканчивает её, оказывается, что другого путешественника чрезвычайно взволновало сочетание двух карт, случайно легших рядом по горизонтали. Он пристраивает справа от них Короля Кубков, и, подобно предыдущему «рассказчику», выкладывая одну за одной в два ряда (но уже не сверху вниз, а справа налево), четырнадцать карт, повествует о собственных злоключениях: «Повесть об алхимике, продавшем душу». «Рассказы» чередуются подобным образом, вот как пишет об этом сам Кальвино:

В «Замке» карты, заключающие в себе ту или иную историю, организованы в двойные колонки, горизонтальные или вертикальные, и перекрещены еще тремя двойными рядами карт (горизонтальными или вертикальными), составляющими последующие истории. В результате предстает общая мозаика, в которой можно «прочитать» три повести горизонтально и три повести вертикально, и в придачу каждая из этих последовательностей карт может быть прочитана обратном порядке, как другая история. Таким образом, получается двенадцать историй. (XVa, 381)

Когда все карты выложены, хозяйка замка или трактира сгребает их со стола и, когда выкладывает их снова, оказывается, что это уже не изящная ренессансная колода Бембо, а широко распространенная до сих пор колода «марсельских» таро, воспроизводящая гравюры XVIII века.

В «Трактире» последовательности карт тоже создают истории. <…> В «Трактире» они образовывают блоки с менее правильными очертаниями, накладываясь в центральной части главного узора, где сконцентрированы карты, фигурирующие в большинстве историй. (XVa, 383)

«Замок скрещенных судеб» писался (раскладывался) одновременно с «Незримыми городами», и неудивительно, что в них много общего: в высшей степени условный, сказочный хронотоп (средневековье «рамы» и некоторых рассказов перемежаются рассказами ультраурбанистической тематики, такими, как «Повесть о мести леса») и амбивалентность происходящего, сразу объявленная рассказчиком. Он никак не может понять, находится ли он в рыцарском замке, где собралось изысканное обществе, или же в придорожном трактире, в компании случайных попутчиков:

Когда я осмотрелся, мною овладело странное чувство, или, скорее, два различных чувства, смешались в моём усталом и разгорячённом мозгу (XVa, 219)

Но если в «Городах» акцентируется нелинейность повествования, то в «Замке» — его многозначность. В «Городах» автор отмечает, что Марко изъяснялся знаками, но сразу сам облекает эти знаки в слова, не допуская их разного толкования. В «Замке» же прием «обнажен». Кальвино показывает нам сами знаки (карты), и честно предупреждает, что его интерпретация — это только одна из возможных, а именно интерпретация литературно искушенного, даже литературно изощренного человека. Возможно, что другие персонажи, сгрудившиеся за столом, истолковывают их по-своему:

Я не знаю, кому из нас удалось расшифровать этот рассказ, не потерявшись среди всех этих младших карт, Кубков и Монет, появлявшихся как раз в тот момент, когда мы более всего нуждались в ясном изложении событий. Рассказчик не обладал даром общения, возможно, оттого, что более питал склонность к строгим абстракциям, нежели к образному изложению. Во всяком случае, некоторые из нас думали в это время о другом или же задержались взглядом на некоторых сочетаниях карт и были не в состоянии двигаться дальше. (XVa, 241)

Мы, читатели, оказываемся абсолютно уравнены в правах с персонажами и вольны давать выкладываемым картам свои толкования. Здесь мы сталкиваемся с именно с тем явлением, которое, как я уже писал, можно считать основным содержанием литературы ХХ века: замена жесткой бинарной оппозиции реальность/вымысел целой иерархией реальностей с размытыми границами между уровнями.

Такая возможность не в последнюю очередь обеспечивается еще и тем, что автор «спускается», приближается к своим героям. В «Городах» он стоит над ними, если угодно — витает над ними, как, по одному из толкований, порхал над колоннадой дворца Ирода Великого во время допроса Иешуа Пилатом принявший обличье ласточки Воланд. В «Замке» же автор — не рассказчик, а именно автор! — откровенно находится среди своих героев, можно сказать — толкается среди них, и вынужден (когда рассказывает собственную автобиографическую историю) «играть» по тем же наложенным на себя строгим правилам, что и они.

При этом, в отличие от классического «романа-мемуара», «романа в письмах», «романа в документах», где, как, например, в «Лунном камне» У. Коллинза, за частично неосведомленными рассказчиками стоит полностью осведомленный автор, твердо знающий единую последовательность событий и их взаимосвязь, которую и предлагается восстановить читателю, в «Замке скрещенных судеб» дело обстоит прямо противоположным образом. Никакой единой последовательности событий нет, а текст автора — не более чем одна из возможных равноправных версий толкования разложенных знаков-карт.

Текст — это не то, что мы читаем, не идентифицируется он и с тем, что мы можем написать, текст — это нечто большее, это потенциал, который может быть реализован только частично и только через скрипт (совокупность букв и пробелов — МВ). (Espen Aarset, «Nonlinearity and literary theory», в XXI)

Роман оказывается похож на айсберг, невидимая часть которого во много раз превосходит видимую: количество потенциально реализуемых историй-интерпретаций ограничено только фантазией читателя, т.е. практически не ограничено. Именно осознание в ХХ веке такого положения вещей — пребывание большей части текста в потенциальном, нереализованном виде, и выступает в качестве главнейшей предпосылки к созданию нелинейных гипертекстов.

Важнейшая особенность «Замка скрещенных судеб» — его мультимедийность, т.е. выход за рамки какого-то одного вида искусства, в данном случае — литературы. Очевидно, что эта книга в принципе не может существовать без «картинок» — карты Таро, мельчайшие подробности их рисунков, вплоть до наполовину домысливаемого самим автором-интерпретатором выражений лиц на старших картах, являются «движущей силой» сюжета. Наверно, в мировой литературе можно подыскать несколько примеров книг, где иллюстрации играют если и не такую, то хотя бы близкую по значимости роль. Но, как выясняется из послесловия, в ходе работы над «Замком» Кальвино оказались тесны и два измерения, т.е. печатный лист как таковой:

Целыми днями я разбирал и собирал мою головоломку (puzzle), я изобретал новые правила игры, я создал тысячи узоров — квадратных, ромбовидных, звездообразных; <…> узоры стали столь замысловатыми (они перешли в третье измерение, становясь кубами, многогранниками), что я и сам потерялся в них. (XVa, 385)

Но Кальвино устанавливает не только внутренние, но и также внешние, т.е. интертекстуальные связи с носителями визуальной информации. Когда приходит очередь автора рассказывать свою собственную историю, ассоциации уводят его от карт к картинам: Кальвино подставляет на место карты Отшельник Святого Иеронима, а на место карты Рыцарь Мечей — Святого Георгия, и в книгу включается своеобразное искусствоведческое исследование, вполне в духе «школы Анналов»: как на протяжении веков изображались эти два персонажа различными художниками и граверами, и как при этом менялись атрибуты и ландшафты. Таким образом, в полном соответствии с определением гипертекста, происходит, с одной стороны, размывание границ между художественным и нехудожественным текстом, а с другой — границы самого произведения становятся «прозрачными», «нечеткими» сами по себе. Книга в буквальном смысле слова расползается во все стороны — Уффици, Лувр, галереи Лондона и Мюнхена.

Невозможно при этом не признать, что именно Сеть, а не печатная книга — наиболее подходящая «среда обитания» гипертекста, подобно тому, как наиболее подходящая для классического романа — печатная книга, а не, скажем, свиток. Кальвино рассматривает далеко не самые известные картины и гравюры, да и самые известные невозможно помнить во всех подробностях, и мне, когда я читал книгу, (как, я уверен, и любому читателю), очень не хватало качественных репродукций этих картин. Понятно, что печатанье цветных репродукций непропорционально увеличило бы (и удорожило!) небольшую книгу. В Сети, однако, эта трудноразрешимая для печатного издания проблема решается мгновенно: достаточно дать соответствующие гиперссылки на находящиеся на соответствующих серверах каталоги Лувра, Уффици и т.д.

Вывод, которым заканчивается это «исследование» о св. Георгии и св. Иерониме, довольно необычен. Мы снова сталкиваемся с проявлением «принципа дополнительности»:

Возможно, они действительно единая повесть, жизнь одного человека: юность, зрелость, старость и смерть. <…> Искомый персонаж либо преуспевает в том, чтобы быть воином и мудрецом, а один и тот же зверь представляет собой и врага-дракона <…> и стража льва <…> Он не позволяет сразиться с собой иначе, чем в обеих ипостасях одновременно. (XVa, 364-366)

Вообще, для «Замка скрещенных судеб» характерно, что при внешней простоте выкладываемых на картах историй, на самом деле Кальвино подвергает самые классические из них, например, историю Неистового Роланда, весьма основательной деконструкции:

Только в конце рассказа (о Роланде — МВ) читатель понимает, что на его глазах был проведен необычный процесс декодификации. <…> Кальвино шутит по-учёному (scherza sapientemente) (XVII, 173) вкладывая в них совершенно новый смысл, и выступая тем самым чуть ли не в роли мифотворца.

Когда автор рассказывает, или, как говорит он сам, «пытается рассказать» свою историю, его ассоциации становятся предельно «литературоцентричными» и изощренными: де-садовская Жюстина оказывается сестрой шекспировской Джульетты, а их истории перетекают в историю Эдипа. Точно вслед за этим так же «перетекают» одна в другую истории леди Макбет и Корделии. Нагляднее всего это «перетекание» проявилось в «двойной» истории — Фауста и Парсифаля, Короля Монет и Рыцаря Мечей («Две повести об искании и потери»):

Я не знаю, как долго (часы или годы) Фауст и Парсифаль соперничали за трактирным столом в выяснении своих путей, карта за картой. Но всякий раз, как они склонялись над картами таро, их истории читались по-иному, претерпевая изменения, вариации, подвергаясь влиянию времени дня и направлению мыслей, колеблясь между двумя полюсами: всё или ничего. (XVa, 345)

Именно это «перетекание» историй одна в другую и является уникальной особенностью книги, выделяющей её не только среди «обычных» романов, но и среди таких несомненно гипертекстуальных произведений, как упоминавшееся уже «Бледное пламя» или знаменитый «Хазарский словарь» Милорада Павича. Безусловно, это связано с особенностью мировосприятия Кальвино. Слова «игра», «головоломка» очень важны для понимания «Замка скрещенных судеб» и позднего творчества Кальвино в целом. Подобно тому, как для Велимира Хлебникова «перевертни»–палиндромы были не просто изощренной филологической игрой, но выражением занимавшей его идеи обратимости времени, для Кальвино пересечение сюжетов и судеб было, по-видимому, наиболее адекватным отражением мира, который он воспринимал как огромный «панторим» — стихотворение где всё рифмуется со всем, как набор, где все необходимые элементы уже имеются, и всё, что мы можем сделать — это по-разному их раскладывать и читать в разных направлениях. Сам он писал:

То, что меня интересует — это мозаика, куда человек оказывается инкрустирован (si trova incastrato), игра соответствий, фигура, что должна быть обнаружена среди завитушек ковра. (XIV, 188).

В послесловии к «Замку…» Кальвино признавался, что одно время хотел написать третью часть книги — «Мотель скрещенных судеб», где подчеркнуто современные сюжеты раскладывались бы не на ренессансном, и не на классицистическом, но на современном же материале:

Но что есть современный эквивалент карт таро как отражения коллективного бессознательного? Я подумал о комиксах, о наиболее драматических, приключенческих, пугающих <…> Я подумал о дополнении «Замка» и «Трактира» подобной конструкцией: «Мотель скрещенных судеб». Какие-то люди, пережившие таинственную катастрофу, останавливаются в полуразрушенном мотеле, в котором находят скомканную газетную страницу с комиксами. Уцелевшие, но онемевшие от испуга, рассказывают они свои повести, указывая на рисунки, но не следуя порядку каждой строчки, а перемещаясь по вертикали и по диагонали.

Я не продвинулся дальше формулировки идеи <…> Мои теоретические и писательские интересы ушли далеко в ином направлении. (XVa, 388. Перевод цитаты отредактирован)

Результатом этого ухода оказался роман «Если однажды зимней ночью путник».

VIII. «Ты, читатель…». «Если однажды зимней ночью путник».

Этот роман — самый большой из рассматриваемых мной сейчас, и самый сложный. Не только структурно, но и по количеству аллюзий, поливалентных (т.е разноуровневых) интертекстуальных связей, травестийных эпизодов, игр подсмыслов. В нём отчетливее всего проступают постмодернистские в собственно литературном смысле черты: литературоцентричность, бриколаж, травестирование, иерархия текстов в тексте, изменение позиции автора. Чрезвычайно сложно и философское наполнение романа. В этой главе я еще в меньшей степени, чем при анализе двух предыдущих романов, претендую на полный его анализ, а только отмечу некоторые наиболее важные для моей темы черты.

Сюжет книги литературоцентричен в высшей степени. Читатель, главный герой книги, начинает читать новый роман — не что иное, как роман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник», — но обнаруживает, что ему попалась книга с типографским браком: экземпляр состоит из одной только несколько раз повторяющейся первой брошюровочной тетрадки, т.е. первых тридцати двух страниц (они воспроизводятся), обрывающихся, едва только в экспозиции проступает какая-то завязка действия. Читатель спешит в книжный магазин, чтобы поменять экземпляр, ему не терпится узнать, что же там дальше. Там он знакомится с Читательницей, оказавшейся в таком же положении, что и он, и узнает, что роман, который он начал читать, вовсе не принадлежит перу Кальвино(!): под обложкой книги Кальвино по ошибке оказался совсем другой роман, неизвестного польского автора. Читателю уже нет дела до того романа Кальвино, который он намеревался прочесть, он хочет продолжить чтение польской книги. Ему вручают другой её экземпляр, но, придя домой, читатель обнаруживает, что, во-первых, это совсем другой роман, во-вторых, — что он тоже с браком: кроме первой брошюровочной тетрадки, страницы отпечатаны только с одной стороны, и, в-третьих, судя по именам собственным и географическим названиям, роман этот явно не польский. Читатель берет подробный географический атлас и видит, что упоминающиеся в романе названия относятся к некоей Киммерии — государству, появившемуся после первой мировой войны и после второй мировой войны навсегда исчезнувшем вместе со своим языком. Заинтригованный, Читатель договаривается с Читательницей отправиться в университет к профессору этого самого киммерийского языка и литературы. Тот, едва услышав имена героев, мгновенно опознает величайший шедевр своей литературы и, увлекшись, начинает «с листа» его переводить с киммерийского по имеющейся у него рукописи. Но Читатель и Читательница мгновенно замечают, это совершенно другой роман: кроме некоторых совпадающих имен и названий, всё в нём абсолютно иное… И так повторяется одиннадцать раз, поиски изначальной книги все усложняются и запутываются, возникает прямо-таки мифическая фигура Переводчика, переводящего непонятно что непонятно с какого языка, Читатель всё активнее вовлекается в действие (вплоть до того, что становится на время тайным агентом), одновременно разворачиваются его отношения с Читательницей. Кончается книга вполне «традиционно»: Читатель женится на Читательнице, и, ложась спать, они дочитывают перед сном новый роман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник».

Уже из этого изложения становится понятно, что «Путник» является как бы синтезом двух предыдущих романов Кальвино, соединяя статичность и прерывистость «…Городов» с динамичностью и многопрочитываемостью «Замка…».

При этом все уже отмеченные мной приметы гипертекста присутствуют в «Путнике» в полной мере. Дискретность повествования, обрывающегося всякий раз «на самом интересном месте», активизирует не только «Читателя» на поиски, но и «просто» читателя, побуждая его включаться в игру и домысливать — а что же дальше было? чем всё это закончится?, т.е. фактически переводить (очень важное в романе слово) одиннадцать книг из условной модальности в действительную. При этом понятно, что у каждого читателя получатся свои одиннадцать книг, и, таким образом, общее количество возможных прочтений разрастается просто до бесконечности, делая текст абсолютно нелинейным.

С другой стороны, очевидная параллельность некоторых суброманов (так я буду для краткости называть, в противоположность самому роману в целом, вставленные в него одиннадцать повествований), как бы обрабатывающих один и тот же или близкий сюжет на разном материале и в разной стилистике, провоцируют, как это уже было в «Городах…» на попытку выстроить все одиннадцать вставных сюжетов в единый метасюжет, подобно тому, как выстраиваются в конце книги двенадцать (включая заглавие самой книги) названий в единый связный абзац. Или — сперва объединить их в несколько групп, и только потом — выстроить из этих групп сюжет, уже метаметасюжет. Таким образом, к «Путнику…» оказывается полностью применима предложенная Гуннаром Листёлем четырехуровневая, снизу вверх, схема построения гипертекстового нарратива:

4. Дискурс, как он выстроен [конкретным читателем].

3.Набор дискурсов (потенциальные повествоват. стратегии)

2. История, как она выстроена [конкретным читателем]

1. Набор историй (потенциальные сюжетные линии)

При этом уровни 2 и 4 не зависят от читателя, а 1 и 3 — выбираются им самим. Листёль пишет:

При чтении художественного гипертекста читатель не только пересоздает нарративы, но создает и изобретает новые, не предусмотренные первичным автором. В художественном гипертексте ключевые принципы структурирования нарратива и основные операции авторства перемещены от автора к читателю, от «первичного» к «вторичному» автору. <…> Одной из определяющих характеристик гипертекста, с точки зрения читателя, является привлечение его к выбору и отбору разных методов (modes) и техник конструкции и композиции нарратива. Имея дело с гипертекстом, читатель приглашается принять участие в том, что мы можем назвать машинерией нарратива. (XXI, 99)

Понятно, что в зависимости от того, кaк раскладывается «пасьянс» сюжетов (после «Замка скрещенных судеб» такие слова, я полагаю, никого не шокируют) — интерпретируем ли мы их как разные фрагменты единого сюжета, как поле сюжетов, как зачины одного и того же сюжета, или же как изолированные сюжеты, текст и его структурные компоненты могут приобретать совершенно разное значение — точно так же, как карты таро в предыдущей книге Кальвино.

Но, в противоположность и в дополнение к «…Городам» и к «Замку…», нагляднее всего в «Путнике…» проступают такие качества гипертекстовых произведений, имеющие самую тесную связь с эстетикой постмодернизма, как разнородность и мультимедийность, а так же отмеченное уже выше срастание сознания (в данном случае — писателя) со средствами коммуникации.

Все одиннадцать вставных суброманов откровенно имитируют (порой почти пародируют) ту или иную повествовательную манеру: ретро-детектив, воспроизводящий «амаркордовскую» Италию, и с намеками на Сопротивление; роман «воспитания чувств», проходящего на густом этнографическом северноевропейском фоне; «прустианский» психологический роман с детективной подкладкой; еще одно «воспитание чувств», но уже на революционном фоне (почти Н. Островский, только на восточноевропейский лад); современный международный мафиозный детектив; еще один детектив, но с доминирующей борхесовско-набоковской темой зеркал и двойников; две странные любовные истории, разворачивающиеся в академической среде — японской и американской; дневник Сайласа Флэннери, заполненный нереализованными сюжетами и размышлениями о метафизике писательства; пародия на латиноамериканский роман-миф; фантасмагорическая антиутопия; наконец, просто сказка про Гаруна аль-Рашида.

Еще более травестийны и пародийны «соединяющие» эти суброманы главы, в которых движется сюжет Читателя и Читательницы. В первой же из них Кальвино довольно зло смеется над модернистской повествовательной техникой:

Ты прочел страниц тридцать и постепенно втягиваешься в сюжет. В какой-то момент ты отмечаешь про себя: «Однако эта фраза кажется мне знакомой. Да что фраза, по-моему, я уже читал весь абзац». Все ясно: это сквозная тема; текст сплошь соткан из повторов, призванных передать текучесть времени. Такой читатель, как ты, чутко улавливает подобные тонкости. Ты изначально готов воспринять авторский замысел, от тебя ничего не ускользнет. <…> Погоди-погоди, проверь нумерацию страниц. Подумать только! <…> То, что ты принял за стилистическую изощренность автора, оказалось обычным типографским браком. (XVIa, 49-50)

Дальше, в пятой главе, Кальвино недвусмысленно выражает своё отношение к постструктуралистскому анализу:

Здесь начинается обсуждение. Герои, их судьбы, черты, окружение — всё это отметается прочь и уступает место общим понятиям.

— Полиморфно-перверсивное желание…

— Законы рыночной экономики…

— Гомология рыночных структур…

<…>

Никто больше и не думает продолжить чтение.

Ты <…> спрашиваешь: — Можно? — и собираешься завладеть романом. Но это не книга, а вырванные тетрадные страницы. Где же остальное?

— Извини, я просто хотел взять продолжение, —мямлишь ты.

— Продолжение? Да тут на месяц хватит о чем говорить. Тебе мало?

— Вообще-то я не для разговоров, а для чтения… (XVIa, 79-80)

В главе VII, в любовной сцене, Кальвино неожиданно выступает как рьяный семиотик, проповедник «пантекстуализма»:

Читательница, теперь ты прочитана. Твое тело подвергается подробному прочтению через информационные каналы осязания, зрения, обоняния. <…> Предметом чтения в тебе является не только тело. Тело значимо как часть некой суммы сложных элементов, <…> с помощью которых представитель человеческого рода в определенных случаях полагает, что может прочесть другого представителя человеческого рода. (XVIa, 109)

По всему тексту разбросаны мелкие «крючки» для внимательного читателя. Что за государство Киммерия со столицей Эркно? «Киммерия», как известно — древнее название Крыма; Эркно — не Инкерман ли имеется в виду? Учитывая пристрастие Кальвино к старинным географическим картам с названиями утопий, в таком предположении нет ничего необычного. Автора «польского» субромана зовут Тазио (Tazio) Базакбал. Но это редкое имя — Тадзио (Tadzio) — уже носит другой, предельно нагруженный различными смыслами, знаменитейший персонаж: мальчик-поляк из «Смерти в Венеции» Томаса Манна, предмет роковой страсти главного героя. Просто ли это «гимнастика эрудиции», или какой-то символ, намек?

Точно так же, героя-рассказчика другого субромана, повествующего о юношеской любви и предательстве в смутное время гражданской войны, зовут Алекс Зиннобер (Zinnober). Тот же вопрос: случайно ли его фамилия наложилось на прозвище гофмановского крошки Цахеса? На что хочет намекнуть автор?

В главе Х герой-Читатель пьет чай и ведет диалоги о цензуре, о Духе, о свободе слова с Аркадием Порфиричем (Arcadian Porphyritch) — «Генеральным директором архива государственной полиции» некоего государства Иркания (Не имеется ли в виду одна из утопий — Икария?). Я думаю, не только для русского читателя над этой главой сразу повисает густая тень Достоевского, ещё точнее — «Преступления и наказания».

Но тема «Преступления и наказания» возникала в книге раньше: престарелый автор бестселлеров ирландец Сайлас Флэннери переписывает к себе в дневник начало романа Достоевского: «Быть может, заключенная в нём энергия передастся моей руке» (XVIa, 120).

Еще в своём дневнике он пишет:

Мне пришла мысль написать роман, состоящий из одних первых глав. Героем может быть читатель, которого постоянно прерывают. Читатель покупает новый роман А писателя Б. Экземпляр книги оказывается бракованным, и Читатель спотыкается на первой главе… Он идет в книжную лавку поменять книгу…

Весь роман можно написать от второго лица: ты, Читатель… Можно ввести в роман Читательницу, плутоватого переводчика, пожилого писателя, ведущего дневник вроде моего…

Жаль, если спасаясь от Лжепереводчика, Читательница попадёт в объятия Читателя. Отправлю-ка я его на поиски Лжепереводчика, скрывающегося где-нибудь на краю света. Тогда Писатель сможет остаться наедине с Читательницей.

Разумеется, без женского персонажа путешествие Читателя потеряло бы живость. Нужно, чтобы в пути ему повстречалась женщина. У Читательницы вполне может быть сестра… (XVIa, 129)

Здесь мы добрались до интереснейшей особенности романа. Если в «…Городах» автор находится над своими героями — Марко и Ханом, а в «Замке…» он буквально стоит с ними на одной земле, толкается среди них и играет в одни игры, то в «Путнике…» он делает еще один, самый решительный (и, кажется, последний) шаг вглубь своей книги.

Прочитав больше половины романа, реальный читатель (помня об «иерархии реальностей», следует сказать корректнее: «находящийся во внешней по отношению к данной книге реальности читатель») обнаруживает, что книга, которую он читает, сочинена одним из её персонажей!Сам же «биологический автор» — известный писатель Итало Кальвино — включен в текст в качестве то ли существующего, то ли выдуманного переводчиком-мифотворцем Мараной автора одного из суброманов, и обращаются с ним вполне по-свойски:

— Мы уже целый день на ушах стоим. Пересмотрели всех Кальвино поштучно. Несколько книжек, слава Богу, в порядке. Так что можем обменять вам бракованного старого «Путника» на исправного нового. <…>

— Нет. Видите ли, мне до вашего Итало Кальвино нет теперь ни малейшего дела. Я начал польский роман и намерен его дочитать. Есть у вас этот Базакбал? (XVIa, 51)

В книге возникает уникальная, кажется, в мировой литературе ситуация: со словами «Ты, читатель…» к читателю обращается не находящийся во внероманной реальности всеведущий автор (таких примеров неисчислимое множество), не вспоминающий пережитое мемуарист (как Данте, Робинзон Крузо или Казанова), не «лирический герой», о писательстве своего «реального двойника» как бы не догадывающийся (как Веничка в «Москве—Петушках»), и не рассказчик, введенный исключительно в интересах читателя (будь то скотопригоньевский «Хроникёр» Достоевского, зощенковский обыватель, или же доктор Уотсон), а один из персонажей.

Сам же «читатель», к которому обращается Кальвино — поначалу действительно просто читатель, с которым может себя отождествить любой человек, постепенно становится Читателем, всё активнее вовлекаемым в действие. Можно сказать, он незаметно проходит сквозь печатный лист в «виртуальное пространство» текста, как проходит сквозь зеркало в царство Смерти Орфей в фильме Жана Кокто, и как проходят сквозь экран компьютера в четвертом часу утра интернетчики. В какой момент это происходит? Тогда, когда читатель приходит в университет на кафедру заведомо вымышленного (или не вымышленного?) языка? Когда вступает в диалог с Читательницей? Или еще раньше — когда отказывается от предложенного ему на замену полноценного экземпляра романа Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник» и пускается по следам ускользающей «настоящей книги»? Мы в очередной раз сталкиваемся с тем, что «реальность» и «вымысел» невозможно четко разделить и противопоставить друг другу.

При повторном внимательном чтении замечаешь, что автор (кого бы под ним ни понимать) «забирает еще круче»: Флэннери мучается, будучи не в состоянии начать писать, и то ли в шутку, то ли всерьез ждет «телепатического» вдохновения… от инопланетян, которые хотят при помощи его книги передать землянам своё послание. Книга, которую обдумывает Флэннери, написана, мы её читаем, следовательно — ?

Следовательно, к роману оказывается полностью применимо вводимое уже упомянутым мной Михаилом Эпштейном понятие «гиперавторства»:

Этот термин возник у меня но аналогии с «гипертекстом», то есть таким распылением текста по виртуальным пространствам, когда его можно читать в любом порядке и от любого его фрагмента переходить к любому другому. Сходным образом авторство начинает распыляться в современной словесности по многим возможным, «виртуальным» авторствам, которые несводимы в точку одного реально живущего индивида. Гиперавторство так относится к традиционному, точечному, «дискретному» авторству, как совокупность вероятных местоположений относится к элементарной частице, которую пыталась засечь квантовая механика, — а та упорно не хотела локализоваться и расплывалась в волну. (XI)

Именно так «расплываются в волну» попытки определить «подлинного» автора «Путника», жанр, к которому он относится и его стилистику, потому что, как и в случае с «Замком…» и с «…Городами», изощренная литературная форма выбрана не сама по себе, а только как наиболее адекватное выражение философских устремлений Кальвино. Автор, вопреки (или, точнее, в дополнение) к Барту, не умер — просто он, подобно физикам, зашел так далеко в своем стремлении как можно точнее описать мир, что с ним сросся. Подлинная Книга, которую жаждет он написать, уже написана, и мы, люди, можем только переводить, перевоплощать её с языка на язык: с языка тела на язык знаков, с языка знаков на язык образов-имиджей, с итальянского на русский…

* * *

Закончить я хочу тем, с чего начал: гипертекстуальные нарративы не были порождены компьютером. Не были они порождены и ХХ веком. Просто в ХХ веке реальность и человеческое сознание трансформировались таким образом, что адекватнее всего их стало возможно описать именно с помощью гипертекстов. И Итало Кальвино, как настоящий художник, это почувствовал и смог выразить. Потому что, по словам Умберто Эко (VII, предисловие к итальянскому изданию):

Произведение искусства нередко содержит куда больше информации о мире и обществе, чем горы ученых диссертаций.

Хамовники, 08-09.98.

Список цитированных источников:

I. Андреев А. CETERAтура как её NET: мысли о сетевой литературе.

II. Барт, Ролан. С/Z. М., Аd Marginem, 1994

III. Бодрийар Ж. Войны в заливе не было // Художественный журнал. 1994. — №3

IV. Борхес Х.Л. Сочинения. Т.1. Рига, Полярис, 1994

V. Визель М.Я. Сад расходящихся хокку // «Литературная газета» 12.XI.1997 — № 46

VI. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. М., «Независимая газета». 1997

VII. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М., 1996

VIII. Манин Дм. Как писать РОМАН. Заметки к теории литературного гипертекста.

IX. Пушкин, А.С. Собрание сочинений. Т.3. М., 1962.

X. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М., Аграф. 1997

XI. Эпштейн, Михаил. О виртуальной словесности.

XII. Bernstein, Mark. Patterns of hypertext // Proceedings of Hypertext. NY, ACM, 1998.

XIII. Calvino, Italo. Le citta invisibili. Verona, Mondadori Editore,1993.

XIV. Calvino, Italo. Due interviste su scienza letteratura. В книге: Calvino, Italo. Una pietra sopra. Torino, Einaudi, 1980.

XV. Calvino, Italo. Il castello dei destini incrociati. Torino, Einaudi, 1973.

XVa. Кальвино, Итало. Незримые города / Замок скрещенных судеб. Киев, Лабiринт, 1997.

XVI. Calvino, Italo. Se una notte d'inverno un viaggiatore. Torino, Einaudi, 1979

XVIa. Кальвино, Итало. Если однажды зимней ночью путник. Пер. Г. Киселева // «Иностранная литература» 1994 — №4.

XVII. Certi, Maria. Il viaggio testuale. Torino, Einaudi, 1978.

XVIII. Eco, Umberto. From Internet to Gutenberg. A lecture presented by Umberto Eco at The Italian Academy for Advanced Studies in America. November 12, 1996.

Воспроизведена по-русски: Эко, Умберто. От Интернета к Гутенбергу. // «Журнал Internet». 1998 — №6-7

XIX. The Еlectronic Labyrinth. 1995.

XX. Hassan, Ihab. Making Sense: the triumph of postmodern discourse. // New literary history, vol. 18, №2, 1987, pp. 445-446

XXI. Landow, George P. ed. Hypertext/Text/Theory. Baltimore: John Hopkins Press, 1992.

XXII. Landow, George P. Hypertext: The convergence of contemporary critical theory & technology. 1994

Использованная литература:

Барт, Ролан. Мифологии. — М., 1996.
Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1963.
Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М., 1996.
Борхес, Х.Л. Анализ творчества Герберта Куэйна. — Op.cit., стр. 307-312.
Вайнштейн, О.Б. Homo deconstructivis: философские игры постмодернизма. // "Апокриф" №2, — М., "Лабиринт", без года.
Ильин, И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М, "Интрада", 1996.
Ильин, И.П. Постмодернизм от истоков до конца нашего столетия. — М, "Интрада", 1998.
Набоков, В.В. Бледное пламя. — Свердловск, "91". 1991.
Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства. // "Самосознание европейской культуры ХХ века". — М, 1991.
Ортега-и-Гассет, Х. Восстание масс. В кн.: Избранные труды. — М., "Весь мир". 1997
Павич, Милорад. Хазарский словарь. — СПб., "Азбука", 1997.
Руднев, В.П. Морфология реальности. — М, "Гнозис", 1996.
Эко, У. Имя розы / Заметки на полях "Имени розы". — М, "Книжная палата", 1989.
Bartens, Hans. The Detective.
Broich, Ulrich. Intertrextuality.
Calvino, Italo. Lezioni americane. Six memos for the next millennium. — Milano, Garzanti, 1988.
Ferretti, Giancarlo. Le capre di Bikini. Calvino giornalista e saggista. Milano, Garzanti, 1989.
Fokkema, Doowe. The semiotics of literary postmodernism. В кн.: Bertels, Hans, Fokkema, Doowe (eds.) Postmodernism: Theory and literary practice. — Amsterdam, 1997.
Greenheart, Adrienne. Six Sex Scenes: a novella in hypertext. — 1996.
Hassan, Ihab. The Dismemberment of Orpheus. — The University of Wisconsin Press, 1982.

Примечания

1. См. Торпакова, Ольга. Итало Кальвино и литература ex machina. // «Ex libris НГ» № 19 от 20.05.98. Должен заметить, что мне не удалось пока что найти эту книгу, и ее название не фигурирует в полном списке книг Кальвино издательства «Mondadori».

2. Слово линк, важнейшее в теории и практике гипертекста, уже оторвалось от своего базового значения (link — [связующее] звено; связь; соединение) и стало в русском языке продуктивным (залинковать).

3. Т.е. королевского скипетра: Алиса, как мы помним, движется по зазеркалью из пешек в королевы.

4. Как обычно, в сжатой форме это подметил еще Пушкин: «Есть книга, коей слово истолковано, проповедано в во всех концах земли, применено ко всевозможным обстоятельствам жизни и происшествиям мира; из коей нельзя повторить ни единого выражения, которого не знали бы все наизусть, которое не было бы уже пословицею народов; она не заключает уже для нас ничего неизвестного; но книга сия называется Евангелием, — и такова ее вечно новая прелесть, что если мы <...> случайно откроем ее, то уже не в силах противиться ее сладостному увлечению и погружаемся духом в ее божественное красноречие.» («Об обязанностях человека», XVIII, 191-192).

5. Вряд ли можно считать случайным совпадением, что в Интернете существует два больших сайта, ему посвященных: этот и этот.

6. «Для того, чтобы наиболее адекватно описать физический объект, относящийся к микромиру, его нужно описать во взаимоисключающих, дополнительных системах описания, например, одновременно и как волну, и как частицу.» (Цит. по Х, 234).

7. В последние годы рынок энциклопедических изданий переживает революционные изменения. Книжные издания знаменитых энциклопедий вытесняются их электронными версиями на компакт-дисках и платными сайтами в Интернете. Если в 1988 году было продано 200 тыс. комплектов 32-томной «Энциклопедии Британника», то в 1995 году объем ее продаж уменьшился в 4 раза, а в 1997 году практически сошел на нет. Темп роста рынка электронных энциклопедий составляет в среднем 20% в год. Цена же, например, на энциклопедию «Британника CD 97» в течение одного года упала с 1000 до 125 долларов. [Данные из «Финансовых известий» №40 за 1998 год.]

8. Например, конкурса сетевой литературы «Арт-Тенёта».

9. В японской поэзии кваканье лягушки — такой же устройчивый образ, как в европейской — пение соловья.

10. Ср. с определением «идеального текста» Барта.

11. Цитаты из «Незримых городов» мне приходится давать в собственном переводе: перевод этого романа в единственном русском издании (XIX) абсолютно неудовлетворителен.

12. Ср. приведенные выше слова Лотмана об «автокоммуникативной цивилизации» и «цивилизации послания».

13. «Игра», т.е. творчество по заранее оговоренным строгим правилам, как мы помним, — одно из основных положений OULIPO. «Игра имеет смысл только в том случае, если управляется железными правилами».

14. Первая ее часть вообще сначала была издана в 1969 году в альбоме, воспроизводящем в цвете в натуральную величину колоду Бембо — доказывая на практике постмодернистское положение о смешении жанров.

15. Вспомним еще раз о «цивилизации сообщения», «автокоммуникативной цивилизации» и необходимости их конвергенции.

16. Я совершенно не удивился, когда узнал. что некто Альберто Чекки из венского Института информационных систем разворачивает в Сети проект по «созданию» ненаписанной Кальвино третьей части.

17. Который, таким образом, оказывается двенадцатым.

18. Как мы уже наблюдали в «...Городах», эта установка находит свое выражение и в самом тексте. Одни из персонажей, писатель-детективщик Сайлас Флэннери, на наших глазах перебирает возможные варианты сюжета рассказа (XVIa, 118). Кроме того, на уровне вразы, Кальвино постоянно ставит сказуемые и определения парами, соединяя их союзами «или», «точнее говоря» и т.д., так что они уточняют, дополняют, а порой и опровергают друг друга.

19. Liestol, Gunnar. The Rider's Narrative in Hypertext. (XXI)

20. Вопреки устоявшейся русской традиции, в XXI переводчик называет его «Харун ар-Рашид». Такое подчеркивание, что это персонаж не арабской сказки, а все-таки итальянского романа, кажется мне в данном случае неоправданным.

21. Еще в «Незримых городах» один из рассказов («Города и обмены. 4») можно без большой натяжки счесть тонкой насмешкой над структурализмом: «В Эрсилии, чтобы обозначить связи, управляющие жизнью города, жители протягивают веревки между домами — белые, черные, серые или же в черно-белую полоску, — которые обозначают отношения родства, обмена, представительства, передачи полномочий. Когда веревок становится так много, что между ними уже нельзя пройти, жители уезжают; дома разбираются; остаются только веревки и шесты, их поддерживающие. <...> Так что, путешествуя по землям Эрсилии, встречаешь развалины покинутых городов — без прерывающихся стен, без мертвецов, чьими костями играет ветер; только паутина запутанных связей, жаждущих воплотиться.» (XIII, 76)

22. В итальянской транскрипции звучит как «Тацио».

23. Все суброманы написаны от первого лица.

24. Аллюзия на ирландца Шона Коннери, исполнителя роли Джеймса Бонда?

25. Переписав несколько страниц, Флэннери с трудом останавливается: «Остановлюсь, чтобы не поддаться соблазну переписать все "Преступление и наказание".» Именно этому соблазну, наверное, не смог не поддаться борхесовский Пьер Менар.

26. У Пушкина в неоконченном «Романе в письмах» говорится: «Теперь я понимаю, за что Вяземский и пушкин так любят уездных барышень», — но, во-первых, это слова заведомо автора письма, а не автора романа, а во-вторых, Пушкин возникает не как автор данного произведения, а просто как один из писателей, часто поминаемых в «журнальной перебранке», и в-третьих, как мы помним, Пушкин «дебютировал» как прозаик («Повестями Белкина») анонимно; очень возможно, что эта судьба предполагалась и оставшемуся неоконченным роману в письмах.

27. Роман написан до наступления времени политкорректности, поэтому уточним: любой белый мужчина-европеец средних лет и среднего достатка.

28. Ср. в самом «Путнике»: «Какая разница, чье имя стоит на обложке? Перенесемся мысленно на три тысячи лет вперед. Кто знает, какие книги нашего времени сохранятся тогда и каких писателей будут еще помнить. Некоторые общеизвестные книги будут считаться анонимными, каким считается для нас сегодня эпос о Гильгамеше, будут и авторы, известные каждому, но после них не останется ни одного произведения, как это произошло с Сократом. Вполне возможно, все сохранившиеся книги припишут одному-единственному, мифическому автору, такому, как Гомер.» (XVIa, 84-85)

Speaking In Tongues Лавка Языков

Михаил Визель

ПОЗДНИЕ РОМАНЫ ИТАЛО КАЛЬВИНО КАК ОБРАЗЦЫ ГИПЕРТЕКСТА

I. Определение гипертекста

II. Гипертекстуальность и постмодернизм

III. Вне-компьютерные гипертексты. История.

IV.

V. Классификация гипертекстов.

VI. Воткнутая в песок стрела времени. «Незримые города».

VII. Палиндромы смыслов. «Замок скрещенных судеб».

VIII. «Ты, читатель…». «Если однажды зимней ночью путник».

* * *

Список цитированных источников:

Использованная литература:

Примечания

Speaking In Tongues
Лавка Языков

ПОЗДНИЕ РОМАНЫ ИТАЛО КАЛЬВИНО
КАК ОБРАЗЦЫ ГИПЕРТЕКСТА