…Когда-то добровольцам американского Корпуса Мира, расквартированным
в одной из африканских стран, пришла в голову блестящая идея: для просвещения
местного населения одной из деревень снять фильм о том, что малярию переносят
комары, комары плодятся в лужах, поэтому лужи на деревенской главной улице
нужно осушать. Об этом перед камерой и должны были говорить старейшины
племени. Когда фильм показали всем жителям, встречен он был гробовым молчанием,
и лишь в одном месте раздались вопли восторга: «Цыпленок Нтумбе!» Озадаченных
добровольцев Корпуса попросили показать фильм еще раз: некоторые дети во
время сеанса вертелись и не смогли увидеть цыпленка Нтумбе. Покажите нам
цыпленка Нтумбе еще раз! Выяснилось, что в одной короткой сцене, где сознательная
мамаша, присев на корточки, вычерпывает лужу, у нее за спиной по самому
краю кадра действительно бродит одинокий цыпленок. Эти славные странные
американцы сколько угодно могут рассказывать о лужах, комарах и малярии,
а тут, прямо перед ними вот в этой движущейся картинке на стене ходит живой
цыпленок Нтумбе. Чего ж еще можно требовать от искусства?
«Тридцать лет, — пишет Гай Давенпорт, — я сочинял истории, в которых
цыпленок Нтумбе приковывал к себе внимание слишком многих из моих немногочисленных
читателей. Академики даже разработали целую критическую школу, призванную
обучать людей видеть в них одного лишь цыпленка Нтумбе (или его отсутствие)...
Один остроумный француз сказал, что я — писатель, исчезающий сразу же по
прибытии. Мне хотелось бы недопонять его: как модернист я прибыл слишком
поздно, а для диссонансов, известных под названием постмодернизма, — слишком
рано.»
Гай Давенпорт (родился 23 ноября 1927 г.) — американский ученый, преподаватель,
переводчик, критик, поэт и прозаик. Родился в Андерсоне, Южная Каролина,
в семье транспортного агента Гая Мэттисона Давенпорта и его жены Мэри Фант.
За исключением двух лет службы в воздушно-десантном корпусе армии США (1950-1952),
занимался исключительно академической деятельностью. Получив степень бакалавра
искусств в Университете Дьюк (1948), следующие два года провел в Мертон-Колледже,
Оксфорд, где как стипендиат Роудза получил степень бакалавра литературы.
По окончании службы в армии три года преподавал английский язык в Вашингтонском
Университете Сент-Луиса и в 1961 году защитил докторскую диссертацию в
Гарварде, после чего работал внештатным редактором в журнале «Нэшнл Ревью».
С 1961 по 1963 гг. служил ассистентом профессора английской филологии в
колледже Хэверфорд. С тех пор и до недавнего времени преподавал английскую
филологию в Университете Кентукки в Лексингтоне, сейчас — на пенсии.
Один из его студентов вспоминает: «На студенческой попойке один из
моих однокашников описал мне преподавателя, который во время лекций расхаживает
взад-вперед, как петух, время от времени отворачивается к доске и пишет
что-нибудь по-гречески или на латыни. Меня это заинтриговало, и я записался
к нему в класс. И до сих пор помню охватившее меня ощущение чуда и изумления.
В памяти осталась одна из лекций Давенпорта — об Эдгаре Аллане По, на которой
прочерчивались векторы в готическую архитектуру, греческую эпическую поэзию,
арабески. Другую, чтобы провести разграничения между началами американскости
в пуританской Новой Англии и роялистской Вирджинии, Давенпорт посвятил
«Географии Возрождения». Меня это зацепило на всю жизнь».
Несмотря на то, что еще в студенчестве Давенпорт получил премию за
«творческое письмо», под псевдонимом Макс Монтгомери публиковался в журналах
«Хадсон Ревью» и «Вирджиния Куортерли», и параллельно с преподаванием издавал
свои переводы, литературно-критические работы и стихи, за которые получал
премии, рассказы писать он начал только в начале 70-х годов, когда получил
свой первый академический отпуск. Даже сейчас Давенпорт считает опубликованные
работы не более чем «продолжением своих уроков», рассматривая поэзию как
«уроки эстетики», рассказы — как «уроки истории», а себя самого — как «закоренелого
толкователя», скорее пишущего учителя, нежели профессионального писателя.
Будучи преподавателем и критиком, он считает, что «Искусство — это
внимание, которое мы уделяем цельности мира», и что «искусства предлагают
нам память человечества в таком виде, в каком ни один другой континуум
культуры свое полезное прошлое не хранит». Иногда Давенпорт, правда, утверждает
иное: «музей, эта пародия храма в двадцатом веке, — вот всё ... что у нас
остается от прошлого физически». Однако в своих критических работах он
отдает дань Рёскину и Паунду — «двум яростным голосам... которые громогласно
утверждали, что искусства — учителя морали»; и поскольку их голосами «легче
всего пренебречь как голосами очаровательных чудаков», насколько трагично
то, что преподаватели, как правило, отмахиваются от «поэзии, способной
научить не только восприимчивости и тонким движениям духа, но и... подлинному,
вечному, осязаемому знанию». Будучи южанином, он «принимает как
должное некоторую раскрепощенную реальность» и остается «благодарным за
тот день в Сент-Элизабет», когда уже одержимый паранойей Паунд подарил
ему «Историю африканской цивилизации» Лео Фробениуса в вывернутом
наизнанку переплете, чтобы он смог безнаказанно читать ее в поезде домой.
Для Давенпорта, как и для Паунда, «прошлое — сейчас; его невидимость —
это наша слепота, а не его отсутствие». Где Элиот и Джойс пытались создать
Ад и Чистилище, Паунд, воспользовавшись тем, что Джойс сделать этого не
успел, пробовал творить Рай, «град в уме» перикловы Афины или Новый Иерусалим,
древний, как и обнесенный стенами «град вокруг храма... выстроенный музыкой
и заклинаниями» Фробениуса, длящийся от «Иерихона до Патерсона, Нью-Джерси,...
от Трои до Дублина».
Другие писатели, которыми восхищается Давенпорт, либо практикуют вместе
с Паундом «дедалическое» искусство, посвященное «Ренессансу архаики» (например,
Чарльз Монтэгю Даути, Чарльз Олсон, Джонатан Уильямс), либо, подобно Паунду,
Джойсу и Элиоту, считают, «что традиция поддерживается изобретательностью
и нововведениями» (Луи Зукофски, Рональд Джонсон, Дэвид Джоунз). Когда
Давенпорт ищет в литературе какого-либо яркого выражения «американскости»,
то находит лишь древние антитезисы и аналогии. Ворон По на бюсте Паллады
— «это иррациональное, доминирующее над интеллектом», противоположность
древней «богини полей и крепостей, венцом для которой служит святилище,
выстроенное ее народом». Уитман, «архетипичный поэт Америки», «сочетавший
созерцание природы с созерцанием цивилизации... в единое пьянящее видение
жизни, поскольку никогда не упускал из виду мимолетности всех явлений»,
также связывается с «эротическим товариществом» — старым, как фиванская
Святая Шайка Плутарха — сборище демократов-пифагорейцев, которые друзей
считали просто «другими я». Классик современной американской поэзии Джеймс
Лафлин (основатель, владелец и единственный редактор издательства «Новые
Направления»), «пышущий здоровьем американский бизнесмен и гиперактивный
спортсмен», «пишет такие стихи, какие могли бы писать... ироничные римляне
и соленые греки». А Юдора Уэлти, которую Давенпорт называет «величайшим
из писателей» Америки, в своих романах представляет ему фигуру овидиевской
Персефоны, метаморфирующей в Эвридику, а затем — в Орфея, в поступках «древних,
как сельское хозяйство или грех». В одном из интервью Давенпорт признавался,
что «величайшим его вдохновением послужила ему не сама Америка, а «Америка»
Кафки, вымышленная, мифическая страна, не имеющая ничего общего с той,
которую мы знаем, и вместе с тем — реальная.»
Интересуясь фотографией, кинематографом, живописью сюрреалистов, коллажем
и фроттажем, Давенпорт ищет то самое «осязаемое знание» реальности
в архитектонических структурах и в органических формах, веря, подобно Витгенштейну,
что «смысл мира — снаружи», в мире воображаемом. Антропология и религия
показывают, как человек трансформирует «биологический императив в обычай
и ритуал; художник же обряжает его в аналогию и обнаруживает замысел в
случайности и ритм в нечаянности». В искусстве «событие — узор, а сущность
— мелодия». В поэзии и рассказывании историй Давенпорт всем сердцем предается
«стилям, которые контролируются искусными уловками» — вплоть до эпической
«суровости и архаической красоты» «Зари в Британии» Даути. Современные
поэты, взыскующие «чистого родного английского языка» или извлекают пользу
из размышлений Штейн или Витгенштейна о «разбрызганном смысле языка болтовни»,
также доставляют ему удовольствие, но, будучи переводчиком поэзии, он не
доверяет «риторической косметике и произвольной мелодии для мелодраматической
раскраски». Ему нравится «страсть к объективности», которую Паунд превозносил
у Гомера, Овидия, Данте, Чосера — поэтических мастеров, «чья манера прозрачна,
остра,... проста» и чье искусство, кажется, упразднило своего создателя.
Личное вступает в такую поэзию только «раскраской, отношением и характерным
вниманием».
В описательной прозе его восхищает «практическая экономия» Луи Агасси
— «элегантно точная, тщательная в деталях», преподносящая «красноречие
информации», «блестящей самой по себе, чье великолепие проистекает из глубокой
чуткости и острого осознания прекрасного». Такие писатели заставляют Давенпорта
искать учителей, готовых рассказывать о «научной точности поэта» и «поэтической
точности ботаника... в одном контексте».
С тех самых пор, когда отец учил его уважительно относиться к наконечникам
индейских стрел, найденным во время воскресных прогулок, Давенпорт испытывает
радости, описанные им в эссе «Находки» — радости «поисков», «разведок»,
которые приходят к школьному учителю точно так же, как и к художнику или
ученому, когда фрагментам, добытым из прошлого, или найденным обрывкам
памяти придается новый контекст. В том же году, когда он составил, аннотировал
и написал предисловие к книге Агасси «Образцы научного письма», чтобы доказать,
«что достоверность имеет значение, что Агасси не нужно принимать на веру
как разум, который освещал научные вопросы XIX века, а теперь должен остаться
в истории с полностью вымышленной репутацией», журнал «Поэтри» опубликовал
подборку переведенных им 14 стихотворений Архилоха. Некоторые критики сочли
эти переводы настолько вольными, что приняли их за мистификацию, а многие
читатели предположили, что и сам Архилох — изобретение переводчика, однако
в «Заметках переводчика» к вышедшему год спустя более полному изданию «Carmina
Archilochi» Давенпорт настаивал, что, работая с обрывками строф и строк
(а в двух случаях — и с единичными буквами), разбросанными в цитатах по
работам более поздних грамматиков, риторов и критиков, с обрывками александрийского
папируса, некогда использованного для обертывания и набивки «третьесортных
мумий», он был «буквален настолько, насколько могло позволить ему любительское
знание греческого языка». В предисловии Хью Кеннер отметил «личную связь»
с Архилохом, которая устанавливается у читателей благодаря способности
Давенпорта «заново пробудить наше удовольствие от краткости и выразительности
брани». Да и сам Давенпорт признавал, что потребность перевести этого сатирика,
лирика и наёмника, используя «словарь десантного сержанта», произошла настолько
же из «казарм 18-го воздушно-десантного корпуса», насколько и из университетской
аудитории.
Хотя критик Гарри Уиллс и счел давенпортовского Архилоха «узнаваемым»,
Ф.М.Комбеллак жаловался на «всепроникающую фальшь» этой работы, поскольку
«добавления, модификации и комбинации» сделали этого древнегреческого автора
«менее фрагментарным, чем он есть на самом деле». Такие же возражения вызывали
и переводы Гая Давенпорта из Сафо (1966), названные критиком Чарльзом Фукуа
«настолько же исторически неверными, насколько они эстетически двусмысленны»,
и расширенное издание «Архилох, Сафо и Алкман» (1980). Впоследствии к ним
были добавлены переводы из Анакреона, Гераклита, Диогена и Геронда (сборник
«7 греков»). Свой подход к художественному переводу Давенпорт любит иллюстрировать
анекдотом о джазовом трубаче Диззи Гиллеспи. Как-то, едучи в машине, тот
спросил, почему она едет, и нетерпеливо прервал ответ про поршни и свечи:
«Да знаю я все это, чувак! Ты мне лучше скажи — почему она едет?»
Так и его переводы из этих древних греков, собранные из обрывков и обломков
речи, начинают жить собственной полнокровной жизнью.
Сам же Давенпорт свои рассказы неоднократно называл «образными структурами»
(слегка иронизируя над термином, данным им неким сорбоннским докторантом
— «фрактальные ассамбляжи»). Структурный же итог тридцати лет работы он
подводит в послесловии к итоговому в каком-то смысле сборнику «12 историй»,
в который вошли рассказы из книг «Татлин!» (1974), «Яблоки и груши» (1984)
и «Барабанщик одиннадцатого стрелкового полка Северного Девоншира» (1990):
«62 рассказа, собранные в 8 книг, самые длинные — 130 и 235 страниц, самая
короткая — половина страницы; каждая книга писалась так, как будто ей суждено
было стать последней».
Воображение, наверное, — одно из ключевых слов при чтении Гая Давенпорта:
«Не мудро слишком пристально вглядываться в то, что происходит, когда мы
читаем и пишем, ибо и в одном, и в другом мы трепещем на границе мира явного,
доказуемого и нерушимо частного мира своего разума... В то время как Гомер
мог просить о помощи свою музу, мы вынуждены призывать воображение или
собственную эстетическую волю... Но что бы мы ни призывали, мы зависим
от внимания читателя». Вот и другой ключ к пониманию его текстов — доброжелательное
внимание, позволяющее один за другим снимать метафорические и семантические
слои текста, решая увлекательные исторические и литературные головоломки,
реконструировать общий «замысел творца», некий Лабиринт мыслящей вселенной…
Рассказы Гая Давенпорта, собранные между 1974 и 1981 годами в книги
«Татлин!», «Велосипед да Винчи» и «Эклоги», действительно в глазах критики
поместили его в ряд видных писателей-неомодернистов, одновременно поставив
новые вопросы как перед читателями, так и перед самим автором. В ответ
на критическую статью по поводу «Татлина!», опубликованную Ричардом Пивером
в «Хадсон Ревью», Давенпорт впервые задумался над «различием между рассказыванием
историй и художественной литературой». В результате в 1978 году в «Нью
Литерари Хистори» появилось его эссе «Давай серьезно, Макс Эрнст» (Ernst
Machs Max Ernst), которое для автора стало осознанием себя в художественно-образном
письме (что было темой выпуска альманаха) и позднее заключило собой сборник
его художественной публицистики «География воображения» (1981). В этом
ответе Пиверу Давенпорт давал обзор коллажей фактических и выдуманных образов
в таких своих рассказах, как «Аэропланы в Брешии» и «Велосипед да Винчи»,
и утверждал правомерность веры автора в такие изобразительные детали для
создания некоего символического значения, которое, насколько он ощущает,
но не обязательно знает наверняка, там присутствует.
В то время как Пивер утверждал, что «богатство повествовательной изобретательности»
Давенпорта остается в пределах искусства художественной литературы зачаровывать
читателя своей «целостностью, связностью и убедительностью», сам Давенпорт
чувствует, что всегда рассказывает истории, а не «проецирует иллюзорный
вымышленный мир», который для Пивера является «наркотическим и пропагандистским».
Среди основных тем этих его историй — и самая общая: «такое догонское ощущение,
что человек — это фуражир, пытающийся отыскать полный план вселенной, составленный
Господом Богом». Заглавный рассказ сборника «Татлин!» вырос «из политической
позиции», принятой однажды Давенпортом, и из его «фуражировки» в поисках
«истоков модернизма в живописи и скульптуре». Его Татлин считает себя Хлебниковым
конструктивизма, сплавляющим воедино народное искусство с «самой революционной
модерновостью», он мечтает распахнуть мертвый закрытый порядок архитектуры
Возрождения и «статичную аллегорию» Статуи Свободы монументальной спиралью,
посвященной Третьему Интернационалу, или «новым... Пегасом», который заменил
бы «карету аристократии». Будучи художником-изобретателем, он пытается
«все время переводить свои модели назад в первобытную реальность» — а этот
метод близок и самому Давенпорту. Хотя автор-рассказчик и отводит себе
роль эдакого «игривого кальвинистского Бога», которому известно будущее
и который с иронией относится к надеждам Татлина на технику и общество
— с иронией, которая может быть нацелена и на его собственное искусство,
— вместе с тем в других рассказах он наделяет несколько исторических фигур
более внушительной силой придавать слова бессловесному логосу, чьим языком
является «гармоничный замысел, деревья, свет, время, сознание, развлечения
вроде силы притяжения или воспроизводства». Гераклит в рассказе, названном
его именем, и голландский философ Адриан ван Ховендаль в «Заре Едгин» обладают
более богоподобным осознанием некой «согласованности всех диалектов логоса»;
Кафка и Витгенштейн в рассказе «Аэропланы в Брешии» и аббат Брюи в «Роботе»,
рассказе о пещерной живописи в Ласко, а также протейский По, называющий
себя Эдгаром А. Перри, в «1830» — у них всех есть более мучительная интуиция
относительно того, «что говорят природа, желанье, замысел, и Бог».
Рассказ «Аэропланы в Брешии», за сюжетную основу которого взят одноименный
газетный фельетон, написанный Францем Кафкой в 1909 году, вместе с тем
проистекает также из очевидной очарованности Давенпорта необычайной для
философа практической подготовкой Людвига Витгенштейна, как известно, не
имевшего университетского образования, но изучавшего в то время аэронавтику.
Он ставит вопрос сродни гипотезам, любимым научными фантастами: что было
бы, если бы Витгенштейн и Кафка, два великих авангардиста ХХ века, вышедшие
из одного мира ассимилированных Австро-Венгерской Империей евреев, два
писателя, тем не менее, никогда так и не узнавшие о работах друг друга,
встретились бы — или почти встретились бы — в той точке Европы и в тот
момент истории, которые были единственно возможны: на воздушном параде
в Брешии, — на территории, которой вскоре суждено будет стать фашистской
и, следовательно, недоступной ни для одного, ни для другого, в атмосфере
европейского авангарда последних спокойных лет перед Первой Мировой войной,
искусства, зачарованного техникой, которая вскоре его и уничтожит. Недаром,
видимо, в рассказе Давенпорта Витгенштейн то и дело массирует себе левую
руку, будто она болит, а у Кафки после парада в глазах стоят слезы.
Рассматривая собственное повествовательное искусство, Давенпорт видит
три вопроса, из которых возникают темы, подчиненные теме «поиска»: жива
или мертва материя? чем она отличается в природе и машине? и как человеку
примирить свою физическую животность с контрсилами механического века,
чтобы «вернуть» себе тот дух, что в настоящее время проиграл цивилизации?
В сборниках, вышедших после «Татлина!», эти темы продолжают развиваться.
Критики ценят юмор и интеллектуальное возбуждение, которое им дарят сюрреалистическая
образность и структура коротких рассказов Давенпорта, вроде «Робота», «Итаки»
или «Деревьев в Листре». Другие же, более длинные и амбициозные работы
(«Заря Едгин» или «Au Tombeau de Charles Fourier»), вызывают нетерпение:
«…в зависимости от состояния ваших нервов,» как сам Давенпорт написал по
сходному поводу, говоря о прозе Гертруды Штейн. Коллажи сборника «Велосипед
да Винчи», например, считались «до тошноты головокружительными» и «временами
утомляющими своим сознательным всезнайством», в то время как другие сравнивали
эту книгу, ни больше ни меньше, с «Дублинцами» Джеймса Джойса, а первое
мнение критика Джорджа Стэйда свелось к тому, что они вторичны и устарели
в своем «высоком модернизме». При повторном чтении, правда, Стэйд раскаялся,
назвав их «очень хорошими по всем стандартам, если не считать немедленной
доступности». И даже Салливан пришел к заключению, что «в самых своих лучших
проявлениях Давенпорт принадлежит к той же компании, что и его «фуражиры»».
Да и сам Давенпорт всех писателей считает «созданиями языка и прошлого».
Однако Хилтон Крамер, критик, благоволивший к модернизму в искусстве, возражает
против «враждебности к современному обществу», которую Давенпорт разделяет
с Паундом; а Джордж Стайнер, ставящий Давенпорта в один ряд с Уильямом
Гэссом, Борхесом, Раймоном Кено и Итало Кальвино, все же думает, что его
«бойкая элегантность разряжает» очень важный вопрос: «что... делает высшую
литературную грамотность столь уязвимой для варварства?» Почему, к примеру,
большевистская революция называется «необходимым бредом», а участие Паунда
в «тоталитарной фашистской бесчеловечности» замалчивается вовсе? И вместе
с тем это не помешало тому же Стайнеру написать в «Нью-Йоркере»: «Гай Давенпорт
остается среди очень немногих поистине оригинальных, поистине автономных
голосов, которые сейчас можно услышать в американской литературе».
«Стратосферной» называли критики литературно-интеллектуальную прозу
его сборника 1993 года «Стол зеленых полей», отдавая дань его «строгим,
изумительно формальным фразам и богатым узорам памяти». Калейдоскоп героев
— прежний, и все же непривычный: от художника Генри Скотта Тьюка до математика
Джеймса Джозефа Сильвестра, от жены Уильяма Водсворта Дороти до Кафки и
Торо. Вполне в духе европейского модернизма между двух мировых войн, однако
не отказываясь ни от сюжета, ни от персонажей традиционного рассказа, Гай
Давенпорт строит свои изобретения, свои жюль-верновские механизмы — сложные
многослойные события, в которых идеи и культурная история человечества
— музыка сфер, под которую танцуют его персонажи, в конечном вычисляя бесконечность,
намечая геометрические чертежи желанья, помещая закоснелый мир в потоки
неожиданного света. Несмотря на фрактальность и синкопированность его стилистических
коллажей, проза Давенпорта объективна, скупа и прозрачна: «Вообразите текст
романа…, из которого вычли все, кроме диалогов,» — можно сказать, вот идеал,
к которому стремится автор. Через всю книгу проходит одна постоянная тема:
передача прошлого как акт воображения. Поэтому и название сборника — «Стол
зеленых полей» — перекликается с предсмертным видением Фальстафа о «трапезе
злачных пажитей»: бедняга, вероятно, недослышал что-то при пении 23-его
Псалма, а досужие редакторы впоследствии подправили его, тем самым создав
символ всей художественной литературы вообще — искусства, которому лучше
бы точно передавать неопределенность.
Но, наверное, самое сильное противодействие критики вызвал сборник
Давенпорта «Кардиффская команда», в котором автор развенчивает один из
основных мифов современного американского общества — миф об асексуальности
детей. Джордж Стайнер, например, видит в его рассказах «мир ficciones
и рефлексий», «гомоэротизм», давление которого «на сами нервные центры
современного искусства, мысли и общественного сознания» Давенпорту, по
мысли критика, еще только предстоит проанализировать и высказать. Большинство
критиков и обозревателей по выходе действительно поместило эту книгу в
категорию «гомоэротики» и «мальчиковой любви», провоцируя еще более резкую
волну «смешанных» рецензий, отражающих лишь пуританские и даже ханжеские
взгляды их авторов на «проблемы воспитания подрастающего поколения в современном
обществе», а самого Давенпорта зачислили чуть ли не в ряды певцов педофилии.
Действие почти всех его рассказов из этой книги, правда, перенесено
в «растленную» Европу, но критику «Бостон Ревью» Кристоферу Кэхиллу это
не помешало съязвить, что «если б Гаю Давенпорту довелось публиковать свою
прозу, критику и рисунки в Интернете, им бы быстро заинтересовалось ФБР.
Но поскольку пишет он всего-навсего книги, ко влиянию которых, как подразумевается,
у американской молодежи иммунитет, то эксцентрике его ничего не угрожает.»
И без помех проходят по всем его историям «люди без роду и племени», американцы,
французы и скандинавы, стремясь прибиться к любой компании, к спортивной
команде, к самим себе, к обществу.
Изящно выписанный в пуантилистской манере заглавный рассказ сборника
начинается на бьющем через край жизнью метафорическом лугу, созданном самими
актами языка и живописи, и заканчивается на лугу реальном, где читатель
подслушивает восхитительный разговор о вещах ученых и не очень — беседу
двух людей, признавших, наконец, и собственную человечность, и свою принадлежность
к роду людскому. А между ними высокоразумные, эротичные, чрезвычайно любознательные
и просто очаровательные персонажи — двенадцатилетние сорванцы, их матери-одиночки,
их репетитор, сам невежественный даже в своем величайшем знании — постигают
и преподают друг другу великую человеческую тайну, тайну желания и любви
во всех ее проявлениях. Детей Давенпорта восхищают не только и не столько
секреты анатомии друг друга — они приходят в восторг от всех граней вселенной,
данных им в чувственном ощущении: от немецкой овчарки на проходящей по
Сене баржи до технологических памятников начала века — колеса обозрения
Ферриса и Эйфелевой башни, — от прополки грядок и игры света в ручье до
живописи импрессионистов. Все они взрослеют и постепенно привыкают к собственной
коже.
…На самом деле, конечно, все, что пишет Давенпорт, — в сущности своей
изумительно здраво. В одной из статей, вошедших в книгу эссе и комментариев
«Охотник Гракх и другие работы по литературе и искусству» (1996), он говорил:
«Столетие закончится, и мы вынуждены будем допустить, что научились читать
некоторые — однако, далеко не все — его письмена. Джойс и Паунд потребовали
заново определить сам акт чтения… В одной из самых плотных кубистских картин
Пикассо один ученый недавно смог различить фигуру «Библиотекаря» Арчимбольдо,
и мы теперь можем наблюдать визуальную логику того, что раньше казалось
абстрактной черепицей крохотных суетливых уголков. Это не поиски кролика
в детской картинке-загадке; это признание эстетической организации… Для
чтения… нам необходимо отыскать ту часть головного мозга, которой мы прежде
никогда не пользовались, — ту, где синапсы имеют иное строение. Это очень
буквальное подобие играющих в песочнице детей. Они счастливы, они заняты
делом, они по-своему целеустремленны — но только лишь ангелам ведомо, что
именно думают они о своей игре.»