Speaking In Tongues
Лавка Языков

С.Г.Коровина

ОСОБЕННОСТИ УПОТРЕБЛЕНИЯ СИМВОЛА В ТВОРЧЕСТВЕ АМЕРИКАНСКОЙ ПИСАТЕЛЬНИЦЫ КИТАЙСКОГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЭМИ ТАНЬ

 
 

Общепризнанным является тот факт, что символ нельзя разъяснить, сводя к однозначной формулировке, а можно лишь пояснить, соотнеся с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут его к большей рациональной ясности, но не дойдут до чистых понятий. Через опосредствующие смысловые сцепления символ в итоге соотносится с цельностью человеческого мира.
Э. Тань не дает прямого авторского объяснения изображаемым ею явлениям и событиям. Оно следует из самого контекста произведения, из его логики, из закономерностей развития сюжета, из раздумий героев. Выполнив свою функцию, символ обычно отступает на задний план вместе с описанной ситуацией и чаще всего больше не появляется. А в архитектонике произведения возникают новые ситуации, новые персонажи и новые символы. Таким образом, символика в романах Э. Тань является локализованной, частной.
Но есть у писательницы некоторые символы, выступающие и как сквозные образы, проходящие через всё произведение, связанные с общим замыслом, концепцией автора. Они заключены в названиях романов. В «Клубе радости и удачи»(1) сквозным является образ-символ Клуба радости и удачи, который и втягивает в свою смысловую зону все другие символы произведения. Легенда о кухонном боге и его жене становится фокусом и главным символом второго романа «Жена кухонного бога»(2). В третьем произведении Э. Тань «Сто тайных чувств» (3) внимание акцентируется на определении «Ста тайных чувств». Поэтому другие образы-символы непосредственно связаны с этим сквозным образом книги.
В целях облегчения задачи анализа символов, используемых писательницей, мы приводим сводную таблицу-схему. Следует отметить, что основу семантической классификации символов, встречающихся в произведениях Э. Тань, составляют две группы, которые можно условно обозначить, как «Человек» и «Природа».
 
 
 
 
Символы, отражающие различные реалии человеческой жизни, в какой-то мере позволяют представить всё многообразие и богатство жизненного материала, использованного писательницей при создании её произведений. Материал сгруппирован нами в следующем порядке: 1) Имена собственные: а) Имена персонажей; б) Части света. 2) Числа. 3) Предметы повседневного обихода.
1) Имена собственные: а) Имена персонажей:
Следует отметить, что «имя героя в литературном произведении часто бывает весьма многозначно по своим функциям. Известно, что оно играет не только номинативную роль, то есть имя не является лишь терминологическим обозначением субъекта, а часто заключает в себе художественно-апеллятивную, оценочно-изобразительную функции, которые позволяют не только назвать, но и охарактеризовать человека. В этом случае к имени-апеллятиву присоединяется дополнительная информация, обусловленная его внутренней семантикой, которая и создает “звучание” имени. Имя приобретает “условно-символический”, иносказательный, метафорический смысл, который определяется его внутренней формой. Оно становится образом, одним из многих других, участвующих в складывании поэтического строя произведения» (4;с.131).
В романах Э. Тань мы встречаемся с тем, что имена персонажей заключают в себе определенный символический смысл. Причем, автор раскрывает их значение непосредственно в тексте своих книг. Следует отметить, что «“звучащее” имя в литературном произведении образно уже потому, что заключает в себе частицу художественного образа персонажа и участвует в создании художественной характеристики героя. … Образное имя, являясь одним из средств художественного изображения, участвующих в формировании образа, также играет роль своеобразного интенционально-осмыслен-ного знака. Имя “оживляет” образ, придавая ему черты большей художественной выразительности» (4;с.131).
Итак, рассмотрим символический смысл имен героинь и их влияние на сюжет произведений Э. Тань. В романе «Клуб радости и удачи»:
Суюань (Suyuan)– «обозначает “долго лелеянное (сокровенное) желание (мечта)” (Long-Cherished Wish)» (1;с.322). Дети Суюань Ву: Имена, которые она дала близнецам, которых потеряла во время войны в Китае, наполнены поэтическим смыслом - Чунь Юй (Весенний Дождь) и Чунь Хуа (Весенний Цветок): «Потому что они родились весной, и, конечно, дождь приходит раньше цветов, в таком порядке и родились эти девочки. Твоя мама настоящий поэт, не так ли?» (1;с.322). Цзинмэй (Jing-mei) – это имя имеет особый смысл для Суюань Ву и для сюжетных мотивов романа: «“Цзин” обозначает “отличный”. Не просто хорошее, а что-то чистое, настоящее, самого лучшего качества. Цзин – это то, что остается после того, когда удалены все примеси из золота, или риса, или соли. И то, что остается, составляет истинную сущность, чистый экстракт. А “Мэй” – это часть от слова мэймэй, переводится как “младшая сестра”. Я думаю об этом. Сокровенным желанием моей матери было, чтобы я, самая младшая сестра, стала чистым экстрактом тех двоих. Я вновь наполнилась старым горем, когда подумала, как должна быть разочарована моя мать» (1;с.323).
Мы видим, как «здесь образное имя наполняется той сложной многозначностью, которые связаны с идейным содержанием произведения» (4;с.135). Так, именно в имени главного протагониста романа происходит своеобразное преломление лейтмотива надежды – надежды матери на самую лучшую жизнь дочери в Америке, на возможность для её дочери максимально самореализоваться как цельная личность.
В романе «Жена кухонного бога»: Дети Цзян Вэйли (Винни Лю): Пёрл (Pearl) – американское имя, обозначает – жемчужина, что-то очень ценное и дорогое сердцу. Несмотря на то, что в романе Э. Тань нет четкого объяснения, почему Винни называет дочь этим именем, можно догадаться, что она руководствовалась теми же мотивами, что и героиня из «Алой буквы» Н. Готорна: «Её Пёрл! Эстер дала такое имя девочке … потому, что «Пёрл» означало нечто бесконечно дорогое, оплаченное ценой всего достояния Эстер, её единственное сокровище!» (5;с.92).
В романе «Сто тайных чувств»: Гуань (Kwan) – Имя героини может рассматриваться как первый принцип восьмеричного пути: “гуань” - смотреть. Этот иероглиф до распространения буддизма рассматривался китайцами как «наблюдение и проникновение в тайное движение сил Вселенной» (6;с.238).
После заимствования этого термина буддизмом его понимание сохраняется древними китайскими философами: «Под “взглядом” могут пониматься все части восьмеричного пути, и прежде всего правильный взгляд и “правильное отношение” адептов буддизма, которые способствуют тому, что «при восприятии разницы между внутренним и внешним миром придет осознание того, что единственно реальный мир – мир внутренний, собственная природа человека» (7;с.55).
Итак, мы видим, что пристальное внимание к психологическому состоянию личности обусловлено влиянием на мировоззрение писательницы идей чань-буддизма. Символика имени героини может рассматриваться с двух позиций: буддизма и её магической способности видеть с помощью “ста тайных чувств”, проникать во все тайны, недоступные человеческому зрению.
б) Части света: Восток – к этой части света у китайцев особое отношение, это связано с местонахождением их родины: «на Востоке всё начинается, сказала мне однажды мать, там встает солнце, оттуда дует ветер» (1;с.22). Идея Клуба принадлежит Суюань Ву, поэтому её место за карточным столом – с восточной стороны.
Постройка китайского дома связана с такой же особенностью китайского мышления: «Все наиболее важные комнаты выходили на Восток: кухня с одного конца, комната дяди и гостиная – с другого» (1;с.138); «Когда мы сначала въехали в тот дом, то получили комнаты, окна которых выходили на несчастливую сторону. И можно было поставить кровать лицом к правильной стороне (на восток – С.К.) только если пододвинуть её к кладовке, заблокировав, таким образом, вход в неё» (2;с.301-302).
Наряду с вышеизложенным, в романе «Клуб радости и удачи» мы встречаемся с условно-символическим разделением людей на восточных и западных. Так, Вэверли говорит, что её мать хотела бы поехать вместе с ней и Ричем в Китай: «Я знаю, что она имела в виду. Она хотела бы поехать вместе с нами в Китай. А я возненавижу это. Три недели её возмущений из-за грязных палочек для еды или холодного супа, три приема пищи в день – да, это будет стихийным бедствием. И всё-таки, часть меня думает, что вся идея имеет смысл. Мы трое оставляем все наши различия, садимся вместе в самолет, сидим рядом друг с другом, взлетаем. Запад движется на встречу с Востоком» (1;с.204-205). Здесь мы видим, что слова Запад и Восток употреблены в двояком смысле: во-первых, с Запада (из Америки) на Восток (в Китай) едут Линдо Джонг, Вэверли и Рич; во-вторых, Вэверли и Рич символизируют собой Запад, а Линдо Джонг – Восток. А эта встреча символизирует собой движение родителей и детей к взаимопониманию.
Число «4»:
К этому числу у восточных народов особое отношение:
1) Это связано с четырьмя частями света. Например, об этом свидетельствуют индийский миф о мироздании, согласно которому Брахма, стоя на тысячелепестковом лотосе и охватывая взглядом стразу четыре стороны света, определял местоположение перед началом работы по созданию мира.
Кроме того, в китайской мифологии «четверка возникает … в космическом образе Пань-гу» (8;с.198). В романе Э. Тань «Клуб радости и удачи» одна из матерей говорит, что в карточную игру маджонг могут играть только четыре человека, а если три, то, как и у стола на трех ножках, в игре нет никакого равновесия. Причем, игра также идет по четырем сторонам света и начинается на Востоке (1;с.22). Здесь, таким образом, наглядно представлена связь сторон света и числа «4». Если рассмотреть этот эпизод более глубоко, то здесь можно сделать вывод о психологическом равновесии в этом “Клубе” китайских женщин, которое нарушается со смертью его инициатора Суюань Ву. Так, К.Г. Юнг считает, что «Стол с четырьмя сторонами, олицетворяет мотив “четырехуровневости”, часто символизирующий завершенность» (8;с.286). Таким образом, именно для восполнения психологического пробела тетушки из “Клуба” приглашают дочь Суюань Ву – Джун – занять место матери за столом.
2) Число «4» связано также и с понятием круга, “символом психики”. У разных народов круг символизирует завершенность. Так, «в изобразительном искусстве Индии и Дальнего Востока четырех- или восьмидольный круг обычно лежит в основе религиозных образов, являющихся элементами медитации» (8;с.238-239).
При анализе произведений Э. Тань можно увидеть, что они напоминают замкнутое кольцо, или круг. Так, в «Клубе радости и удачи» число «4» приобретает особое значение ещё потому, что роман состоит из 16 новелл, объединенных по 4 главы-новеллы в каждой части, причем в каждой части друг друга сменяет 4 рассказчика-протагониста. В связи с этим следует отметить, что «естественные, беспрепятственные проявления психического центра характеризуются четырехуровневостью, то есть наличием четырех измерений или другой структуры, исходящей из числового ряда: 4,8,16 и т.д. Число “шестнадцать” играет особо важную роль, поскольку состоит из четырех четверок» (8;с.198).
Круговая композиция четырехчастного круга образуется благодаря тому, что в «Клубе радости и удачи» в первой и четвертой частях рассказчиками являются матери, а во второй и третьей – дочери. Так образуется кольцевая композиция, способствующая целостному восприятию всего произведения.
Несмотря на то, что в романах «Жена кухонного бога» и «Сто тайных чувств» нельзя так же четко выделить четырехчастный круг, тем не менее, кольцевая композиция здесь налицо, так как схема настоящее — прошлое — настоящее в этих произведениях продолжает действовать. Кроме того, в структуре книги «Сто тайных чувств» также присутствует символика числа «4». Она состоит из 24 глав, которые сгруппированы в четыре логически завершенных части.
Итак, рассмотрев особенности влияния на творчество Э. Тань архетипического символа четверки, можно сделать вывод о важности общечеловеческого опыта при формировании отдельно взятой личности.
Предметы повседневного обихода:
Зеркало:
Следует отметить, что зеркало является одним из ключевых символов даосской традиции: «Наилучшая метафора недвойственности абсолютного и обыденного сознания: оно собирает холодную росу, но само не холодно; с его помощью извлекают огонь, но оно не горячо. Даосизм разделяет две универсальные в человеческой культуре тенденции осмысления символики зеркала. Одна из них связана с представлением о зеркале как средстве опознания подлинного образа вещей и отличается дидактической направленностью. Другая исходит из роли зеркала как силы трансформации и тесно соприкасается с магией зеркала» (9;с.200).
Последователи даосской философии также сравнивали «“пустотное” сердце мудреца с зеркалом, бесстрастно приемлющим бытие, но не считали зеркальность мертвым отражением истинно-сущего. Напротив, пустота зеркала соответствует в даосизме подлинной жизни.… Иначе говоря, порождающей моделью здесь выступает не “горний свет”, а игра света и тьмы, зеркальность как таковая, не знающая истинного и ложного» (10;с.54). В.В. Малявин отмечает, что даосский мудрец, подобно героине одного из рассказов японского писателя Ясунари Кавабаты, перестает видеть в зеркале простое отражение окружающего мира, он как «наследник древних представлений о магической силе зеркала, переживает таинство открытия подлинности в иллюзии, безусловной реальности мира, помещенного в зеркало» (10;с.55).
Такой образ мышления мы наблюдаем и у одной из матерей «Клуба радости и удачи». Во вставной новелле «Американский перевод», предваряющей третью часть романа китайская женщина двояко использует образ-символ зеркала: во-первых, неправильное положение зеркала может повлиять на возможность зачатия детей, то есть здесь ему приписываются магические свойства. Во-вторых, мы встречаемся со способностью Ин-ин Ст. Клэар “увидеть мир в зеркале”, предполагающей «осознание символической равноценности всех данный опыта – того простого факта, что все образы как внешнего, так и внутреннего мира располагаются в нашем восприятии на одной плоскости» (9;с.204). Так, в рассматриваемой вставной новелле в зеркале отражается воспринимаемый китайской матерью и недоступный для американской дочери иллюзорный, внутренний мир: «Это внутри…. Посмотри вовнутрь, скажи мне, разве я не права? В этом зеркале мой будущий внук, уже следующей весной сидящий на моих коленях» (1;с.159).
В даосской философии «зеркало рассматривалось в его способности не столько отражения, сколько выявления всего, что происходит в мире человека, - внешнем и внутреннем; выявления, которое делает все образы символически равноценными. Сознание, уподобившееся чистому зеркалу, освобождается от житейской и умственной рутины. Каждое явление переживается им с первозданной свежестью восприятия, каждый миг это зеркальное сознание заново переживает момент рождения мира и испытывает свою неопределенность, каждое мгновение оно решает вопрос жизни и смерти» (9;с.201).
В главе «Красная свеча» образ-символ зеркала используется в качестве магического кристалла, с помощью которого можно видеть то, что скрыто от человеческих глаз. Так, в решающий момент своей жизни, перед свадьбой с нелюбимым человеком Линдо думает о своей несчастливой доле, и в это время налетает сильный ветер, который изменяет её отношение к жизни: «Я вытерла глаза и взглянула в зеркало. Я удивилась тому, что увидела. На мне было великолепное красное платье, но то, что я увидела, было ещё более ценное. Я была сильная. Я была настоящая. Мои истинные мысли никто не мог увидеть, никто не мог забрать их у меня. Я была, как ветер. Я откинула голову назад и гордо улыбнулась своему отражению. И затем я надела на лицо большой вышитый красный шарф, закрыв им и свои мысли. Но даже под шарфом я знала, кто я. Я дала обещание себе: я всегда буду помнить пожелания моих родителей, но и не забуду о себе» (11;с.2931).
Кроме того, даосский символ зеркала имеет ещё одно незаметное на первый взгляд, но очень важное в жизненной практике человека измерение: «Это измерение этическое. Мудрый человек, по Чжуан-цзы, есть то зеркало, в котором каждый человек опознает свой подлинный неведомый образ и которое высветляет природу всех существ. … Вместо того чтобы подчинять своей воле других или подчиняться самому, он являет собой зеркало, благодаря которому каждый может узнать себя в себе и примириться с самим собой» (9;с.202).
В главе «Двойное лицо», в которой в качестве рассказчика также выступает Линдо Джонг, образ-символ зеркала выступает в качестве беспристрастного свидетеля её общения с дочерью. Мы видим, как дочь, сравнивая себя с матерью, выступающей здесь в роли даосского мудреца, постепенно приходит к осознанию своей истинной сущности.
Эта сцена, происходящая у парикмахера, представляет читателю, как не желающая признавать своего сходства с матерью Вэверли вдруг понимает свою причастность к китайской семье. Мать, смотря в зеркало во время стрижки её волос, вспоминает историю своей жизни, как она приехала в Америку после развода с Тяньюем, как познакомилась с Тин Джонгом и они поженились, как у них родились дети.
Слушая парикмахера и дочь, Линдо одновременно думает о том, что она может использовать два разных лица. Героиня видит себя со стороны, отраженной в зеркале, и мысли её также словно абстрагированы от неё самой: «Я улыбнулась. Я использую моё американское лицо. То есть то лицо, что американцы считают китайским, потому что они не могут его понять. Но в глубине души я стыжусь. Я стыжусь, потому что она стыдится. Так как она моя дочь, я горжусь ею, а я её мать, и она мной не гордится. Мистер Рори укладывает мои волосы. Он взглядывает на меня. Он смотрит на дочь. Затем он говорит моей дочери то, что совершенно не радует её: “Это невозможно, как вы друг с другом похожи!” Я улыбаюсь, используя на этот раз своё китайское лицо» (6;291).
Линдо, увидев свой искривленный нос, который она повредила в автобусе в Сан-Франциско, вспоминает, как её мать однажды сказала, что это может принести много трудностей в жизни. И вдруг её взгляд останавливается на отражении Вэверли, и она с удивлением обнаруживает, что у её дочери такой же искривленный нос. Мать говорит, что нужно сделать пластическую операцию. А Вэверли смеется: «Не глупи. Наш нос не такой уж и некрасивый, благодаря ему мы выглядим хитрыми» (1;с.304). Дочь говорит, что у них как бы двойное лицо: они говорят одно, а их намерения совсем другие. Линдо размышляя над словами Вэверли, думает о том, какое её намерение китайское, а какое – американское: «И какое лучше? Если ты покажешь одно, то тебе придется спрятать другое. … Итак, мне нужно подумать, что я потеряла, а что получила взамен. Спрошу дочку, что она обо всём этом думает» (1;с.304-305).
Итак, образ зеркала здесь выполняет тройную нагрузку: во-первых, он отражает объективную реальность, являясь отправной точкой в воспоминаниях героини и её мыслях о настоящем, во-вторых, он является символом примирения матери с дочерью, об этом свидетельствуют сказанные Линдо перед зеркалом слова о том, что она хочет узнать мнение Вэверли. В третьих, сама мать является тем зеркалом, в сравнении с которым дочь познает свою истинную сущность.
Нефритовый кулон: В китайской литературе, особенно в поэзии, часто встречается сравнение (чаще всего девушки) с яшмой, или нефритом: «дева-яшма – популярный образ китайской поэзии, восходящий ещё к «Книге песен». Сравнение девушки с яшмой, чаще с нефритом, говорило о её чистоте, ибо, как к нефриту не пристанет никакая грязь, так не пристанет она к целомудренной женщине» (12;с.303).
В романе «Клуб радости и удачи», при сохранении этих архетипических свойств, нефритовый кулон, подаренный Джун её матерью, символизирует ещё и надежду Суюань Ву на лучшую жизнь для дочери. Джун сначала не понимает намерений матери, подарок этот не имеет для неё того глубокого смысла, который вкладывает в него Суюань Ву: «Я давно хотела дать тебе этот кулон. Я носила его на своей шее, теперь, когда ты наденешь его, ты поймешь, что я имею в виду. Это очень важно в твоей жизни» (1;с.235).
«Слишком зеленый, слишком крупный, слишком причудливо вырезанный» (1;с.221) кулон не был драгоценностью, которую Джун хотела бы иметь. Положив его в шкатулку и забыв о нем, она вспоминает об этом подарке лишь после смерти матери: «Но в эти дни я думаю о том, что важно в моей жизни. Мне так хотелось бы знать это, потому что моя мама умерла три месяца назад за шесть дней до моего тридцати шестилетия. А она была единственным человеком, который смог бы рассказать мне о том, что важно в жизни, смог бы помочь понять моё горе. Сейчас я постоянно ношу этот кулон» (1;с.221).
Героиня пытается понять, что хотела сказать ей мать своим подарком. Джун чувствует, что это не просто драгоценность, это символ надежды родителей на лучшую судьбу для их детей. Так, Суюань Ву говорит: «Не очень хороший нефрит». И в то же время, добавляет по-китайски: «Это молодой нефрит. Поэтому он очень светлый сейчас, но если ты будешь носить его каждый день, то он станет темнее» (1;с.235). И здесь мы встречаемся с чисто китайским способом ведения разговора, излюбленными формами которого являются “недоговорки” (xiehouyu - сехоуюй). Так, здесь остается недосказанным, что ношение этого кулона поможет Джун понять свою мать, её надежды и чаяния. В этом смысле здесь идет перекличка двух символов: нефритового кулона и лебединого пера из вставной новеллы к первой части романа «Перья с далекой родины».
 
 
 
 
Говоря о влиянии на творчество Э. Тань китайской философии, следует отметить, что «в открывающихся взгляду картинах природы … китайцу виделись сложные знаки и символы, исполненные глубокого смысла» (12;с.8).
Образы-символы, используемые писательницей из естественного мира условно можно распределить по следующим группам: 1) Стихии. 2) Ландшафт. 3) Фауна.
Стихии:
Ветер: С игрой в шахматы Вэверли связан символ ветра, что наглядно представлено в главе «Четыре направления» первого романа Э. Тань, символизирующих четыре части света. В китайской философии ветер «представлялся проявлением глубинных сил космоса, в котором материальное и духовное переплеталось исконно и нерасторжимо. Ветер, рожденный бореньем силы Ян с силой Инь, несся над миром, не ведая преград, – он крушил на своем пути камень и давал жизнь цветку, пагубный или целительный вторгался в человека и через него, как всплеск океана светлой духовности, ложился тушью на свиток – живописный или литературный – всё равно» (12;с.11).
Вэверли говорит о том, как ветер, дуя с определенной части света, помогал ей выигрывать. Но после ссоры с матерью, этот же «сильный ветер, который нельзя увидеть», подхватил в её воображении все шахматные фигуры, и в результате она осталась совершенно одна. Мотив одиночества как бы обыгрывается в двух планах: одиночество в семье, одиночество в игре.
Ветер у китайцев ассоциируется с мужским началом. С таким образом-символом мы и встречаемся в «Клубе радости и удачи». Так, Ин-ин подумала о мужчине, который может стать ей мужем; и внезапно налетел ветер и сорвал цветок, бросив его к ногам героини (1;с.279).
Кроме того, ветру приписывается магическая способность влиять на жизнь людей: «Мой муж начал часто ездить в командировки на север. Эти поездки начались сразу же после нашей свадьбы, но они стали более длительными после того, как я зачала. Я помнила, что северный ветер приносит удачу и сможет указать моему мужу путь ко мне. Поэтому, когда он был в отъезде, даже холодными ночами я открывала окна спальни, чтобы ветер принес его душу и сердце домой. Но я не знала того, что северный ветер – самый холодный. Он проникает в сердце и забирает всё его тепло. Этот ветер набрал такую силу, что смог пронести моего мужа мимо нашей спальни в заднюю дверь. Я узнала от младшей тетушки, что муж бросил меня ради оперной певички» (1;с.280-281).
Дождь: Мы знаем, что «согласно традиционным китайским представлениям небо являлось воплощением “мужского” начала ян, а земля – “женского” инь; дождь же – их совокуплением, оплодотворением, квинтэссенцией ян. Поэтому образы дождя, тучи могут иметь в китайской поэзии … ярко выраженную плотскую окраску – ведь человек был подобием макрокосма. В свою очередь, и человеческое соитие, по принципу взаимовлияния микро- и макрокосма, могло вызывать дождь» (12;с.306).
В соответствии с вышеизложенным, в романе «Сто тайных чувств» примирение и близость Оливии и Симона во время дождя, после исчезновения Гуань можно рассматривать на символическом уровне как воссоединение космической и земной энергии. Лейтмотив надежды приобретает здесь особую силу: «Мы занимались любовью, но без вожделения. Когда мы были вместе таким образом, мы могли надеяться, мы могли верить, что наша любовь не позволит нам расстаться вновь» (11;с.316). В этом случае, рождение дочери является не только естественным, но безусловно необходимым следствием этого воссоединения.
Ландшафт:
Вода (Озеро): Несмотря на то, что в китайской традиции, как и у других народов, образ воды ассоциируется с чувственно-телесным женским началом, в философии он является ещё и символом природы человека. В соответствии с этой теорией такие качества человека, как доброта или “недоброта”, подобны «стремлению воды течь в ту или иную сторону. Безразличие воды к тому, течь ли ей на восток или на запад, Гао-цзы считал аналогичным безразличию человеческой природы к добру и злу» (14;с.149). В каноническом памятнике даосской философии «Даодэцзине» мы читаем, что «вода – это самое мягкое и самое слабое существо в мире, но в преодолении твердого и крепкого она непобедима, и на свете нет ей равного» (15;с.137).
В романе «Клуб радости и удачи» что одна из героинь Линдо Джонг, сравнивает свою силу с водами реки и с ветром. Кроме того, сравнивая свой характер со способностью воды изменять свой цвет, она невольно спрашивает себя: «Где правда о человеке? Неужели я изменюсь так же, как река меняет свой цвет, но всё ещё буду тем же самым человеком?» (11;с.2931).
В произведениях китайской литературы мы встречаемся с тем, что поэт, «созерцая открывшиеся взору извивы рек, воды которой подобны Дао, … сливался с ними мыслью» (12;с.6). Именно такое состояние транса и испытывает героиня романа «Жена кухонного бога» Цзян Вэйли на озере: она забывает о своем несчастливом браке, обо всех проблемах, она лишь внимательно следит взглядом за спокойной и гладкой поверхностью озера и природой вокруг неё (2;с.206-207).
Горная пещера и вода: знаки-символы на пути скитаний духа. «Дао-путь не только исток и предел истинного бытия, но и его форма. Именно в даосизме характер жизни человека, устремленного к Дао, определяется как странничество, а человек, причастный к Дао, осознает себя путником, случайным гостем и скитальцем в этом мире. Сам путь, дорога для адепта даосизма были единственной святыней, единственной незыблемой ценностью, которая связывает его с истиной» (16;с.217).
В романе «Сто тайных чувств» горная пещера и озеро неописуемой красоты находятся в горе двух драконов. С этой горой связана известная более пяти тысяч лет легенда о Двух Черных Драконах, муже и жене, внешним обликом напоминающих людей. Они создали ирригационную систему, помогая тем самым жителям деревни выращивать урожай. Но злой хозяин реки рассердился, что воду брали без его разрешения и нанял воинов истребить драконов. После смерти эти драконы стали горами: «Те двое черных теперь видны как шесть вершин. И там, где в их спины вошли стрелы, появились десять тысяч пещер, соединенных вместе и ведущих к одному сердцу. Сейчас, когда льёт дождь, то через эти отверстия вода проникает внутрь горы, словно слезы, течет и не может остановиться. ‹…› А между двумя драконами, в маленькой горной долине находится одна крохотная пещера, которая ведет к другой, очень большой пещере. И внутри этой пещеры – огромное озеро, такое большое, что на нем можно плавать на лодке!» (3;с.244). Именно в этом месте, по словам Гуань, находится вход в «Мир Инь». Таким образом, на пути скитания духа в этой пещере с озером возникает пристанище вечного покоя.
Горы и вода (Shan Shui – (кит.) пейзаж):Исследователь китайской литературы И.С. Лисевич верно отмечает, что «поднимаясь в горы, поэт поднимался над миром, над мирской суетой» (12;с.6). И это отключение от реальности способствовало созданию новых шедевров, так как творчество китайского художника слова неотделимо от природы. Не случайно «само созерцание движущихся вод, волнистой поверхности гор в чем-то было аналогично действию музыки, танца, ритму повторяющегося заклинания – Мантры; оно вырывало человека из-под власти реальности, погружало в состояние транса» (12;с.7).
Подобное душевное состояние мы встречаем у героев произведений Э. Тань. Так, в романе «Клуб радости и удачи» Суюань Ву говорит о том, что она мечтала побывать в Гуйлине, городе, который считается самым красивым местом в Китае. Там есть очень красивые горы и река, берега которой покрыты волшебным мхом. «А если однажды ты доберешься до вершины, то сможешь всё увидеть, и почувствуешь себя такой счастливой, что этого будет достаточно, чтобы в твоей жизни больше никогда не было места печали» (1;с.7).
Герои романа «Жена кухонного бога» чувствуют себя путешествующими в небесных просторах: «Остаток дня мы ехали по вершинам гор, среди облаков. Мы были так счастливы. Мы были, как люди, в действительности умершие и превратившиеся в богов: счастливые, здоровые, мудрые и добрые» (2;с.293). Вэйли видит всё в розовом цвете, все люди кажутся ей добрыми и счастливыми, даже её жестокий супруг открывается ей с хорошей стороны, он говорит о том, что ощущения на вершине этого пика сродни ощущениям человека в полете, с плаванием среди облаков к солнцу: «В тот день на вершине горы, я думаю, ты можешь догадаться, что я чувствовала. Я была там так счастлива! Счастлива иметь таких друзей! Счастлива иметь своего мужа! Моё сердце было так переполнено, что даже заболело оттого, что слишком много имело. И я забыла о том, что буду когда-нибудь вынуждена покинуть это место» (2;с.294).
Таким образом, мы видим, что на героев Э. Тань красота пейзажа воздействует как буддийское заклинание.
3) Фауна (Птицы):
Сороки: архетипический символ беззаботного, пустого веселья, которое приносит другим горе и слезы. В романе «Клуб радости и удачи» этот образ-символ используется дважды: в главах «Шрам» и «Сороки». Вернее, эти два рассказа Ань-мэй Хсу являются частями одной и той же притчи о сороках. Здесь писательница дает развернутый комментарий символическому образу, имеющему определенную ассоциативную связь с коренными вопросами бытия. Это авторское раздумье об определенном жизненном явлении имеет целью остановить взор читателя на нем, создать философскую направленность произведения.
В главе «Шрам» мать рассказывает своей маленькой Аньмэй историю, смысл которой состоит в том, что черепаха показывает, как птицы веселья смеются и пьют из бассейна, в который капают слезы девочки. Мать говорит дочери: «Твои слезы не смывают твою печаль. Они наполняют весельем чью-то душу. Поэтому тебе нужно учиться проглатывать свои собственные слезы» (1;с.244).
Пронеся через всю свою жизнь историю тяжелой судьбы своей матери и памятуя её притчу о птицах веселья, Ань-мэй Хсу, пожилая семидесятилетняя женщина, видя страдания своей дочери Роуз, рассказывает об уничтожении сорок (глава «Сороки»). Смерть этих птиц символизирует то, что китайские женщины больше не будут страдать, и никто не будет смеяться над их несчастьями.
Феникс (фэнхуан): «мифическая птица, сочетающая в своем облике черты разных животных (куриная голова, змеиная шея, спина, как у черепахи, чешуйчатое тело дракона и т.п.; изображение её более всего напоминает павлина). Присутствие феникса считалось признаком процветания страны и благоденствия народа. Ибо фениксы кормились близ городских стен» (12;с.277).
В романе «Сто тайных чувств» Эми Тань приводит легенду о девушке-рабыне, которая слетела с вершины горы вместе с фениксом, который был её любимым. Потом она также превратилась в феникса, и они вдвоём стали жить в лесу белых сосен для бессмертных. По нашему мнению, эта легенда символизирует мечту людей о счастье.
Так, Гуань рассказывает Оливии, что девушки в её деревне верили в эту легенду не из-за своей невежественности, а потому, что надеялись на лучшую жизнь: «Мы думали, что если заберёмся на вершину и загадаем желание, оно обязательно исполнится. Мы выращивали маленьких птенцов в клетках... А когда птицы были готовы к полету, мы забирались на вершину горы “Желаний Молодой Девушки” и выпускали их. Птицы улетали туда, где жили фениксы, и рассказывали им о наших желаниях... пик был назван горой “Желаний Молодой Девушки”, потому что одна сумасшедшая девушка забралась на вершину. Но когда она пыталась взлететь, она превратилась в камень... Вот почему ты можешь увидеть так много камней у подножия горы - это глупые девушки, следующие её ненормальному способу мышления, желающие безнадежных вещей... Ты не можешь остановить молодых девушек от желаний. Нет! Каждый должен мечтать... Перестать мечтать - значит сказать, что ты никогда не сможешь изменить свою судьбу. Разве это неправда?» (3;с.175). Таким образом, мотив полета человека-птицы перекликается здесь с лейтмотивом надежды.
Филин: В романе «Сто тайных чувств» автор вводит в повествование образ филина, символизирующего исполнение желаний Гуань: «Сейчас у меня есть прекрасный “Кот-орел” (т.е. филин – С.К.), который сможет унести с собой моё новое желание. Когда он улетит, он унесет всю мою печаль. И тогда мы обе будем свободны» (3;с.176).
Мечта о свободе здесь является мечтой об абсолютной гармонии в человеческих взаимоотношениях, о простой и беззаветной любви и надежде на счастье для героинь произведения.
Следует отметить, что наличие мифологического сознания свойственно первобытным народам на низшей ступени развития. Так, в частности, Джеймс Джордж Фрезер в своей работе «Золотая ветвь: исследования магии и религии» пишет о том, что айны (одна из народностей севера) «считают филина добрым богом, который своим уханьем предупреждает людей о грозящих им опасностях и защищает их от последних. Поэтому филин, божественный посредник между людьми творцом, окружён у айнов любовью, доверием и набожным поклонением... Они их держат в клетках, поклоняются им, как богам, потом выпускают и просят защитить народ от напастей» (17;с.572).
В романе Эми Тань мы видим, что мифологическое сознание в определённой степени свойственно и китаянке Гуань, которая верит, что филин может помочь исполниться её желанию. Здесь, как и в легенде о фениксе, происходит акцентирование внимания на лейтмотиве надежды.
Итак, рассмотрев особенности употребления различных символов в произведениях американской писательницы, мы, видим, что, в основном, здесь сохраняется понимание этих образов в китайской традиции. Это дает нам сделать вывод о неоспоримом влиянии этнической культуры на всё творчество Э. Тань.
 
 

Литература:

  1. Tan, Amy. The Joy Luck Club. – New York: Ivy Books, 1989. – 332 p.
  2. Tan, Amy. The Kitchen God’s Wife. –New York: Ivy Books, 1991. – 532 p.
  3. Tan, Amy. The Hundred Secret Senses.- London: Flamingo, ©1995.- 321 p.
  4. Воскресенский Д.Н. Характер образного имени в китайской героико-авантюрной прозе. // Проблемы восточной филологии. – Сб. ст.; Ред. Л.Е. Померанцева. – М.: МГУ, 1979. – с.131-139.
  5. Готорн, Н. Алая буква.// Готорн, Н. Алая буква. Бичер-Стоу, Г. Хижина дяди Тома. /Пер. с английского. – М.: Художественная литература, 1990. – с.23-230.
  6. Лисевич И.С. Литературная мысль на рубеже древности и средних веков. – М.: Наука, 1979.
  7. Дагданов Г.Б. Чань-буддизм в творчестве Ван Вэя. - Отв. ред. Л.З. Эйдлин. - Новосибирск: Наука, Сибирское отделение, 1984.- 135 с.
  8. Юнг К.Г. Человек и его символы. /Пер. с англ. - С.Н. Сиренко, ред. - М.: Изд. «Серебряные нити», 1997. - 368 с.
  9. Малявин В.В. Чжуан-цзы. - М.: Наука, 1985. - 309 с.
  10. Малявин В.В. Философия Чжуанцзы: Забытьё, пробуждение, немое слово. // Дао и даосизм в Китае. – Сб. ст., Л.С. Васильев, Е.Б. Поршнева, отв. ред. - М.: Наука, Гл. ред. вост. лит., 1982. – с.39-59.
  11. Tan, Amy. The Red Candle (Extract from The Joy Luck Club). // The Heath Anthology of American Literature, Vol.2.- Lexington, Massachusetts, Toronto: D.C. Heath and Company, 1994. – p.2926-2936.
  12. Лисевич И.С. Вступительная статья и Комментарий. // Китайская пейзажная лирика III-XIV вв.: стихи, поэмы, романсы, арии. – М.: Изд. МГУ, 1984. – с.5-20; 276-319.
  13. Кобзев А.И. О философско-символическом смысле образов природы в китайской поэзии. // Проблема человека в традиционных китайских учениях. - Сб. ст.; Т.П. Григорьева, ред. - М.: Наука, Гл. ред. вост. лит., 1983. - - с.140-152.
  14. Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах./[Сост. Ян Хиншуна.] т.1.- М.: Мысль, 1972. - 363 с.
  15. Завадская Е.В. Даосская поэтика странствий. //Дао и даосизм в Китае. – Сб. ст.; Л.С. Васильев, Е.Б. Поршнева, отв. ред. - М.: Наука, Гл. ред. вост. лит., 1982. – с.217-228.
  16. Фрезер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. - М.: Политическая литература, 1980. - 831 с.
 
 

1. Здесь и далее произведения Э. Тань даны в переводе С. Коровиной.