Много страниц написано Робертом Вальзером, но далеко не многое написано
о нём. Что вообще известно нам о тех из нас, кто умеет использовать по
назначению продажные глоссы -- не так, как это делает газетный писака,
облагораживая их, словно «возвышая» их до себя, а используя их презренную,
неказистую готовность, чтобы извлечь выгоду из них, вдыхающих жизнь, очищающих.
Чем наполнена эта, по выражению Альфреда Польгара
(1), «малая форма», сколько морщин упования спаслось бегством
с наглого каменного лба так называемой великой литературы в скромных её
чашах -- об этом известно лишь немногим. А другие и не подозревают, чем
они обязаны этим Польгару, Хеселю (2) или
Вальзеру -- за нежные или тернистые цветы в пустыне лиственного леса. О
Роберте Вальзере они вспомнят не иначе как в последнюю очередь. Потому
что начальные позывы в их жалком знании, вынесенном из школьного образования,
далее которого в делах печатного слова они не пошли, подсказывает им ради
ничтожества содержания придерживаться безвредной «культивированной», «благородной»
формы. А в случае Роберта Вальзера в глаза бросается как раз весьма необыкновенная,
с трудом поддающаяся описанию запущенность. То, что ничтожность имеет вес,
бессвязность -- устойчивость, -- к этому убеждению приводит, в конце концов,
рассмотрение вальзеровских вещей.
Заниматься этим непросто. Вот почему: тогда как мы привыкли к тому,
что загадки стиля выступают нам навстречу из более-менее выстроенных, выражающих
намеченную цель произведений, здесь мы оказываемся перед полностью -- во
всяком случае, на первый взгляд -- бесцельной и, вместе с тем, привлекательной
и пленяющей дикой зарослью речи. Оказываемся перед отправкой себя в путь
через все формы, от грации до горечи. Бес цели, сказали мы, на первый взгляд.
Случались споры, вправду ли. Но это -- глухая дискуссия, и это очевидно,
стоит вспомнить о том, что Вальзер признавался, что никогда не улучшил
ни одной строки своих сочинений. Необязательно верить ему в этом, хотя
это было бы вполне кстати. Потому что в таком случае понимание принесёт
нам покой: писать и никогда не улучшать написанного -- в этом состоит совершенное
взаимопроникновение крайней бесцельности и высшей целеустремлённости.
Хорошо же. Однако, ничто не мешает нам попытаться узреть корень этой
запущенности. Мы уже упомянули: она принимает любые формы. Теперь добавим:
за исключением некоторых. А именно, самой распространённой, которая озабочена
исключительно содержанием, более ничем. Для Вальзера «как» работы является
настолько вторичным, что всё, что он говорит, полностью отступает перед
значением самого писательства. Можно сказать, в процессе писательства речь
идёт именно о нём. Требуется объяснение. И при этом сталкиваешься с очень
швейцарской стороной этого писателя -- со стыдом. Об Арнольде Бёклине
(3), его сыне Карло и Готфриде Келлере (4)
рассказывают такую историю: однажды, как и случалось зачастую, сидели они
в таверне. Их стол с давних пор славился немногословным, сдержанным за
ним сидением. И в этот раз тоже компания сидела, погрузившись в молчание.
По прошествии некоторого времени младший Бёклин отметил: «Жарко,» и после
того, как протянулась ещё четверть часа, старший добавил: «И ни сквознячка».
Келлер, в свою очередь подождав, поднялся со словами: «Я не пью с болтунами».
Сельский стыд речи, составляющий экзистенциальный юмор этого анекдота,
и есть вальзеровский конёк. Стоит ему взять в руку перо, как его одолевает
настрой десперадо. Всё кажется ему вдруг утраченным, словесный поток вырывается
наружу, каждое новое предложение преследует лишь одну цель: стереть память
о предыдущей фразе. Когда Вальзер обращает в прозу монолог из виртуозной
пьесы (5): «Сквозь этот пустой переулок
придёт он», то начинает классическими словами: «Сквозь этот пустой переулок,»
и тут же его Телля охватывает отчаяние, он уже кажется самому себе утратившим
опору, маленьким, потерянным и продолжает: «Сквозь этот пустой переулок,
я думаю, придёт он».
Во всяком случае, происходило нечто подобное. Эта невинная, художественная
неспособность во всех языковых вопросах -- наследие дурака, юродивого.
Тогда как Полоний, этот эталон болтуна, занимается жонглёрством, Вальзер
наподобие Вакха венчает себя речевыми гирляндами, сулящими ему падение.
Гирлянды -- воистину образ, подходящий для его фраз. Но мысль, неловко
в них спотыкающаяся -- лентяй, бродяга, гений, как все герои вальзеровской
прозы. Он и не может описывать ничего, кроме «героев», не в состоянии отвязаться
от протагонистов, и попытавшись сделать это в трёх ранних романах
(6), удовольствовался на всю жизнь братским сосуществованием
исключительно с сотнями своих возлюбленных бродяг.
Именно немецкое литературное наследие, как известно, имеет несколько
ярких образцов ветреных, ни на что не годных, ленивых, испорченных героев.
Мастер подобных персонажей, Кнут Гамсун, имел кратковременный успех. Среди
других -- Айхендорф (7), сотворивший бездельника,
Хебель (8), сотворивший Цундельфридера
(9). Каким образом присоединяются персонажи Вальзера к этой компании?
И откуда происходят? Откуда бездельник, нам известно. Из лесов и долин
романтической Германии. Цундельфридер из повстанческого, просвещенного
мещанства рейнских городов смены столетий. Персонажи Гамсуна -- из девственного
мира фьордов, это люди, которых тоска по родине тянет назад, к троллям.
А у Вальзера? Может быть, из Гларнских Альп? С альпийских лугов Аппенцелля,
откуда он родом? Отнюдь нет. Они происходят из ночи, из самого тёмного
её сгустка, из, если хотите, венецианской ночи, освещённой нищими фонарями
надежды, со слабым праздничным отблеском в глазу, но искажённым и печальным
до слёз. Потому что всхлипы -- вот мелодия болтовни Вальзера. Он выдаёт
нам секрет, откуда происходят его любимцы. Не более, не менее -- из безумия.
Это персонажи, оставившие безумие позади, и потому исполненные такой раздирающей,
такой нечеловеческой, такой необдуримой поверхностности. Желай мы описать
одним словом всё счастье и весь ужас того, что у этих персонажей внутри,
мы скажем -- они все исцелились. Только процесса исцеления нам знать
не дано, иначе нашей попыткой было бы добраться до его «белоснежки» --
одна из наиболее многозначительных фигур новой литературы, -- и одного
этого уже достаточно, чтобы понять, почему этот, казалось бы, игрок, а
не писатель, был любимым автором неумолимого Франца Кафки.
Совершенно необычная нежность наполняет эти рассказы, это доступно
каждому. Не каждый замечает, что не декадентное нервное напряжение лежит
в их основе, а чистый и свежий настрой выздоравливающей жизни. «Меня страшит
мысль, что я мог бы иметь успех в жизни,» -- так звучит вальзеровский парафраз
диалога Франца Моора (10). Все его герои
разделяют этот страх. Но почему? Совсем не из отвращения к миру, резонёрского
отказа или пафоса, а из чистейшего эпикурейства. Они хотят наслаждаться
самими собой. И обладают необыкновенной к тому способностью. И именно в
этом -- их совершенно необыкновенная благородность. И они необыкновенно
вправе делать это. Потому что никто не наслаждается более здраво, чем выздоравливающий.
Ему противно всё, имеющее отношение к оргиям: звон струй обновлённой крови
слышится ему в ручьях и более чистым дыханием на губах веют ему горные
вершины. Эту детскую благородность разделяют герои Вальзера со сказочными
персонажами, которые ведь тоже выныривают из ночи и безумия -- из мифа.
Принято считать, что это пробуждение завершилось в позитивных религиях.
Если это и правда, то в очень непростой и неоднозначной форме. Её следует
искать в широком любительском толковании мифа, заключающемся в сказке.
Конечно, его персонажи не совсем похожи на вальзеровских. Они ещё борются,
пытаясь освободиться от жизни. Вальзер начинается там, где кончаются сказки.
«И если они не умерли, то живы и до сих пор». Вальзер показывает, как
они живут. Его вещи, и я хочу начать тем, чем он заканчивает, это --
истории, эссе, сочинения, малая проза и прочее.
1. Альфред Польгар (1873-1955), критик,
писатель, переводчик, родился в Вене, после первой мировой войны жил в
Берлине, затем в Праге, в 1940 г. эмигрировал в Америку, после войны переехал
в Цюрих. Писал для театра, во время жизни в Америке -- для кино, печатался
при жизни (как и Вальзер) только в газетах, в разделах фельетона. -- Здесь
и далее примечания переводчика.
2. Франц Хесель (1880-1941), немецкий
редактор, переводчик, писатель, писавший под псевдонимом Пророк Иезекиль,
друг Вальтера Беньямина, написавший рассказ «Фланёр в Берлине», впечатлившись
беньяминовской «Односторонней улицей» и его рассуждениями о фланёрах.
3. Арнольд Бёклин (1827-1901), швейцарский
живописец, причислять которого к какому-либо стилю кажется ненужным, автор
метафизических картин, таких как «Остров мёртвых». Макс Эрнст и Джорджо
Де Кирико считали Бёклина своим учителем.
4. Готфрид Келлер (1819-1890), возможно,
наиболее известный швейцарский писатель-классик, особенно почитаем за воспитательный
роман «Зелёный Генрих».
5. «Вильгельм Телль» Шиллера.
6. «Семейство Таннер», «Якоб фон Гунтен»,
«Помощник».
7. Йозеф фон Айхендорф (1788-1857),
немецкий писатель, поэт, аристократ. Беньямин имеет в виду, вероятно, в
первую очередь рассказ «Из жизни бездельника».
8. Иоганн Петер Хебель (1760-1826),
писатель, викарий, учитель. Писал в основном поучительные истории, притчи.
9. Один из трёх воров, персонажей
сборника из восьми рассказов «Цундельгейнер».