Speaking In Tongues
Лавка Языков

Юрий Проскуряков

КАССАНДРИОН
как уникальная упаковка смысла

«Видел его я на острове, льющего слезы обильно в светлом жилище Калипсо,

богини богинь, произвольно им овладевшей; и путь для него уничтожен возвратный:

нет корабля, ни людей мореходных, с которыми мог бы безопасно пройти по хребту многоводного моря».

Гомер «Одиссея» песнь четвертая, стихи 556-560 (перевод В.А.Жуковского)

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

Неизвестное и непонятное во все времена привлекало энтузиастов. В этом смысле алхимик, состарившийся возле пробирок и реторт, мало чем отличается от любознательного средневекового мореплавателя; подросток, перепрыгивающий ограду секретного военного объекта, чтобы узнать «что внутри», от исследователя сложных психических процессов.

В поэзии, в отличие от некоторых других видов деятельности, неизвестное и непонятное делят свои притягательные свойства между разными типами субъектов. Поэта более привлекает неизвестное. Непонятное остается на долю читателя и исследователя.

По влечению к непонятному представляется возможным даже построить некоторую иерархию поэтов. Одну из вершин в этой иерархии занимает Дилан Томас, Колумб английской поэзии XX века. Оконтуренная его стихом, неизвестная земля до сей поры исследована только в «прибрежной полосе» ранних произведений.

Среди загаданных им загадок, подобно сказочному хрустальному ларцу, подвешенному на нитях слез в глубинах гор, сияет стихотворение «Горе давно» (A Grief Ago)⁽¹⁾. Оно, подобно отдаленной от побережья горной вершине, хотя и подвергается наблюдению, однако, во многих отношениях, остается, неисследованным, что видно из противоречивых трактовок отдельных его частей различными исследователями.

Трудности анализа этого и подобных ему стихотворений связаны с отсутствием у исследователей необходимого «снаряжения». Это «снаряжение» задрапировано тончайшей тканью чувственного образа⁽²⁾ недостаточно изученной и осмысленной, а также действием вызванных протеканием текста через сознание специфических образных моделей.

Мы «будем называть моделью такую систему (множество), элементы которого находятся в отношении подобия (гомоморфизма, изоморфизма) к элементам некоторой другой (моделируемой) системы. Совершенно очевидно, что под такое широкое определение попадает, в частности, и «чувственный образ»⁽³⁾... При поэтическом творчестве, как и при чтении, мы сталкиваемся с несколькими видами возникновения изображений в сознании человека. Необходимо их классифицировать. Предлагаемая нами классификация отличается от психологической по цели. Цель нашей классификации состоит в создании аппарата для трактовки поэтического текста. В общем случае мы имеем дело с семиотическим материалом.

Мы обосновываем три вида связи чувственных изображений, имеющие свою основу в характере передачи структурных знаковых свойств.

Первый вид - это пассивная связь. Сущность ее в отвлечении структуры знака от знака при переходе на более высокий чувственный уровень. При этом структура знака предыдущего уровня, является на более высоком уровне самим знаком (с другим видом формализации). При восхождении по чувственным уровням происходит формализация, то есть, приближение к генам чувственных форм космического уровня. При нисхождении происходит реализация чувственных структур.

Результатом отвлечения структуры знака от знака, сферой человеческого сознания является сознательный чувственный образ. Лексическое понятие⁽⁴⁾, с этой точки зрения, представляет собой отвлечение структуры сознательного чувственного образа от него самого в коллективном мышлении. Слово⁽⁵⁾ - это экстериоризированное отвлечение структуры лексического понятия от лексического понятия. Отвлечение структуры сознательного чувственного образа от самого образа, при реализации последнего, образует нечто-во-вне⁽⁶⁾.

Структуры чувственных форм, нисходящие в сознании человека в виде нечто-во-вне исходят из памяти. Это создает стабильную возможность возникновения межобразных ассоциаций. Если с образом не произошло качественного изменения, то в сознании при наложении образов по частным отклонениям восстанавливается развитие нечто-во-вне, процесс чем-то напоминающий анимацию.

В языке, поскольку он является фиксированной знаками идеализацией идеальных понятий⁽⁷⁾, происходит беспредельное расширение источников коллективной памяти. Это не только позволяет индивидууму творчески расширять сферу своего образного сознания, но и в определенной мере творчески генерировать будущее.

С другой стороны, осознание человеком языка как нечто-во-вне, не совпадающее с идеальной сферой его сознания и мышления, приводит к формальному оперированию языком. Разновидностью формального оперирования является формальная логика. В число предпосылок формального оперирования языком входит избыточная сочетаемость слов. За счет избыточной сочетаемости язык начинает навязыватъ сознанию образные новации. Это порождает, если можно так выразиться, «вульгарный футуризм», распространенный в определенных социальных стратах в России. Резкие, дисгармоничные, лающие, грубо-топорные, интонации начальников всех уровней, людей, которым в России, хотя бы кто-нибудь подчиняется, не в них ли кроется причина ответных взрывов возмущения, бесчисленных свершившихся и грядущих социальных катастроф⁽⁸⁾? Речь идет даже не о дегуманизации, речь идет о резком отклонении от программ космических чувственных генов. Отсюда и творческий геноцид того, что нам выдавали за соцреализм в литературе и искусстве, и идиотический концептуализм, и бездумное подчинение общества нуждам и идеям территориального глобализма.

Новации «вульгарного футуризма» в сознании творческой личности проходят критериальный отбор. Это, в первую очередь, практика, вслед за этим, техника, гармоничного звучания текста, техника правильной интонации. К этим двум практикам присоединяется практика восприятия, практика получения резонансных вибраций и воспроизведения чувственных форм, зачастую превосходящая продолжительность жизни автора текста.

При элевации структур мы не только воспринимаем чувственную форму, но и строим гипотезу о ее внутреннем строении. Образы внутри чувственных форм, как и образы нечто-во-вне, имеют три структурных составляющих: границу, содержание и движение. Построение образа-гипотезы о строении чувственных форм - есть предпосылка познания.

Элевация структур имеет и другую сторону: практическую. Действуя, мы возбуждаем во-вне синтезируемые нашим сознанием творческие чувственные феномены.

В итоге мы имеем следующие виды элевации структур: пассивную элевацию (умозрение, «работу на прием»), активную элевацию (при познании) и активную футурэлевацию (при творчестве). При пассивной элевации процесс ее имеет, в частности, движение через следующие чувственные формы: нечто-во-вне - чувственный образ - понятие - слово (то есть, вибрация в акустически чистом виде)⁽⁹⁾; в случае активной футурэлевации (при творчестве): слово - понятие - чувственный образ - нечто-во-вне⁽¹⁰⁾; в случае активной элевации (при познании) процесс ее сочетает характерные черты пассивной элевации и активной элевации (при творчестве). В случае активной элевации (при познании) активная футурэлевация оказывается вложенной в пассивную элевацию и можно предполагать следующий порядок процесса: нечто-во-вне - чувственный образ - понятие - {слово (гипотеза) - научное понятие - чувственный образ - нечто-во-вне (абстрактный объект)} - наблюдение эффектов, в порядке пассивной элевации⁽¹¹⁾.

В результате можно выделить в сознании три вида чувственных форм, связанных с активной и пассивной формами элевации и футурэлевации: сознание чувственной границы нечто-во-вне, сознание чувственного образа и чувственное сознание слова (в терминах дискретности); и чувственное сознание Бога, чувственное сознание абстрактного объекта и чувственное сознание языка (в терминах непрерывности). Все указанные виды сознания чувственных форм можно отнести к адекватному сознанию, логика которого приведена в соответствие с отношениями генов чувственных форм.

Однако элевация чувственных форм при мышлении порождает и неадекватное сознание, основанное на различных видах формального функционирования языка. Стойкие стереотипы такого сознания могут привести к физической, психической или социальной патологии. что находит свое выражение в неадекватном поведения. Изучение и диагностика такой патологии состоит в разрешении софизмов, возникающих при замыкании круга: язык - сознание - язык⁽¹²⁾. Другой стороной неадекватного сознания является хаотичное моделирование языком чувственно-образного контекста. Такое же, но гармоническое моделирование может служить тончайшим инструментом синтеза и анализа мира, как через элевацию его абстрактного объекта, так и в виде текста.

Чувственная форма воплощения текста может быть принципиально непереносима во-вне⁽¹³⁾, представляя собой изображения многомерных пространств⁽¹⁴⁾, отдельные трехмерные планы которых тривиальны и критериально обусловлены.

Поэзия в первой половине XX века показала, как мы увидим из анализа стихотворения Дилана Томаса «Горе давно», образцы текстов, производящие связанные многомерные изображения, устраняющие противоречия, отмеченные А.Уотсом (см. подстраничную ссылку 12).

Традиция таких текстов в культуре многообразна. Их можно найти в восточной поэзии, в творчестве поэтов школы «Чань» в Китае или у последователей Дзена в Японии. В Европе до XX века сложные метафорические тексты не имеют характер школ. Отсутствие интереса читателей к подобным текстам связано, с поверхностным «варварским» прагматизмом западного мышления. Стереотип этого мышления отбрасывает прочь акты метафорического творчества, как не несущие немедленно воплотимого в жизнь идеала⁽¹⁵⁾. Недаром Дилан Томас в современной высокоразвитой Англии считал себя диссидентом. В России же, напротив, угнетение прагматизма приводило и приводит к «варварской» утопичности сознания как разновидности массового психоза, преодолеваемого только горсткой исключительных личностей, сохраняющих критичность и творческий подход. Поэтому в России любой разумный - диссидент.

Что же касается средних веков, то «средневековый символизм часто подменяет метафору символом. То, что мы принимаем за метафору, во многих случаях оказывается скрытым символом, рожденным в поисках тайных соответствий мира материального и «духовного».... В противоположность метафоре, сравнению, метонимии символы были вызваны к жизни по преимуществу абстрагирующей богословской мыслью⁽¹⁶⁾». Символ не образует элевации чувственных форм, но только связывает два неизвестных: одно во-вне, другое в-не-знаю-где. Символ всегда повернут в прошлое, в отвердевший от мраза времени глетчерный лед событий, освещенных только связанными с ними переживаниями. «Варварство» Нового Времени вообще склонно отдавать предпочтение эмоциями (которые не надо путать с чувствами), признавая этим кризис разума, посягающего изменять переживания прошлого и гармонизировать картины самосбывающегося будущего. Прагматизм и его отражение - утопизм реализуются в разгуле эмоций, выдающем себя за духовность. Высшим выражением этого разгула эмоций служит экстаз, будь то экстатическое откровение схимника или экстаз ревущих жерл рейв-дискотеки. Экстатических пророков Нового Времени возглавляет Месмер, за пуповину которого в истерическом припадке ухватились добрые обыватели нашей старенькой планеты.

РАБОЧАЯ ГИПОТЕЗА

Глядя в симультанную глубину футурэлевационных структур чувственных форм стихотворения Дилана Томаса «Горе давно», мы предлагаем гипотетическое рассуждение состоящее в том, что кассандрион⁽¹⁷⁾ имеет как минимум два плана выражения, представляющие его как понятийную чувственную форму (единство) и как изобразительную чувственную форму (монаду)⁽¹⁸⁾.

Хотя на передний план наша гипотеза выдвигает анализ чувственных форм текста, мы не чураемся привлекать в виде иллюстраций систему чувственных форм отдельных понятий и их микрокосма, а также омонимические спектральные сшивки текста, как на макро, так и на микро уровнях. Такой подход основан на представлении о единстве фрактальной структуры текста⁽¹⁹⁾.

Изобразительная чувственная форма текста сама по себе многослойна. Отношения изобразительных морфов внутри различных уровней изобразительной чувственной формы, а также межуровневые и межморфные отношения являются предпосылкой функционирования кассандриона.

Организация кассандриона, как живого социального субъекта, в свою очередь, зависят от его развития. С точки зрения теории моделирования, кассандрион является прототипом 1-го порядка для читателя и прототипом 2-го порядка для автора⁽²⁰⁾.

Онтологически метафорические образования адекватного сознания (в частности кассандрионы) имеют функцию преобразования чувственных форм прототипов 1-го порядка в направлении их идеализации. Идеализация может быть достигнута через придание чувственной форме идеальной границы, идеального содержания или идеального движения (олицетворение). Например:

«… Там шкаф глядит царем Давидом -

он спит в короне, толстопуз;

кушетка Евой обернулась,

она - как девка в простыне»⁽²¹⁾.

«…As Summer, in her rose and robe,

Astride the horses of the globe⁽²²⁾…»

Именно в связи с существованием метафорических образований адекватного и неадекватного сознания анализ чувственных форм поэзии выдвигается на первый план. Составляющие чувственных форм могут быть визуальные (изобразительные) и не визуальные (не изобразительные). Количество и качество составляющих чувственных форм находятся в соответствии с сенсорными системами человека, впрочем еще не до конца изученными. Однако, носителем чувственных форм, основанном на фрактальности их генезиса и единстве восприятия, остается визуальность⁽²³⁾.

Невизуальные составляющие чувственной формы относятся к визуальной как содержание, понимаемое нами как качество.. Синтез визуальной и осязательной чувственной формы создает в сознании пространство для нечто-во-вне, как это понимал Беркли⁽²⁴⁾, Осязание же, как содержание, дополняющее визуальную чувственную форму, остается в поле зрения исследователя кассандриона, как со стороны модели, так и в аспекте прототипа 1-го порядка (собственно лингвистический аспект). Именно так используется осязание, внешне манифестированное эпитетом, в приводимом отрывке из стихотворения «Горе давно»:

«…She who was who I hold, the fats and flower Or, water-lammed, from the scythe-sided thorn, Hell wind and sea…»

Все визуальные чувственные формы, в зависимости от их происхождения, можно разделить на: а) называющие, т.е. имеющие денотаты в нечто-во-вне; б) муляжи, имеющие голографические денотаты связанные с генами чувственных форм; в) модели⁽²⁵⁾, т.е. результаты активных футурэлеваций, не имеющие синхронных денотатов в нечто-во-вне, однако гармонизированные аналогично генам чувственных форм с помощью омонимических резонаторов.

Изобразительно однослойные модели могут быть реализованы. Эти модели пополняют абстрактный объект. Изобразительно многослойные, невоплотимые в нечто-во-вне модели реализуются в сознании, изменяя собой его структуру⁽²⁶⁾. С точки зрения прототипа I-го порядка, т.е. с точки зрения собственно лингвистической, и муляжи, и модели есть результаты метафорических⁽²⁷⁾ переносов.

При образовании муляжа мы сталкиваемся с количественной трансформацией, имеющей целью юстировку или коррекцию относительно старт-финишных целевых замкнутых кольцевых структур. Основа чувственной формы, ее граница, остается натурною, но при этом, изменяется ее содержание, понимаемое нами как качество⁽²⁸⁾, что, в конечном итоге, приводит к изменению движения. Образуется вариант.

При возникновении модели мы наблюдаем качественную трансформацию, создающую новые чувственные формы с новыми границами, с новым содержанием и принципиально новым движением (развитием).

В дальнейшем термином метафора мы будем обозначать результаты изменений трансформаций чувственных форм в адекватном сознании при активных футурэлевациях.

При отсутствии активных футурэлеваций мы сталкиваемся с метафороидами, не представляющими собой актов синтеза. В контексте такие метафороиды (как и вообще любые логические построения) опирается на картинки нечто-во-вне. Они расчленяет контекст, являя собой логические «ключи», оставленные автором читателю с тем, чтобы последний узнал его (авторское) отношение к результатам авторских активных футурэлеваций.

Литературный критик, лингвист, философ и другие ученые люди, перевоссоздавая своими текстами авторские прототипы I порядка (например, кассандрионы), добавляют к ним дополнительные чувственные формы⁽²⁹⁾, создают новые активные футурэлевации. В результате возникает рестановление нового, которое, в лучших случаях, оказывается муляжем или моделью, в свою очередь метафорически взаимодействующей с исходной. Такое взаимодействие кассандрионов как чувственных форм мы называем библиотекой. Библиотеки организуют и переорганизовывают сферу индивидуального и коллективного сознания, в свою очередь дифференцирующего социальную среду.

Перед нами два акта активных футурэлеваций, подобные развороту страниц раскрытой книги: авторская активная футурэлевация, производящая новую чувственную реальность, и читательская активная футурэлевация (имеющая форму взаимодействия кассандрионов личной библиотеки). Мы видим развернутую книгу футурэлеваций. С ее разворота расходятся лучи цепочек формальной логики, позволяющие читателю расчленять нечто-во-вне на отдельные комки чувственной реальности (контексты), подходящие для пережевывания, заглатывания, переварения и последующего испражнения. Человек разумный имеет возможность погружения в сияние своей библиотеки, в восприятие ее музыкального и голографического потока. Но ведь для этого надо иметь чем это сделать, а этому не обучают возле пивных ларьков, в армейских казармах и возле прилавков универсальных магазинов.

В кассандрионах гармонически содержатся особенно отточенные фигуры формальной логики. Они, как инъекции смысла, внедряются под толстую кожу насквозь экономизированных текстоизвергателей и текстоглотателей, оставляя по себе легкие ссадины догадок, устрашающих намеков на единственно возможную интерпретацию, на исключительность гениальности, на смерть дурно истолкованного релятивизма, позволяющего любому поселившемуся в российском городе аграрию по Решетникову настаивать на своей индивидуальности, единственное назначение которой служить пряником в руках управляющих такой индивидуальностью, переселившихся в тот же город из соседней деревни более удачливых и клановитых соперников. Именно поэтому фигуры формальной логики и контексты в первую очередь подвергаются толкованию в кругу литературоедов и иже присных⁽³⁰⁾.

Есть еще такой хитрый ход. Муляж и модель не образуется, а текст при этом насыщен фигурами формальной логики, намекая на то, что чувственная форма все-таки содержится где-то в нечто-во-вне. Такой ход особенно характерен для разнообразных форм так называемого реализма, и является эмоцией безнадежности творческого достижения⁽³¹⁾. Авторы этого, загнивающего, не успев родиться, реализма предпочитают движение вперед спиной, теша свою чувственность лицезрением необозримых ледников уже отжившего нечто-во-вне. Сказанное, разумеется, не имеет отношения к историческим исследованиям, статистическим, бытоописательным, этнографическим и прочим научным изысканиям, но квалифицирует суррогаты, выдаваемые за творческие акты активных футурэлеваций. Такие тексты теряют актуальность, как только нечто-во-вне, служившее денотатом, настолько отдаляется от акта восприятия, что становится невозможным восстановить социальную псевдомотивацию, уже стертую корректирующим влиянием симфонии генов чувственных форм.

Абстрагируясь от содержательного аспекта модели и ее движения, можно утверждать, что метафора, манифестированная или скрытая в структуре чувственных форм, кроме своего основного назначения служить средством озарения и осуществлять «далекие связи»⁽³²⁾, является изобразительным денотатом логических построений контекста. Обнаружение этой разновидности скрытых метафорических диверсий является предметом стилистики «от автора».

Не требует специального доказательства тот факт, что подавляющее большинство текстов, относимых к стихам - содержат контексты фигур. Изобразительные денотаты, эманирующие эти контексты, составляют подразумеваемые чувственные формы нечто-во-вне. Имея определенную ценность в качестве валюты артефактов, они легко воссоздаются сознанием современников и, при отсутствии фиксации сопровождающего контекста, со временем теряют актуальность и требуют специальных исследований, развивая этим стилистику «от автора». Перед исследователем возникает задача, аналогичная задаче при исследовании метафороидов и метафорических диверсий, скрытых в структуре чувственных форм. Все это похоже на археологические разысканья...

Кассандрион выдвигает на первый план стилистику восприятия⁽³³⁾, ключевой задачей которой является полноценное воссоздание космоса чувственных форм стиха. Любой кассандрион имеет сложную систему изображений. Поэтому, имея дело с кассандрионом, необходимо, в первую очередь, расчленить его на изображения⁽³⁴⁾.

Система изображений отражается как в графическом устройстве текста, так и в понятийном его устройстве. Синкретические, по отношению к чувственным формам, логические фигуры раскрывают авторское отношение к творениям своего собственного активного сознания, также как к собственной персональной библиотеке (этой индивидуализированной форме общественного сознания)⁽³⁵⁾.

Анализ изобразительных чувственных форм, денотирующих текст, необходимо делится на словарный анализ лексики, членение и трактовку самих изобразительных чувственных форм. Любое, в том числе словарное, исследование лексики с отрывом от исследования изобразительных чувственных форм возможно только на подготовительной стадии (на стадии изучения словарных статей).

Произведение, построенное на основе фигур без применения метафор легко поддается разложению на оппозиции⁽³⁶⁾. В фигуративном контексте с риторически употребляемыми метафорами указанные оппозиции также осознаются достаточно легко. Затруднения возникают с переходным типом текста, когда автор не только прибегает к риторическому употреблению метафоры, но и превращает ее в морф более обширных изобразительных чувственных форм⁽³⁷⁾.

Трудности здесь связаны с тем, что при большой загруженности стиха метафорами трудно осознать связанную систему изображений. В равной степени трудно при понимании такого стиха установить связь между системой метафорических иллюстраций и системой логических рядов⁽³⁸⁾.

Каждая метафора (муляж или модель) в качестве изобразительных чувственных форм представляет собой результат изобразительной транспорации с последующим сращением компонентов с помощью спектральных омонимов и гармонизации каждого слоя фракталами, поддерживаемыми солитонами (трансформации)⁽³⁹⁾.Линейный комплекс-знак денотата, полученного в результате трансформации, ничем не отличается от обычной номинации по форме⁽⁴⁰⁾. Выделение того или иного участка в многозначности зависит от устройства всего кассандриона.

Метафора может быть выражена, как минимум, одним составным словом⁽⁴¹⁾. Как максимум метафора может иметь вид конгломерации систем чувственных форм, в которой данная изучаемая поверхностная структура есть только база для сравнения. Поэтому, в отдельных случаях, изучение словарной статьи может оказаться безрезультатным⁽⁴²⁾.

При анализе кассандриона стихотворения Д.Томаса «Горе давно» оказалось, что изобразительные чувственные формы могут быть очевидные и неочевидные. Очевидные - составляют изображения первого плана, неочевидные - более глубоких планов. Восприятие изобразительных чувственных форм любого плана зависит от тезауруса читателя, от набора его изобразительных морфов (материала)⁽⁴³⁾, комбинаторных возможностей по составлению цельных изображений и возможностью оперирования определенными фракталами⁽⁴⁴⁾. Восприятие имплицитных изобразительных чувственных форм зависит от состава и разрешающей способности культурной памяти, отчасти находящейся в актуальном знании человека, отчасти исходящей из фрактального космоса. Изобразительные чувственные формы строятся, при их развертывании кассандрионом, подобно вертикальному контексту.

ПРИЛОЖЕНИЕ:
МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ ОДНОГО СТИХОТВОРЕНИЯ⁽⁴⁵⁾

Природа мифа определяет его знаковое устройство. Знаковые представления, связанные с мифом, образуют иерархию символов в пределах метаинварианта. Метаинвариант представляет собой треугольник, вершины которого образованы символами деятеля, среды и атрибута. Развитие мифопоэтического ряда в стихотворении Д.Томаса "A Grief Ago" происходит, в частности, за счет немифической эмблематики, совмещаемой с исходными мифическими атрибутами или замещающей их, а также с помощью аллюзий и травестизма. В визуальной модели рассматриваемого текста присутствует инвариант символа мирового дерева (ср. работы В.В.Иванова и В.Н.Топорова). Символ дерева реализуется в тексте через многозначность слов thorn, stem, masted, iron, paddler's, fingerman, bud, rod, hom и другие. Все эти слова одновременно реализуют в тексте значение фаллического символа. Подобная трактовка мирового дерева не нова и встречается, скажем, на рисунке из алхимического манускрипта (Bibl. Laurenz., cod, Ashburn, 1166 fol 16^v. Наиболее полно инвариант мирового дерева реализуется в строках II строфы: «Was who was folded on the rod the aaron/Rose cast to plague». Здесь rod представляет символ дерева, обвитого змеем (по форме посоха первосвященника), ааrоп - символ змееборца, Rose - текстуальный символ богини Англии (вводимый через эмблему страны). Основным отклонением от инварианта мы считаем организацию визуальных объектов референции, несущих символы, в. одной из своих возможных реализации образующие зрелище, контекстуально означающее грехопадение. Символ женского божества, при этом, реализуется в текстуально-контекстуальной многозначности следующих компонентов поверхностной структуры текста: she, the fats and flower, hell wind and sea, tower, mail, venus, bowl, chrysalis, leaf, rose, frog.

Соответствующий смысловой фрагмент подвергается ротации, образуя 8 вариантов в пределах двух первых строф. Оставшиеся три строфы стихотворения "A Grief Ago" дополняют структуру загадки, отгадкой которой является образ мифической богини Англии. Этот образ и связанная с ним группа мифов и являются семантическим стержнем рассматриваемого текста. Выстраивая мифологемы в ряд, соответственно времени их возникновения, мы получаем следующие мифопоэтические группы реализации текста (симультанно сосуществующие при восприятии):

а) Античная мифо-поэтическая группа. Здесь женское божество представлено Венерой (Афродитой) на уровне реального изображения -- утренней звездой, совпавшей визуально с верхушкой корабельной мачты). Структура метафоры masted venus позволяет расслоить античную группу и по пространственному положению символа женского божества провести аналогию с Сиреной (Гомер). Кроме того, перекрытие в культовой семантике Афродиты и Елены (как покровительницы моряков и богини красоты) подкрепляет связи текста с группой мифов о Троянской войне. Античная группа реализуется главным образом в пределах 1-ой строфы, вводя в текст темы: весны, красоты, любви ветрености, войн, кары и странствия.

б) Библейская мифопоэтическая группа. Возникает в тексте на фоне античной. Женское божество представлено в этой группе богиней Англией (через эмблему Англии -- атрибут богини rose). В многозначности мифологемы женское божество может быть опосредовано образом Евы (on the rod the аагоп/rose cast to plague}. Что касается символа мужчины, симметричного символу женского божества, то и в античной, и в библейской группах он представлен культурным героем. Рассмотренные ранее в связи с толкованием символа женского божества аналогии позволяют интерпретировать корабль как символ Одиссея. Появление этого героя в контексте, с нашей точки зрения, весьма многозначительно, так как именно в нем заключается символическая сила, оплодотворяющая богиню-Англию, Не упоминая роли Одиссея в Троянской войне,'можно указать его послегомеровскую родословную. По отцовской линии он является прапраправнуком Прометея. Сын Прометея Девкалион и жена его Пирра (дочь Пандоры, созданная по указанию Зевса Гефестом для того, чтобы навлечь на человечество несчастья за похищенный Прометеем огонь) - родона-льники людей, как и их сын Хелен, прадед Одиссея, его дед Эол и отец Сизиф; в начале и конце этого рода - различные преступления против богов и людей, за что, впрочем, расплачивались не только сами виновники, но и порожденное ими человечество. Одиссей, в библейской группе Адам, внебрачное дитя Антиклеи, изнасилованной Сизифом накануне ее свадьбы с Лаэртом, олицетворение коварства, насилия и жестокости, становится мужем Елены - Англии, и в ее лице - всей европейской цивилизации. Не случайно поэтому вторая строфа стихотворения завершается апокалиптическим видением Херувима, позволяющим через откровение пророка Иезекииля провести параллели от обстоятельств гибели Иерусалима к закату европейской цивилизации.

D.Thomas
A Grief Ago⁽⁴⁶⁾

A grief ago

Горе давно

She who was who I hold the fats and flower,

Она, кто был кем владел я, цветок и жирок телес,

Or, water-lammed, from the scythe-sided thorn,

Или увлажненная неотесанным терновым шипом,

Hell wind and sea,

Чертова ветренность и мористость,

A stem cementing wrestled up the tower,

Башня, взорванная цементирующимся корнем,

Rose maid and male,

Роза фемининности и маскулинности,

Or, masted venus, through the paddler's bowl

Или замачтенная Венера в сосуде гребной уключины

Sailed up the sun;

Выталкиваемая на гребень солнцем;

Who is my grief,

Кто же ты, горе мое,

A chrysalis unwrimkling on the iron,

Наливающаяся сталью конвульсия куколки,

Wrenched by my fingerman, the leaden bud

Облупленная моим мальчиком-с-пальчиком, налитая свинцом почка

Shot through the leaf,

Рвущая лист,

Was who was folded on the rod the aaron

Она, кто сгибалась на посохе Аарона

Rose cast to plague,

Розой брошеной на произвол чумы,

The horn and ball of water on the frog

Рог и шарик влаги в промежности

Housed in the side

Пристроившийся на краю.

And she who lies,

И она, которая лежит,

Like exodus a chapter from the garden,

Подобно исходу канонников из вертограда,

Brand of the lily's anger on her ring,

Заклейменная гневом лилейным на обручальном пальце,

Tugged through the days

Сцепленная со днями

Her ropes of heritage, the wars of pardon,

Наследственными канатами, войнами извинений

On field and sand

На поле и в пустыне

The Twelve triangles of the cherub wind

Двенадцатью треугольниками дуновения херувима

Engrawing going.

Прочерчивающая свой след.

Who then is she,

Так кто же она

She holding me? The people's sea drives on her,

Которая удерживает меня? Море народов кочуют по ней,

Drives out the father from the caesared camp;

Уходя от отца из царственно обустроенного лагеря;

The dens of shape

Берлоги творенья

Shape all of her whelps with the long voice of water,

Формируют все ее выступы долгим гласом воды,

That she I have,

Это и есть она, принадлежащая мне,

The country-handed grave boxed into love,

Могила страны, стиснутая в кулак, бьющий в любовь,

Rise before dark.

Восставшую предо тьмой.

The night is near,

Ночь уже рядом,

A nitric shape that leaps her, time and acid;

Едкая тень перекрывает ее, время и кислота;

I tell her this: before the suncock cast

И я говорю ей: прежде, чем гребень солнца забросит

Her bone to fire.

Ее гадальную кость в огонь,

Let her inhale her dead, through seed and solid

Позволь ей вдохнуть свою омертвелость, чрез семени и тверди

Draw in their seas,

Протяженность в их морях

So cross her hand with their grave gipsy eyes,

И потому сцепи ей руки с их могильными цыганскими глазами,

And close her fist.

Сложи их как для молитвы.

1. Текст стихотворения «A Grief Ago» (Горе давно) на английском и русском языках (в нашем практически подстрочном, не претендующем на художественность, переводе см. в Приложении).

2. В качестве поддерживающего примера с противоположной идеологической стороны баррикады можно привести высказывания материалиста Фридриха Энгельса, небезызвестного сотрудника Маркса и основоположника марксизма, который постоянно и без исключения говорит в своих сочинениях о вещах и об их мысленных изображениях или отображениях (Gedanken-Abbilder) (причем само собою ясно, что эти мысленные изображения возникают не иначе, как из ощущений. Другой намек на природу образов мы встречаем у исследователя физиологии сенсорных систем А.С.Батуева. Он пишет: «исходя из структуры акта взаимодействия, рефлекторного по своему механизму, можно раскрыть диалектическую связь между предметом, его образом и материальной основой последнего, ибо содержание внешнего мира отражается субъектом не в форме деятельности мозга, а в формах деятельности субъекта, которые протекают в идеальном плане». Батуев А.С. Физиология сенсорных систем, Л., Медицина, 1976, с. 8.

Высказывания Энгельса и Батуева можно дополнить некоторыми современными сведениями из области голографии. «Исследования И.Думитреску в Румынии проводились с использованием методики сканирования, основанной на электрографическом процессе, и добавили новые штрихи к «эффекту фантомного листа». Думитреску сфотографировал лист с вырезанным в нем круглым отверстием. На проявленном снимке виден лист с маленькой дыркой, внутри которого находится крошечный фантом этого же листа. Феномен Думитреску напоминает голографическую фотографию яблока… Когда фрагмент голограммы яблока освещали лучем лазера, появлялось маленькое изображение целого яблока.» И далее: «Если голограммы могут генерироваться образцами интерференции энергии, как на внутриатомном уровне, так и на уровне всего организма (в эфирном теле), то голографические принципы, вероятно, управляют взаимодействиями и на макрокосмическом уровне - на уровне всей Вселенной.» Ричард Гербер. Вибрационная медицина. Пер. с англ. - М., Изд. КОР, 1997.

3. Леонтьев А.Н. Деятельность, сознание, личность. М., Издательство политическая литература» 1977, с. 53-54

4. В дальнейшем тексте на месте термина «лексическое понятие» мы будем употреблять термин «понятие», общепринятый в лингвистике. В тех редких случаях, когда речь будет идти о научном понятии, мы будем употреблять термин «научное понятие».

5. Здесь не имеется в виду конкретно-грамматическое слово, в денотате и понятии которого процесс отвлечения структуры и от формы и от содержания происходит неоднократно.

6. Наша точка зрения согласуется на уровне генезиса чувственных форм с другой, согласно которой: «Развитее общей науки о знаковых системах (семиотики) предполагает возможность рассмотрения различных знаковых систем (естественный язык, искусственные языки науки, литературы, фольклор, музыка, танец, миф, ритуал, архитектура, изобразительное искусство и т.д.) и текстов, состоящих из соответствующих знаков (фразы естественного языка, формулы научного языка, романы, стихотворения, народные песни, сказки, симфонии, оперы, балеты, предания о богах и культурных героях, обряды, здания, изваяния, картины и т.д.) с некоторой единой точки зрения. Одним из очевидных свидетельств тенденции к единообразному рассмотрению всех этих областей может служить складывающееся внутри каждой из них понятие «языка» («язык живописи», «язык кино», «язык музыки» и т.п.). Тем самым подтверждается роль естественного языка как основной модели для всех этих областей. В.В.Иванов, В.Н.Топоров. «Структурно-типологический подход к семантической интерпретации произведений изобразительного искусства в диахронном аспекте». Труды по знаковым системам 8, Тарту, 1977.

7. Мы говорим знак, имея в виду звуковой комплекс слова, не принимая во внимание, в буквенной или иероглифической форме оно выражено.

8. Чтобы убедиться в этом, достаточно сходить в театр и посмотреть любую драму на социальные темы из жизни «простого народа» или ознакомиться с произведениями подобного жанра в отечественном кино.

9. Все эти чувственные формы являются разновидностями вибраций, нарративно порождающими друг друга.

10. Однако, в случае футурэлевации чувственные формы связаны своеобразными спектральными омонимами, которые прошивают контексты чувственных форм симультанно сосуществующих в мировом континууме сознания. Создание таких симультанных континуумов принципом которых является единство различий, мы и называем творческим актом.

11. Грубо говоря, пассивная элевация и активная элевация (при познании) сопровождаются, помимо других процессов, процессом преобразования чувственных форм во-вне в чувственные формы языка. Активная футурэлевация (при творчестве) сопровождается преобразованием чувственных форм языка в чувственные формы нечто-во-вне. При этом процесс творчества может иметь начало преобразований не в языке, а в идеальной сфере понятий и образов. Примером преобразования чувственных форм языка в чувственные формы нечто-во-вне является марксизм, превращенный в социалистическое государство. Спектрально-омонимическая «прошивка» этих чувственных форм отнюдь не предполагала их структурно-образного и функционального подобия. Поэтому то, что в одной чувственной форме рисовалось раем для социальных низов, оказалось адом в другой чувственной форме. Другим примером активной футурэлевации чувственной формы в нечто-во-вне является любой храм. Не случайно поэтому нам удается выделять храм из большого числа других построек, независимо от того, что конкретные черты связанного с храмом ритуала могут быть безвозвратно утрачены. См., например, в книге Е.В.Антоновой «Антропоморфная культура древних земледельцев Передней и Средней Азии», М., 1977, «Наука»» с.78-79. В романе Голдинга «Шпиль» блестяще показано, как из ада строительного пафоса рождается духовное начало.

12. Как иллюстрацию см. по этому поводу 3.Фрейд «Забывание иностранных слов» в Хрестоматии по общей психологии под редакцией Ю.Б.Гиппенрейтер, В.Я.Романова. Изд. МГУ, I979,» с.104. Г.Шингаров, Условный рефлекс и проблема знака и значения. М., «Наука», 1978, с.I2-I8.

13. Срав. у А.Уоттса (Watts A.W. The Way of Zen. N.Y. 1968, p.27-28): «…Мы представляем себе мир в абстрактном неодновременном переводе, тогда как на самом деле в мире все происходит сразу, одновременно, и конкретное существование вселенной не поддается описанию нашим абстрактным языком. Точное описание даже горсти пыли при таком способе потребовало бы невероятно много времени. Линейный, неодновременный характер речи и мышления особенно заметен во всех тех языках, которые пользуются алфавитом и выражают свой опыт длинной цепочкой букв»

14. Указанные многомерные пространства не аналогичны математическим, но являются образной манифестацией некоторых из них.

15. Это кажется верным, за исключением случаев формального метафоризирования, которое мы понимаем как ассоциативные суррогаты, т.к. недостающие между образом-посылкой и образом-следствием звенья легко восстановимы при помощи рассуждения. Как, например, в известной симфоре Г.Державина:

С курильниц благовонья льются,

Плоды среди корзин смеются

Однако разделение метафор на истинные и суррогатные носит характер относительный при адекватном структурировании. Здесь классификация метафоры как истинной зависит от синхронного метафоре чувственного образа, т.е. от невозможности построения заполняющего формально-логического ряда. Как, например, у О.Мандельштама:

Я видел озеро, стоявшее отвесно.

С разрезанною розой в колесе

Играли рыбы, дом построив пресный

Лиса и лев боролись в челноке.

Глазели внутрь трех лающих порталов

Heдуги - недруги других нескрытых дуг.

Фиалковый пролет газель перебежала

И башнями скала вздохнула вдруг,

И влагой напоен, восстал песчаник честный,

И средь ремесленного города-сверчка

Мальчишка-океан встает из речки пресной

И чашками воды швыряет в облака.

О. Мандельштам, Стихотворения, «Советский писатель» Ленинградское отделение, 1973, с.I96. Приводя пример из О.Мандельштама, мы сознаем, что возникновение симультанных образных структур могло и не входить в намерение автора, а возникать из природы используемых им культурных коннотаций, например из геральдики.

Нечто-во-вне может изменяться в направлении метафоры. Тогда истинная метафора превращается в суррогатную (суррогатную потому, что метафоризации теперь подвергается только понятие, поскольку метафорический денотат реализован). Для сравнения см. также в книге С.С.Аверинцева «Поэтика ранневизантийской литературы» АН CCCP Институт мировой литературы им. А.М.Горького. М. «Наука» 1977, часть, касающаяся метафорического творчества Н.Панополитанского.

16. Цитируется по книге Д.С.Лихачева «Поэтика древнерусской литературы», М., «Наука», 1979, с.I64-I65.

17. Кассандрион - вводимый нами термин для стихотворных текстов, имеющих силу самосбывающихся предсказаний.

18. При этом мы абстрагируемся от технического аспекта кассандриона, считая акустическую и интонационную гармоничность произведений Д.Томаса само собой разумеющейся.

19. [3] Ср. у П.П.Горяева: «Особого внимания заслуживает в ГВБ-модели (ГВБ-модель заключает в себе суть идей Гаряева-Березина-Васильева, заключающуюся в том, что геном высших организмов рассматривается как солитонный биоголографический компьютер, формирующий пространственно-временную структуру развивающихся эмбрионов по каскадам реестров волновых образований предшественников) обоснование единства фрактальной (повторяющей самою себя в разных масштабах) структуры последовательностей ДНК и человеческой речи… …обнаружение нами геноподобных фрактальных (в геометрическом аспекте) структур в человеческой речи, и не только в буквенных рядах русских и английских текстов, но и в последовательностях слов этих текстов методически нетривиально. Хотя сама идея фрактальности естественных текстов не нова, но эта идея смысловой фрактальности. В целом, такой ход мысли созвучен направлению в семиотике, называемому «лингвистическая генетика», направлению, которое пытается объяснить некоторые, похоже общие закономерности создания гибридов биосистем и «гибридов» слов. Становится понятнее принятое, и уже привычное, опережающее сравнение ДНК с естественными текстами, имевшее преимущественно метафорический характер. Мы разработали модель фрактального представления естественных (человеческих) и генетических языков, которая позволяет предположительно считать, что «квазиречь» ДНК обладает потенциальным неисчерпаемым запасом «слов». П.П.Горяев «Волновой генетический код», Институт Проблем Управления РАН, 1997.

20. Кочергин А.H. «Моделирование мышления». М., «Политиздат» 1969.

21. Заболоцкий Н. «Избранные произведения в двух томах». М., 1972. том 2, с,14.

22. Barker George «Summer song II» From an anthology of English and American Verse. Progress Publishers, Moscow, 1972, p.409.

23. В случае акцентирования звучания в качестве носителя чувственной формы, мы получаем при активной футурэлевации феномен музыки.

24. Беркли Джордж. Опыт новой теории зрения. Казань, изд. кн. Магазин М.А.Голубева, I912. Поскольку аспект осязания у Беркли представляет, в свою очередь, синтез непосредственно осязательных ощущений и аналитический аспект их накопления при движении, то термин «осязание» с его понятийным микрокосмом из рассмотрения составляющих образа, как мотивирующая носитель основа, выпадает, переходя по своей природе в образы языка, то есть в логические построения (фигуры).

25. Здесь термин «модель» используется не как принятое нами философское понятие, а как понятие прикладное, используемое, скажем, в технике. Выбор именно этого слова для обозначения изобразительного результата трансформации образов связан с его большой иллюстративностью. При этом мы надеемся, что конкретный контекст не позволяет смешивать философское и техническое понятия.

26. Кассандрион подобен источнику света, падающего на гномон солнечных часов. Стрелке гномона соответствуют биофизические структуры организма, тени от стрелки соответстствуют однослойные модели = проекции биофизических структур в спектрах кассандриона на матрицах нечто-во-вне (что по сути является олицетворением).

27. Ср. определение метафоры, данное Тарасовой В.К. в автореферате на соискание ученой степени кандидата филологических наук. «Словесная метафора как знак», Л., 1976

28. Столяр А.Д. «Эволюция формы «Натурального макета» в генезисе верхнепалеолитического анимализма» в книге «У истоков творчества» под редакцией док. ист. Наук Р.С.Василевского. Изд. «Наука», Сибирское отделение, Новосибирск, 1978 (сравним соответствующе явление при непосредственном перенесении образа в реальность).

29. Сравни у Бахтина М.М., в статье «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках». Текст цитируется по книге «Эстетика словесного творчества», М., «Искусство», 1979, с. 292. «Текст -- первичная данность (реальность) и исходная точка всякой гуманитарной дисциплины. Конгломерат разнородных знаний и методов, называемый филологией, лингвистикой, литературоведением, науковедением и т.п. Исходя из текста, они бредут по разным направлениям, выхватывают разнородные куски природы, общественной жизни, психики, истории, объединяют их то казуальными, то смысловыми связями, перемешивают констатации с оценками».

30. [14] См. определение «интерпретации текста» в книге B.A. Кухаренко «Интерпретация текста», Л.,«Просвещение», Ленинградское отделение, 1979, с.8.

31. За исключением тех редчайших случаев, когда реализм понимается не как жанр отражения, а когда он по остроумно-импрессионистическому определению О. Берггольц трактуется как достижение.

32. Термин незаслуженно забытого писателя Льва Гумилевского.

33. Термин стилистика «от автора» не общепринятый. Он взят нами из цитируемой книги Арнольд И.В. «Стилистика современного английского языка», так же как термин «стилистика восприятия». В контексте нашей работы последний термин имеет иное, по сравнению с принятым Арнольд И.В., значение. Это связано с выдвижением глубинной структуры изобразительных чувственных форм на первое место при анализе стиха. При таком освещении стилистика восприятия являет собой область стилистики декодирования (термин Арнольд И.В.), занятую толкованиями трансформаций. Цель указанных толкований мы полагаем в обучении читателя, не имеющего достаточного опыта воображения, воспроизводить в сознании чувственные формы. Некоторые из многочисленных проблем, связанных с неопределенностью дефиниций стилистики, а также с их многочисленностью, см. в книгах: А.В.Федоров «Очерки общей и сопоставительной стилистики», М., «Высшая школа», I97I с.6-18. К.А.Долинин «Стилистика французского языка», Л., «Просвещение», 1978, с.76-77. И.В.Арнольд «Стилистика современного английского языка». Л., «Просвещение», 1973, c.22-28 (стилистика восприятия как стилистика декодирования). Р.Г.Пиотровский «Очерки по стилистике французского языка». Учпедгиз, Л., I960, часть 2, синтаксис, с.166-205 и т.п..

34. При этом надо отсеивать тексты, в которых метафора используется в составе риторических фигур. Метафора в таких случаях фрагментарна, иллюстративна, малокомпонентна (как правило, двухкомпонентна), синтаксически находится внутри фигуративных построений.

35. Свое конечное литературное выражения формы общественного сознания получают в словарях и каталогах.

36. Так как всякое логическое образование, в частности силлогизм, имеет в своем составе посылку и следствие. Ломоносов М.В. «Полное собрание сочинений». Издательство АН СССР, том 7, М.-Л. 1952, с.154-166 (определение силлогизма). Лехина И.В., проф. Петров Ф.И.. «Краткий словарь иностранных слов». М., Государственное издательство иностранных и национальных словарей. I960. Дает следующее понятие о силлогизме: «Дедуктивное умозаключение, состоящее из двух посылок (большой и малой) и вывода (напр., все четырехугольники имеют четыре стороны, квадрат - четырехугольник, следовательно, квадрат имеет четыре стороны). Сравним с четверостишьем из стихотворения «La Fraisne» Эзры Паунда из сборника Selected Poems, London, «Faber and Faber»:

For I was a gaunt councillor

Being in all things wise? And very old?

But I have put aside this folly and the cold

That old age weareth for a cloak…

И т.д., разумеется, в «чистом» виде силлогизм в поэзии встречается редко, но подобные ему дедуктивные построения весьма распространены.

37. «The first is this: that Thomas's commitment to a resolution of all dualities work further to the obscurity of his style than has over been suggested, because it tends to break down the distinction between tenor and vehicle in the use of metaphoric language. Where all positive phenomena are to be accepted on equal terms, a gradual evening out of emphasis must follow. The peculiar density of Thomas's poems springs from this levelling-out:

A grief ago,

She who was who I hold, the fats and flowers,

Or, water-lammed, from the scythe--sided thorn,

Hell wind and sea,

A stem cementing? Wrestled up the tower…

One's first impression that it is impossible to determine what is metaphoric and what is not, is correct: for in the end, nothing is metaphoric - the loved wоman 1в not merely like the fats of the earth or its flower; being consubstantial with them, she Is them»

Martin Dodsworth «The Concept of Mind and the Poetry of Dylan Thomas». From the book: «Dylan Thomas. New Critical Essays». Edited by Walford Davis. J.M.Dent & Sons. Ltd. London. 1972. P.p. 131-132.

Мы никак не можем согласиться с тем, что «…it tends to break down the distinction between tenor and vehicle in the use of metaphoric language» не только потому, что приводимый нами анализ не подтверждает такого взгляда, но и принципиально. Мы считаем, что между tenor и vehicle и всегда, даже в языковой метафоре, сохраняется различие образных денотатов.

38. Дальнейший анализ образов покажет, что образы контекста стихотворения Д.Томаса «Горе давно» образует сложную, замкнутую в себе, наподобие силлогизма, систему, но не в сфере логики, а в сфере реальности изображения, с особой опережающей спецификой смысла, называемой нами кассандрион.

39. Гармонизацию системы чувственных изобразительных форм, связанную с другой такой системой спектральными омонимами и единством задающего гармонизацию фрактала мы называем трансформацией.

40. См. в стихотворении «A Grief Ago» полные контекстуальные синонимы. Полные, так как они имеют идентичные денотаты символов: She, England, rose в строке Rose cast to plague и country-handed grave в строке The country-handed grave boxed into love.

41. Составным потому, что даже в случае муляжа на уровне изобразительных чувственных форм выделяются, как обязательные и взаимодействующие, два исходных чувственных компонента: граница и ее содержание; в случае же модели, синтез двух границ обязателен.

42. Т.к. грамматическое слово, будучи денотационно частью трансформации, не образует самостоятельной коннотации и превращается в морф. Подобное явление мы встречаем во фразеологизмах типа «бить баклуши» и т.п..

43. Который в свою очередь зависит от биохимии мозга, способного или не способного продуцировать соответствующие лазерные импульсы, высвечивающие из интерференционных решеток необходимые для воспроизведения кассандрионов изображения. Биохимия же мозга зависит от стиля жизни, который в его исполнительном варианте можно рассматривать как «путь».

44. Которая может быть открыта или заблокирована фрактальным космосом.

45. Структура текста-81, Институт Славяноведения и алканистики АН СССР, Тезися симпозиума, стр. 160-162

46. Dylan Thomas "Collected Poems" 1934-1952 London, J.M.Dent &Sones, Ltd, 1953

Speaking In Tongues Лавка Языков