Speaking In Tongues
Лавка Языков

Михаил Визель

Послесловие переводчика

Причины, побудившие меня взяться за перевод романа Джузеппе Куликкьи «Всё равно тебе водить», чрезвычайно просты. Прежде чем я успел прочитать книгу до половины, мне остро захотелось дать её своим друзьям. Но поскольку они в большинстве своём по-итальянски не понимают, её надо сначала перевести. Кто же, как не я, должен это сделать?

Похоже, сами итальянцы испытывали к роману чувства, весьма сходные с моими. Получивший в 1993 году премию Монблан первый роман 28-летнего (родился в 1965 году) туринца в апреле 1994 года выходит в престижном издательстве Гардзанти. Уже в июне выходит второе издание, за ним следуют другие, роман переводится на французский, немецкий, голландский, греческий, испанский, каталонский языки, сразу же был снят одноименный фильм (режиссер Давиде Феррарио). Продавец книжного магазина, вольнослушатель философского факультета провозглашается одним из самых перспективных авторов, его литературный опыт -- «парадигматическим»⁽¹⁾, и открывается целая мода на новых молодых писателей -- с совершенно другим стилем, языком и, главное, мировосприятием.

В чем же причина столь оглушительного успеха внешне немудреной истории 22-летнего Вальтера? Почему она «цепляет», с одной стороны, взрослых итальянцев, далеких от молодежных проблем и комплексов, а с другой -- молодых москвичей, далеких от Италии?⁽²⁾

Не претендуя на исчерпывающий литературоведческий анализ, я хотел бы выразить свое мнение: «Всё равно тебе водить», при своей внешней простоте, является нечастым в итальянской литературе второй половины XX века образцом прозы, по принципам прозы именно XX века построенной. В.П.Руднев в своём «Словаре Культуры XX века»⁽³⁾ выделяет таких принципов десять⁽⁴⁾:

1. Неомифологизм -- ориентация на архаическую, классическую и бытовую (выделено мной -- MB) мифологию, мифологический бриколаж, т.е. построение произведения как коллажа цитат и реминисценций из других произведений, не обязательно литературных;

2. Иллюзия <=> реальность -- постоянная игра на их границе, становящейся все более прозрачной и зыбкой;

3. Текст в тексте -- бинарная оппозиция реальность/текст сменяется иерархией текстов в тексте;

4. Приоритет стиля над сюжетом -- важнее становится не что, а как рассказать;

5. Уничтожение фабулы -- принципиальное исчезновение зазора между фабулой (в какой последовательности «произошли» описанные события) и сюжетом (в какой последовательности о них рассказывается);

6. Синтаксис, а не лексика -- обновление синтаксиса идет опережающими темпами по сравнению с обновлением лексики произведения;

7. Прагматика, а не семантика -- чрезвычайно активное вовлечение читателя в диалог, моделирование позиции читателя;

8. Наблюдатель -- его роль опосредуется ролью рассказчика, и именно на его совести оказывается правдивость того, о чем говорится в произведении;

9. Нарушение принципов связности текста -- предложения не всегда логически следуют одно из другого;

10. Аутистизм -- писатель XX века с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, т.е. он в своих психических установках вовсе не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность.

И действительно, хотя Руднев вычленяет свои принципы из признанных шедевров, таких как «Замок» или «Доктор Фаустус», к нашему автору они оказываются практически полностью применимы. Проследим же теперь, как воплощаются они в его романе.

Во-первых, в романе действует новый герой. Конечно, «потерянное поколение» и «сердитые молодые люди» появились не сегодня и не вчера. Куликкья не скрывает, что в семнадцать лет он был потрясен Хемингуэем и, совсем как борхесовский Пьер Менар, «пытался переписать "Сорок девять рассказов", прежде всего "Холмы с белыми слонами"»⁽⁵⁾. Вальтера многое связывает с героями Хемингуэя и Осборна: колючий черный юмор, жестокая самоирония, вошедшая в плоть и кровь привычка прятать всё лучшее глубоко внутрь. Так, выбирая 20-месячную альтернативную службу (итальянские солдаты, как известно, служат год, проводя выходные дома), к тому же самую «не-непыльную», среди бомжей и попрошаек, он уверяет читателей, что идет на это только потому, что отказники получают триста тысяч лир наличными («огромные экономические выгоды» -- иронично называет он сам эту сумму), а свою тоску по чистой романтической любви выражает, ехидно над собой подшучивая. Принципиальная разница между Вальтером и его литературными предшественниками, однако, состоит в том, что Вальтер -- человек постиндустриальной эпохи, эпохи «конца истории». Понятия «поколения» и «новых веяний» размазываются, теряют всякий смысл в новой культурной парадигме. Заранее известно, чем заканчиваются всевозможные прекраснодушные бунты (ничем). «Если двадцать лет спустя результаты окажутся такими же -- лучше бы это не был новый шестьдесят восьмой год,» -- комментирует Вальтер захват университета. «На смену социальным ритмам машинной цивилизации приходят новые темпоральные структуры, основанные на индивидуальном ощущении времени. Каждый живет в своей временной капсуле, по своим часам, со своим ощущением длительности»⁽⁶⁾. Александр Генис произносит эффектное, но, если вдуматься, страшное слово -- «капсула». Оно как нельзя лучше описывает состояние героя. Он подчеркнуто аутистичен, не вписан в окружающую действительность, начиная с самого имени, в принципе вполне нормального, но начинающегося с неиспользуемой в итальянском языке буквы W, и кончая наголо обритым черепом.

Впрочем, что считать действительностью? «Молодой писатель вынужден терпеливо разъяснять, что в его сочинениях нет ничего уничижительного, что он не имеет ничего против детей или пожилых людей и, честно говоря, никогда не думал писать молодежные вещи для молодежи, но попытался парой книжек рассказать о мире вокруг глазами молодого человека (выделено мной -- MВ) -- что не совсем то же самое, что рассказывать о молодежном мире,» -- писал Куликкья в журнале «Specchio»⁽⁷⁾. Вместе с появлением нового героя, соответствующим образом изменяются и его отношения с реальностью. Место действия романа -- огромный современный мегаполис, в котором единая, общая для всех реальность заменяется набором сосуществующих в соответствии с принципом дополнительности⁽⁸⁾ смежных равноценных реальностей. Или -- равнобессмысленных. Догматический мир университета, насельники которого одинаково увлеченно разыгрывают философские и бунтарские сценарии; травестированный, «виртуальный» в худшем смысле этого слова мир ночных клубов; кафкианский мир официальных учреждений; «трудовая жизнь», похожая на театр абсурда⁽⁹⁾; высосанные работой, превращенные в роботов люди старшего поколения; кукольная, нарциссирующая жизнь «золотой молодежи» (в лице Беатриче с её видеокамерой в спальне этот нарциссизм доведён до своего логического завершения) -- через все эти миры герой проходит, нигде не чувствуя себя своим, как сквозь сны, населенные фантомами и не-живущими персонажами. Злая насмешка проглядывает в том, что с единственным живым человеком -- тётей Карлоттой -- герой так и не встречается, а только разговаривает по телефону, и в том, что по ходу действия она умирает. Не случайно также, что именно с ней связан и единственный «разрыв» урбанистического пространства романа -- Вальтер выезжает на похороны за город, но первым же поездом возвращается обратно: вне мегаполиса, в традиционной реальности, ему нечего делать.

Таким отношениям героя-рассказчика с внутрироманной реальностью соответствуют чрезвычайно осложненные отношения автора со своим текстом. Как писатель, Джузеппе Куликкья, безусловно, выступает в качестве носителя постмодернистской эстетики, но отличие его от Умберто Эко или Итало Кальвино (как автора гиперромана «Если однажды зимней ночью путник...») столь же разительно, как отличие его героя от героев Хемингуэя. Если для Эко постмодернизм является в первую очередь продуманной, «головной» концепцией, обоснованной многолетними филологическими штудиями, то для Куликкьи постмодернизм -- просто одно из врожденных свойств, над которыми обычно и не задумываешься, вроде умения пользоваться дистанционными пультами у нынешних пятилетних детей, и поэтому постмодернистские принципы построения текста не столь подчеркнуты, как в «Имени розы».

Но присутствие их несомненно. В первую очередь, речь здесь идет о многоуровневости и поливалентности текста, т.е. наличии в нём намёков, аллюзий, внутренних связей и параллелей, рассчитанных на читателей разной степени подготовленности. Речь идет фактически о преодолении провозглашенного Роланом Бартом разрыва между «текстом-удовольствием» и «текстом-наслаждением», т.е. о сочетании «традиционного» читательского интереса («А что там дальше будет?») с изысканным «смакованием» текста⁽¹⁰⁾. Как известно, один из краеугольных камней постмодернизма -- не гнушаться делать текст завлекательным, притягательным для любого читателя. Когда мои русские друзья-читатели упрекают меня, что «мой» автор уж слишком откровенно занимается арт-терапией, избавляясь путем писания от своих личных комплексов, я привожу им слова всё того же Умберто Эко, словно специально для этого случая сказанные: «...я спрашиваю себя: не этот ли аспект обеспечил широкое распространение романа даже в среди самых простых читателей? Они смогли идентифицировать себя с неискушенным повествователем и благодаря этому чувствовали себя комфортабельно, даже когда мало что понимали. Я позволил им предаваться привычным фобиям: страху перед сексом, перед неизвестными языками, перед умствованиями, перед тонкостями политической жизни...»⁽¹¹⁾ Но если, вдобавок к этому «базису», одному читателю достаточно окажется посмеяться шутке о мини-юбочке на волосатых мужских ногах, то другой будет рад опознать неожиданную цитату из Муссолини, третий -- любитель киноужастиков -- как своё воспримет экстравагантное сравнение одного из персонажей с подзабытым ныне актёром Белой Лугоши, четвертый порадуется всплывшему в совершенно «перевернутом» контексте Альберту Швейцеру, чье имя известно сейчас довольно узкому кругу, а пятый -- окажется в состоянии увидеть скрытую фрейдистскую аллюзию, идущую эхом вслед за явной и оценит злую самоиронию героя: выдав гневную тираду о карьеристах, изучающих тысячу и один способ честного отъема денег, он сообщает, что сам деньги на учебу позаимствовал -- разумеется, в долг -- у матери. Но при этом, наверно, и он тоже улыбнется постоянной игре «СОБАК -- Волчино» («CANE -- Lupo»)⁽¹²⁾.

Другим несомненным признаком постмодернистского мышления в романе служит явная цитатность текста и насыщенность его «схлопнутыми» знаками, имеющая двоякую природу: как следствие прямо-таки замусоренности сознания героя-рассказчика штампами, в первую очередь -- средств массовой информации. (Так, самые агрессивные порывы приходят к нему уже в виде газетных заголовков, описывающих как бы совершенные им злодеяния), и как проявление любви автора к замаскированным шуткам, порой довольно злым. В постраничных примечаниях уже говорилось об имени «Кастрахан», но то же самое -- если не больше -- можно сказать и о Беатриче. Эта особа, которую Вальтер сразу определяет как «блядищу» («una puttana»; и, как выясняется совсем скоро, он не ошибается), носит имя, не только для итальянцев навсегда связанное с Данте и его небесной любовью...

«Схлопнутыми» знаками являются, конечно, и имена философов, которыми без конца сыплет Кастрахан в первой главе, но эти знаки доступны, прямо скажем, немногим читателям, и поэтому автор дублирует их более традиционными средствами -- языковым портретом Кастрахана, описанием его внешности⁽¹³⁾.

Огромную роль в романе играют столь специфические цитации, как песни английских и американских панк-групп. Но их скорее можно рассматривать как проявление особенностей нового языка романа. Будем говорить о нём по порядку.

Характернейшей особенностью языка романа является чрезвычайное разнообразие языковых средств. В целом, как уже говорилось, книга написана жестко и лапидарно, -- с использованием того, что называют «нулевым письмом», с большим привкусом злой иронии и отстранения, но в местах наиболее «острого» соприкосновения героя с внешним миром, или, как мы уже установили, одним из внешних миров (смерть тёти, обе неудачные попытки «соблазнения»), повествование становится почти потоком сознания. Прибегает Куликкья также к технике «украденного объекта», позаимствованной из французского «нового романа»⁽¹⁴⁾: первая главка четвертой главы романа есть не что иное, как подлинная бюрократическая анкета.

Чрезвычайно широко представлены в тексте разные молодежные слэнги и жаргоны: полная «интеллектуалистских» и политических штампов речь Кастрахана, специфические слова, описывающие эзотерические реалии ночных клубов, просто бытовая речь молодежи разных социальных слоев. Особенно это бросается в глаза по контрасту с полным отсутствием столь характерных для современной итальянской литературы диалектизмов.

Отдельно нужно выделить достаточно частые просторечья, вульгаризмы и откровенно физиологичные описания и сравнения. Мне кажется, автор вводит их не столько вслед за неуклонно расширяющимися рамками свободы слова, сколько по причине отмеченного уже качественно изменившегося отношения к реальности и размыванию казавшихся неизменными бинарных оппозиций, лежащих в основе западной цивилизации. Оппозиция «приличное/неприличное» оказывается далеко не самой существенной из них, и поэтому действительно странное для неопытного молодого человека сравнение расстройства желудка с месячными уже не кажется столь скандальным на фоне постоянной рекламы женских прокладок, слабительного, шампуней от перхоти и тому подобного⁽¹⁵⁾.

Не секрет, что горожанам, родившимся примерно между 55-ым и 75-ым годом зачастую проще -- и адекватнее! -- выражать свои эмоции именно через музыку, причем совершенно определенную. Куликкья выставляет к своей книге эпиграф из песни патриархов английского панка группы «Clash», и этим как бы задает ритм и стиль книги -- скупой, жесткий и быстрый. Это сразу было отмечено журналистами⁽¹⁶⁾. В самом тексте музыка часто заменяет психологические описания: вместо того, чтобы долго распространяться о своём подавленном состоянии, рассказчик просто говорит «я врубил секс-пистолзовскую Problems» или «без конца гонял на своем "Сони" Holiday in Cambodia группы "Dead Kennedys"», и читатель все понимает сам. Таким образом, в книгу вносится значительный элемент интертекстуальности, но тем самым автор «программирует» для себя вполне определенного читателя, способного разобрать столь особые знаки.

Заговорив о читателе, я, наконец, добрался до собственно переводческих проблем. Как сделать роман столь же интересным русскому читателю? Как добиться, чтобы текст производил такой же эффект?

Несмотря на все постмодернистские сложности, главное, что привлекает к книге читателя итальянского (и делает, собственно, возможными все дальнейшие постмодернистские её прочтения) -- это эффект полной узнаваемости всех реалий, и «внешних», и «внутренних», психологических.

Таким образом, перед переводчиком, если он хочет, чтобы его текст производил такое же впечатление, стоит задача добиться того, чтобы реалии романа оказались в максимальной степени адекватны эмпирическому опыту современного русского городского читателя. Задача эта не столь немыслима, как кажется: жизнь мегаполисов во всем мире похожа, и, нравится нам это или нет, Москва, мой родной и хорошо знакомый город, всё меньше и меньше отличается в этом отношении от прочих столиц.

Работая над текстом, я выделил для себя три группы проблем, связанных с различными слоями реалий романа:

1. фактические:

1.1. реалии, имеющие приблизительно одинаковую степень понятности/непонятности и для итальянского, и для русского читателя;

1.2. понятные и/или значащие для итальянца и нейтральные для русского;

1.3. однозначные для итальянца и многозначные или прямо дезориентирующие русского;

2. языковые:

2.1. обсценная лексика;

2.2. «панталоны, фрак, жилет»:

-- реалии среднеевропейского быта;

-- англицизмы;

-- переназываемые понятия;

2.3. жаргонизмы;

3. структурные:

3.1. внутренняя многоуровневая перекличка;

3.2. скрытые цитаты.

1.1. К этой группе я отнес почти все упоминаемые в романе имена собственные: Швейцер, современные западные философы, которыми щеголяет Кастрахан, а так же названия рок-групп и их песен и компьютерных игр. Эти реалии я честно повторял вслед за итальянским текстом и вслед за ним оставлял без постраничного комментария. Увидев в тексте имя Адорно или название «Ramones», и русский, и итальянский читатель оказываются в совершенно одинаковом положении: знает он или не знает кто такой Альберт Швейцер и что такое Space Invaders, не зависит от его (читателя) национальной принадлежности и языка, на котором он читает роман.

Должен сказать, однако, что в тексте нет ни одной реалии, которую я вписал бы в русский текст, не выяснив, что это такое. Частично результаты моих разысканий оказались отражены в послетекстовых примечаниях переводчика.

1.2. К этой группе отнесены имена и названия, которые «на слуху» в Италии и гораздо менее известны в России, такие как World Wildlife Foundation или ТелеМайк, а так же реалии, требующие обычной страноведческой и исторической справки -- сыр горгонзола, мансарды, структура итальянской системы образования, отличная от нашей. Этот слой реалий быль снабжен постраничными комментариями. Спорный случай представляло собой упоминание актера Белы Лугоши. Я все-таки решил его прокомментировать, исходя из того, что коммерческие американские фильмы 30-50-х годов были распространены в Италии несоизмеримо больше, нежели в СССР.

1.3. Сюда отнесены те реалии, которые схватываются на лету итальянцами и требуют для русского читателя слишком подробного, отвлекающего внимание комментария. Я старался избегать этого, вводя толкование в текст или сглаживая излишнюю конкретику. Так, в 13-ой главке первой главы в реплике отца: «Кое-кто начинал с жестянки, а теперь у него автомобильный концерн и пол-Италии впридачу, запомни это» -- выделенные слова я добавил сам, чтобы компенсировать русскому читателю то, что сразу понятно итальянцу, тем более что действие происходит в Турине: речь идет о семействе Аньелли, владельцах ФИАТа.

В 11-ой главке первой главы во фразах «"Девушка, а давайте сегодня вечером куда-нибудь съездим?" Я не тусовался по модным местам, и у меня не то что навороченной тачки -- даже мотороллера не было,» -- в оригинале четко указано, какую именно «навороченную тачку» полагается, по мнению героя, иметь, чтобы все было нормально с девушками: это «Дайацу Фероца», один из самых дорогих японских внедорожников. Я сгладил это, потому что, помимо возникающей необходимости в сноске, это могло дезориентировать читателя: для итальянца мощный джип -- устойчивый аксессуар мальчика из богатой семьи, а отнюдь не бандита, как для нас.

Так же, в 14-ой главке третьей главы, когда описывается дом Беатриче, Куликкья пишет: «В нём было комнат двадцать. Все -- убраны в стиле "Мемфис".» Я, чтобы избежать длинной страноведческой справки посередине короткого абзаца, пишу просто «в суперсовременном стиле», вынося рассказ о дизайнерской группе «Мемфис» (возможно -- небезынтересный для читателя) в конец книги.

Подобные примеры можно было бы множить.

К этому кругу проблем примыкает проблема самого названия романа. По-итальянски он называется «Tutti giu per terra». Это последняя строчка детского стишка-считалочки:

Giro giro tondo,

Casca il mondo,

Casca la terra,

Tutti giu per terra!

то есть «Хоровод, хоровод, валится мир, валится земля, всем на землю!». При этих словах все бросаются на землю, и тот, кто делает это медленнее всех, оказывается проигравшим. Название, как можно заметить, весьма многозначительно, и доставило мне много хлопот. Выяснилось, что ничего «эсхатологического» в русском детском фольклоре подобрать невозможно! Переводить-сочинять же стишок очень не хотелось, хотя это было бы нетрудно сделать («...хоровод -- ...к концу идет -- ...устоять -- ...лежать»), потому что название, как и сам роман, должно быть родным и домашним, должно будить память о подзабытых переживаниях и ощущениях. По этой же причине я забраковал вертевшуюся на языке строчку из суперпопулярной среди потенциальных русских читателей романа песни группы «Аукцыон» «Все вертится мир», речь в которой идет примерно о том же. Кроме того, на самой последней странице романа окончательно выясняется, что автор имеет в виду не крушение мира внешнего (Берлинская стена и т.д.), а разрыв мира-капсулы героя: Вальтер по-настоящему влюбляется и наконец-то осознает себя частью реального мира -- пусть в качестве продавца книжного магазина. Прежняя его жизнь отныне невозможна. «Era la fine del mondo» («Это был конец света»), -- пишет он.

В конце концов я остановился на имеющемся варианте названия по двум причинам: во-первых, эта фраза, являясь абсолютно подлинной и общеизвестной, передает идею деструкции («...буду резать, буду бить...»), а во-вторых, она все-таки вводит, во всяком случае для меня, еще один план и элемент рефлексии: мой текст отделяют от текста Куликкьи всего три года, но за этот срок стало ясно, что мир отнюдь не рухнул. Куликкья, оставаясь продавцом книжного магазина, тем не менее выпускает уже третий роман и вполне вошел в «литературную обойму»: приглашается на всевозможные конференции и встречи с читателями, ведет еженедельную колонку в газете «Стампа»... Жизнь продолжается, и водить в ней всё равно приходится. Такое «двухголосое слово» не кажется неуместным в переводе постмодернистского романа. По мысли Эко, «название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их», т.е. провоцировать читателя к собственным размышлениям -- если он пожелает, а не быть просто товарной этикеткой.

2.1. Обсценная лексика и её соответствие (точнее -- явное несоответствие) нашим родным языковым богатствам -- камень преткновения при переводе практически всех современных западноевропейских художественных текстов, и, в принципе, какие-то общие подходы здесь уже наработаны. Я смягчал многие выражения не из цензурных соображений (имеется в виду в первую очередь внутренняя, эстетическая цензура), а просто потому, что точные русские эквиваленты (подобрать их можно) в письменной речи звучали бы гораздо вульгарнее, чем их итальянские прототипы.⁽¹⁷⁾

Я допустил два исключения: в 4-ой главке третьей главы, написанной предельно жестко и откровенно (на мой взгляд -- одна из лучших по стилю главок в книге) и в 17-ой главке этой же главы, где происходит (и обыгрывается) «актуализация» табуированной идиоматики -- для Вальтера выражения «я, я, головка от ...» и «въехать в рай на собственном ...» неожиданно приобретают не столько переносное, сколько самое что ни на есть прямое значение.

2.2. Под этим пунктом имеются в виду те реалии и понятия, о которых можно повторить вслед за Пушкиным: «всех этих слов на русском нет», или, как выразился один современный прозаик, «на которые еще не наросла эстетика». Впрочем, как я уже сказал, за нашими окнами сейчас можно увидеть практически всё, о чём говорится в романе -- от ксероксов и компьютерных игрушек до «навороченных тачек», и от девушек в серебряных «Мартенсах» и с волосами немыслимого цвета до сильно надушенных изящно одетых юношей с воркующими голосами, и отторжения этих реалий, выписанных по-русски, не происходило.

Несколько сложнее было с англицизмами и просто английской речью, которыми роман, как и итальянский язык в целом, перегружен. Везде где можно, я старался заменять их русскими эквивалентами -- например, писал «распылитель», хотя в разговоре, пожалуй, сказал бы и «спрей». Без изменения осталось жаргонное слово «пушер», как наиболее устойчивое, в отличие от быстро устаревающих и очень локальных русских сленговых аналогов. («Пушер -- он и в Африке пушер», -- говорили мне в один голос все знающие люди). Так же бессмысленно и прямо-таки вредно давать подстраничный перевод названий песен рок-групп: они запоминаются именно по-английски, и я никогда не забуду, как когда-то долго смотрел на журнальной странице на слова «Я хочу подержать тебя за руку», прежде чем сообразил, что речь идет о битловской «I Wanna Hold Your Hand».

Любопытную, но конечную задачу пришлось решать с первой фразой 17-ой главки первой главы: «La serata si intitolava... (т.е. "Вечер носил название...") SEXUAL PERVERSION FROM A PLANET OF ALLUPATION». Первые три значащих слова, будучи формально английскими, на самом деле понятны любому европейцу, от исландца до баска, просто любому человеку, знакомому с латиницей, а четвертого (allupation) в английском языке не существует вовсе: это итальянское слово allupato, т.е. «алчный, как волк»⁽¹⁸⁾, немного энглизированное, можно сказать -- травестированное. Таким образом, название прочитывается просто-напросто как «извращенцы с планеты хапуг», что увиденному Вальтером вполне соответствует. Не знаю, насколько удачен оставленный мной в русском тексте вариант, но точно знаю, что перевод -- контекстный или подстрочный -- здесь абсолютно неприемлем. Не скажу «двуязычное», но двухалфавитное мышление (благодаря компьютеру ли, музыкальным ли кассетам, датской ли ветчине и греческим маслинам) стало вполне естественным для самых далеких от многоязычия людей, так же как и словечко «мани-мани».

Гораздо сложнее было с понятиями, которые приходилось переназначать. Порой я чувствовал себя настоящим авангардистом -- в том смысле, что находился на переднем крае русского языка. В первую очередь, конечно, речь идет о таком важном в романе понятии, как obbiettore di coscienza -- отказник по убеждениям, то есть молодой человек, который по своим политическим, религиозным или этическим убеждениям отказывается брать в руки оружие. Для советского читателя «отказник», как известно, издавна обозначало нечто совсем другое. Тем не менее я сознательно употребляю именно это слово, потому что хочу, чтобы в дальнейшем за ним, а не за неуклюжим латинским «альтернативщик»⁽¹⁹⁾, закрепилось это значение, вытеснив все прочие, ныне абсолютно бессмысленные.

То же самое можно сказать о слове rampanti, т.е. «цепляющиеся», «карабкающиеся», но в то же время «подвешенные». По контексту -- дети богатых родителей, с младенчества запрограммированные на стремительную деловую или административную карьеру. Вальтер относится к ним с нескрываемым презрением, прямо-таки классовым (сам он всё время напоминает, впрочем, без всякой гордости, о своём рабочем происхождении). Я называю их «мажорами» или «мажористыми мальчиками», хотя первоначально, в молодежно-андеграундном жаргоне, под этими словами понимали не совсем это. Речь тогда шла об отпрысках советской партийно-хозяйственной элиты, предававшихся доморощенной «сладкой жизни» и о карьере вовсе не беспокоившихся: она была практически расписана заранее и шла своим чередом. В отличие от них, дети новой элиты (точнее, новых элит) об образовании и о карьере очень даже беспокоятся, но мне кажется естественным, если это емкое, хлесткое и ироничное название останется за ними, вместе с ними же трансформируясь, а не будет навсегда привязано к конкретной исторической ситуации, давно ушедшей. Слэнговым это слово считать нельзя, потому что оно уже оторвалось от среды, в котором появилось: там его вытеснило слово «цивил».

2.3. По отношению к собственно жаргонизмам я, кажется, нахожусь в положении довольно выгодном: они у меня на слуху, но в некотором отдалении. Правила работы с ними, в общем-то, известны: употреблять только наиболее устоявшиеся и распространенные, следить, чтобы их было не больше, чем в исходном тексте (а лучше -- меньше, чем в исходном тексте) и не смешивать временные и социальные слои. Некоторая особенность состояла в том, что в данном конкретном случае в качестве адекватного и актуального словаря-справочника могли выступать только я сам и мои сверстники. Впрочем, при некотором, быстро приходящем навыке, работа с такими источниками мало чем отличается от работы с любыми другими.

Разумеется, нельзя было забывать и об обычной в переводе художественной литературы задаче языковой дифференциации персонажей: перегруженная сложноподчиненными конструкциями и книжной лексикой речь Кастрахана, искусственная до такой степени, что вводит героя в состояние ступора; бедная, аграмматичная и полная слэнга речь Энцы; засоренная канцеляризмами речь Волчино; экспрессивное просторечье отца; безукоризненно правильная и рассудочная в любой ситуации речь Беатриче; неповторимая манера выражаться цыганского барона; истеричные голоса учительниц; особые «воркующие» интонации чиновника Ванни и студента Андреа; искреннее участие и теплота, чуть сдобренные мягкой иронией, в голосе тёти Карлотты⁽²⁰⁾...

3.1. О том, что я понимаю под «внутренней многоуровневой перекличкой», уже подробно говорилось выше. Здесь остается только отметить, что я считал, что в целях компенсации неизбежных при переводе потерь, необходимо эти связи несколько выделять и подчеркивать. То, что на первый взгляд может показаться недоработками переводчика и шероховатостями стиля -- повторы слов, причудливое порой построение и следование фраз, выбор лексики -- допущено сознательно, после продолжительных размышлений и перебора вариантов.

3.2. Скрытые цитаты, очень важные, начиная уже с названия, как для понимания смысла текста, так и особенностей его построения -- разумеется, самый уязвимый при переводе компонент. Мне только один раз удалось «схватить за руку» автора и дать подстраничную ссылку: «это -- слова Муссолини». В остальных случаях, чтобы сохранить эффект, мне пришлось пытаться заменять итальянские языковые клише, в первую очередь клише масс-медиа и масскультуры, советскими и постсоветскими, не избегая при этом откровенных советизмов, таких как «мир во всём мире» и аллюзий на вошедшие в массовое сознание песенок, реплик из «классических» фильмов и т.д.

Здесь сам собой напрашивается вопрос: насколько правомочен переводчик производить над текстом все эти смелые манипуляции?

Если продолжить метафору Ортеги-и-Гассета, сравнивавшего искусство с оконным стеклом, а описываемую им реальность -- с видом за окном⁽²¹⁾, то переводчик хотел бы оказаться не «второй рамой» с воздушной прослойкой, а скорее автомобильным стеклом-дуплексом. При этом его специальная филологическая и страноведческая подготовка выступает в роли проложенной между стеклами пленки, становящейся заметной только в критической ситуации.

Отсюда, в частности, следует подчеркнуто неакадемический язык сносок и комментариев переводчика, написанных так, чтобы не разрушать заданной автором доверительной и даже «свойской» интонации романа.

Разумеется, «Всё равно тебе водить» -- это моя версия романа, его отражение в моём сознании. Я не скрываю это, потому что, едва прочитав его, понял, что по отношению к своему на время написания романа сверстнику горожанину Джузеппе Куликкье могу позволить себе свободу маневра, немыслимую по отношению к другому автору и другому тексту.

Я видел свою сверхзадачу в том, чтобы попытаться разрушить досадный для меня традиционно-трафаретный образ Италии (Данте-Петрарка-Рафаэль + мафия-футбол-мамма_миа), лучше познакомить русских читателей с современностью этой прекрасной и такой близкой нам страны. И роман Джузеппе Куликкьи «Всё равно тебе водить», при все своей постмодернистской неуравновешенности (а может быть -- благодаря ей) -- благодатный для этого материал.

Здесь самое время наконец вспомнить, что изначальный посыл переводческого дела -- не пригласить читателя подивиться туземным диковинкам, а помочь ему понять, что все мы -- люди, и общего у нас больше, чем разделяющего.

Хамовники, февраль 1998

1. Джузеппе Рандо, «Образы и метафоры постмодернизма в итальянском повествовании конца века». -- «La citta del sole», giugno 1997; http://www.sosed.it/Cdsole/Giu97/e12-697.htm

2. Проверено неоднократно.

3. M., «Аграф», 1997.

4. Оговариваясь при этом, что рассматривает только новаторскую -- в широком смысле -- прозу, оставляя в стороне «писателей-реалистов», ничего или почти ничего не сделавших для обновления художественного языка прозы XX века.

5. «Awenimenti», 31 maggio 1995; http://www.citinv.it/pubblicazioni/AVVENIMENTI/AVVE20/ART010.HTM

6. А. Генис, «Вавилонская башня», стр. 170. (М, «Независимая газета», 1997).

7. «Specchio», №72, 7 giugno 1997.

8. См. «Словарь культуры XX века» В.П. Руднева.

9. В 4 и 5 главах романа.

10. См. Илья Ильин, «Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм». М., «Интрада», 1996.

11. Умберто Эко, «Имя розы»/Заметки на полях «Имени розы». М, «Книжная палата», 1989.

12. Не случайно подобное насыщение текста «ребусами» и «приманками» разного уровня сложности (если угодно -- как в компьютерной игре) характерно и для сверстника Куликкьи Виктора Пелевина в его «Чапаеве и Пустоте».

13. В последней главе, кстати, с ним происходит очередная метаморфоза: он предстает перед Вальтером в шелковом пиджаке, с сотовым телефоном, по которому договаривается со своей девушкой об уик-энде на дорогом курорте.

14. См. книгу Ильина, стр. 220.

15. С другой стороны, это странное сравнение точно соответствует психотипу героя: начитавшийся разных книг мальчишка, прячущий под эрудицией и показным цинизмом свой страх перед сексом. Впрочем, создание психологического портрета героя в мою задачу не входит.

16. Например, в интервью для RADIOFLASH: http://www.radioflash.it/interculicchia.shtml

17. Переводчик надеется, что такая ситуация продлится еще достаточно долго и сам лично намерен прилагать к этому все силы.

18. Напомню, что еще для Данте «волчица» была символом скупости.

19. Давайте оставим его для представителей альтернативного искусства -- людей и вправду угловатых и слух. как и зрение, не услаждающих.

20. Любопытно, что в фильме, в целом по сравнении с книгой более прямолинейном, Карлотта превращается в постаревшую телом, но не душой хиппушку, приходя к которой Вальтер слушает индийскую музыку, занимается медитацией и т.д.

21. См. «Дегуманизацию искусства».

Speaking In Tongues Лавка Языков

Михаил Визель

Послесловие переводчика

Speaking In Tongues
Лавка Языков