Speaking In Tongues
Лавка Языков

Н.А.Фатеева

Открытая структура:
некоторые наблюдения над развитием поэтического языка в конце XX века

Время поклоняется языку и прощает тех, кем он жив.

Любимая строка И.Бродского из У.Х.Одена

...и вновь распадается тело

на грешную плоть и язык.

С.Кекова

Двадцатый век в корне изменил отношение к поэтическому творчеству. Стремление сказать новое слово заставляло поэтов искать необычные формы выражения, максимально использовать возможности, потенциально заложенные в структурах с вертикальным контекстом (когда текст получает не только линейное развертывание, но и членится на отрезки, не обусловленные синтаксическим делением). В то же время уплотненная художественно-информационная структура стихотворных текстов ХХ века во многом задана многомерными связями с другими текстами, среди которых данный текст определяет свое. Конец века обострил оба эти направления поиска, что привело к рождению поэтических структур, ориентированных на обнажение подсознательных мыслительных импульсов, и, соответственно, к множественности прочтений одного и того же текста (ср. название сборника А. Парщикова «Фигуры интуиции»)⁽¹⁾.

Это «новое искусство», снимая некоторые прежние запреты языка, требует и иного восприятия текста: оно ориентирует читателя на поэтическую игру с автором, который порой глубоко ироничен, и как бы «резвяся и играя», открывает перед нами неизвестные ранее измерения и ракурсы непостижимого до конца универсума. Ведь и само слово «автор» происходит от «auctor» -- тот, кто расширяет [Ортега-и-Гассет 1991: 242]. Читаем о подобном «расширении» у Г. Айги в стихотворении с «приземленным» названием «Место: пивной ларек»:

ведь это -- не крик!

а широкое

все-озарение длительное: <...>

долго: над все-головами: как будто раскроенными:

все более ширящееся:

Средство расширения -- ироническая рефлексия, свободная от готовых решений и включающая сам порождаемый автором текст в сферу метаязыковой рефлексии. Таким образом, литература все решительнее порывает с жизненной реальностью, углубляется в самопознание и ищет источники развития уже внутри себя. Образуется обширное поле метапоэтики, стирающей границы между собственно художественными и научно-филологическими жанрами. Ср. у С. Соловьева: Если верить позднему Витгенштейну, / мир человека есть мир языка: / Будь то Непорочная Дева или стакан портвейна, / юное небо или плавающий музыкант («Лицом к стеклу»).

Игровая ситуация в поэзии конца ХХ века получает непосредственное выражение и в том, что стихотворение нередко перерождается в «драму» с несколькими действующими лицами, т.е. получает композиционное развитие по линии «Я ® ДРУГОЙ». В случае «Я = Другой» «Я» подвергается «остранению», становится таким же знаком, как все другие слова, и оказывается подверженным таким же семантическим преобразованиям, как любое другое слово. Происходит постепенное «вхождение» в «другого», при котором «Я» воображает себя «другим» и инсценирует «диалог». Показательный пример -- «квазинаучная минидрама накануне 2000 года» С. Бирюкова под названием «X-Y-Z-J-..», в которой каждый голос, подхватывает реплику «другого», или даже «другой», так что происходит нейтрализация единственного и множественного лица глагола и возникает некоторая «амбивалентность» и «андрогинность» голоса «Я»⁽²⁾. Ср.:

X - Но параллельно я хотел бы знать -

другое есть ли Я,

иль только

Y - другое лишь другое,

оно нам не дано

Z - мне все дано

и все равно

<...>

Y - фактически другое есть другая -

Она и Я в нее гляжусь,

когда напротив зеркала сажусь,

я вижу в нем другую...

Z - о да, понятно мне теперь,

о чем вы так заумно

беседую-е-те (1Sg +3Pl)

<...>

Z - по мне так все равно-

с другою я другой,

с другим другая...

X - вот пример релятивизма

и одновременно

Y амбивалентности

J - гермаф...ах, нет, вернее

андрогинности

Языковая игра лингвофилософскими терминами и категориями приводит к расщеплению их значения, и они нередко начинают выполнять роль своеобразных «эвфемизмов» по отношению к эротическому пласту текста. Ср. метапоэтическое продолжение данного текста:

J - но все-таки

И.П. Смирнов и Гройс

другого мнения, хотя другое,

ну как бы не совсем

Z - я думаю, что нет

- хотя и есть в какой-то

---степени концептуальное

-- решение

J - контрацептуальное , я бы сказал...

Крайнее выражение подобной «игры-диалога», ориентированной на соучастие, является хэппининг, превращающий художественное произведение в «событие», которое осуществляется либо самим автором, либо помощниками и зрителями, действующими по его плану. Например, цикл стихов Н. Искренко так и называется -- «ХЭППЕНИНГ В ОДИНОЧКУ» (из альбома 86-87), а одно из стихотворений под заглавием «ТЫ ХОЧЕШЬ ЧТОБЫ МУЗЫКА ЗВУЧАЛА ДЛЯ ТЕБЯ (три попытки объять необъятное)» даже записывается на нарисованную «долгоиграющую» граммофонную пластинку: на краях -- круги звуковых дорожек, а внутри, в середине, где обычно пишутся заглавия исполняемых произведений, пересекающимися хордами записываются строки стиха, в которых большими буквами выделены слова СТЕРЕО 33, ГАЛОПИРИДОЛ, В ДОБРЫЙ ЧАС.

Подобные тексты, с одной стороны, отличает стремление к импровизации, желание выпасть из обычного течения жизни и координат логического, но в итоге они являются лишь некой имитацией, хорошо «сработанной» симуляцией раздвоения сознания. Однако, можно ли требовать от искусства «подлинности»? Ведь искусство насквозь метафорично, и, как пишет Х. Ортега-и-Гассет [1991, 243], «метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального». Сущности искусства в сущности ирреальны: поэтому они не могут по определению быть подлинными. Поэтическая же игра заставляет формы искусства «жить в их собственной ирреальности», это значит, «реализовывать ирреальное именно как ирреальное», т.е. искать свободу от реальности⁽³⁾. И современное искусство с радостью преумножает «ирреальные горизонты», не стесняясь выводить игровые элементы культуры на первый план. Но даже когда современный автор провоцирует некоторую «ирреальную» ситуацию, заменяя серьезное отношение к творчеству на ироническое, то он все равно оказывается в некоторой интеллектуально-игровой «метапозиции», которая полностью исключает элемент искренности текста.

Перечислим наиболее активные процессы, определяющие развитие поэтического языка конца ХХ века.

Прежде всего очевидно стремление поэтов к созданию визуальных структур с обнаженной формой (крайний случай --архитекстура Ры Никоновой -- авторские вектора: снизу вверх, справа налево, по диагонали, спирали, зигзагом⁽⁴⁾), когда графическая композиция является отражением внутренних закономерностей текста -- грамматического и смыслового характера и создает «интонацию смыслового порядка». В этом современные художники слова как бы следуют завету А. Белого «искать интонации в своеобразной манере начертания, передающей зрительную интонацию», когда само расположение слов подчиняется ... интонации и паузе»⁽⁵⁾. Особенно в этом отношении выделяются тексты А. Очеретянского, Г. Сапгира, С. Бирюкова, А. Горнона и др.; причем текстам этих авторов почти всегда сопутствует метатекст -- ср., например, статью А. Очеретянского [1993: 38-39] под названием «Попытка постановки проблемы в виде обильно цитируемого материала, имеющего самое непосредственное отношение к графике стиха» и его стихотворение

КАРТИНА

тушь (бумага) акварель

на черном фоне

кремовая роза

роняет

крошечные

слезы

Графическую функцию выявления системы отношений и функций в тексте могут выполнять и знаки препинания, которые приобретают иконичность и способны образовывать самостоятельные тексты (цикл «Стихи из трех элементов» Г. Сапгира -- «Вопрос», «Подтекст», «Спор» и т.д.; ср. также «Талисман» Ры Никоновой, состоящий из одной большой точки). Большую роль начинают играть стиховые переносы и парцелляция, также приобретающие иконическую функцию. Ср. у Бродского:

Однако в дверях не священник и не раввин,

но эра по кличке fin // (переход к новой строфе)

de siеcle.

Е. Фанайлова уже отмечает эту границу вербально: Пиромания, пиротехника flash. / испепеляющий огонь...(«С особым цинизмом»).

Установка на семиотизацию стиховых явлений сигнализирует о том, что вновь начинает доминировать ориентация на письменную форму текста -- без своей структурно-графической формы текст не существует и не запоминается. Таким образом, поэты как бы буквально реализуют тезис Ю.М. Лотмана, что поэтический текст есть именно «вторичная моделирующая система».

Логично, что в таких ориентированных на размещение в пространстве текстах большое внимание уделяется графической форме букв, орфографии и визуально-структурной роли пунктуации; также активную роль начинают играть междометия, лишь выражающие чувства и эмоции, не называя их⁽⁶⁾ -- реально же в языковых знаках разрушается «обычная» связь между означающим и означаемым и устанавливается новая, поверх старой, превращая их из знаков в «образы». В этом современные поэты как бы интуитивно следует мысли французских постструктуралистов и философов языка о «разрушении однозначно устойчивого смысла»: искусство призвано не выражать смысл, а напротив, бороться с ним, пробиваться сквозь него к чисто формальной области «молчания», которое однако оборачивается «гулом языка» (М. Бланшо, Р. Барт)⁽⁷⁾. В этой связи показательно название эссе Г. Айги «Поэзия-как-Молчание».

Что касается поэзии Г.Айги, то Л. Березовчук [1993, 19] совершенно точно замечает, что «в паузах⁽⁸⁾, которые фиксируются в тексте через внесинтаксическое использование знаков препинания, происходит активизация энграмм». А. Дравич отмечает, что Айги «использует магию слов, своими заклинаниями превращая их в сложные иероглифы, размещенные в ассоциативно-смысловом пространстве» (цит. по [Айги 1991:7]). Подобная междометно-паузальная поэтика ярко дает себя знать в стихотворении Айги «Восклицание бьющих»:

йех-ликами -- будто с вершины йех-мозга

полости рук озаряющими <...>

йех-ликами как образцами йех-тверди

в полости рук

ваши разрушены облики:

<...>

йех-капли кровавые! Зрения первенцы! Ярко йех-струями

в мыслях сияющие!

Там где понятие места возможно

есть уже йех!

У других современных поэтов пунктуационные знаки тоже активизируются⁽⁹⁾, изобретаются даже новые -- «Восклицательная запятая» и «вопросительная запятая» Алексея Приймы, и они становятся в ряд с неологизмами других уровней: Кстати, в новопадах неопуть разведывая, / надо б не забыть / пометить / изумленный мой / чем-нибудь этаким!, / этаким-разэтаким!, /ну, вплоть до вопросительной / запятой -- ?,

У Драгомощенко даже появляется «парный» знак вопроса: на перекрестке луча и тени. / ?Душа?/ (читаем) откуда уходит / в разные стороны одновременно не ложью ревности...

Иконичность и потенциальная семантика знаков препинания активизируются в «Представлении» И. Бродского, где они служат вторым «планом содержания» иронии:

Эта личность мне знакома! Знак допроса⁽¹⁰⁾ вместо тела.

Многоточие шинели. Вместо мозга -- запятая.

Вместо горла -- темный вечер. Вместо буркал -- знак деленья.

Вот и вышел человечек, представитель населенья.

Иконичность букв также становится основой интермедиальных стилистических фигур:

Люди выходят из комнат, где стулья как буква «б»

или как мягкий знак, спасают от головокруженья («Новая жизнь» И. Бродского).

Установка на визуальность текста совсем не отрицает и его звуковую значимость⁽¹¹⁾, которая выделяя отдельные звуки, нивелирует различия между частями речи, как бы акцентируя в них эмоциональную -- междометную составляющую. Ср. в «Портрете трагедии» (1991) И. Бродского:

Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущим горлом,

выбери «ы», придуманное монголом.

Сделай его существительным, сделай его глаголом,

наречьем и междометьем. «Ы» -- общий вдох и выдох!

Наверно поэтому фонетика у И. Бродского может даже идти в разрез с орфографией: например, в строках стихотворения «Декабрь во Флоренции»: О, неизбежность «ы» в правописаньи «жизни»!⁽¹²⁾

Отдельная буква, ее графический облик, может также становится заглавием стихотворения. Например, заглавная «М» у Л. Лосева потом получает дважды отражение в тексте в виде М-М-М-М-М-М -- и связывается с обликом кремлевской стены, мычанием, морокой, Москвой и милиционером. Немного позднее А. Вознесенский рисует видеому, где под лупой на кремлевской стене выступают три буквы МММ, связанные с «пирамидой» Мавроди. (Тут вспоминается «тавтограммическое» стихотворение С. Кирсанова «БУКВА М», правда, оно проникнуто совсем другими коннотациями: МИМО МОЗДВИЖЕНКИ / К МОГУЛЕВСКОМУ МУЛЬВАРУ / МОЖАЛУЙСТА). Дух следования «букве» поэзии ярко выражен и в стихотворении «Духи и буквы» В. Павловой, в котором все буквенные аббревиатуры становятся говорящими: Духи и буквы. Последние -- инициалы. / Всякое слово немного -- аббревиатура. / Скажем, Х и В, где бы ни были, кажутся алыми, / в лампочках, с плохо спрятанной арматурой. / Я читаю курсивом в любой гарнитуре, / в Ж угадаю Башмачкина любящий почерк. / Возле ГУЛАГа Голгофа -- аббревиатура, / после ГУЛАГа любое тире -- прочерк.

В современной поэзии восстанавливается также сам процесс создания текста (описывая / окружность соположения буквы / со следующей и предыдущей, осуществленной / в еще не возникшей (А. Драгомощенко «Наблюдение падающего листа...» (чтение!))⁽¹³⁾ и его печатного воспроизведения текста путем обращения сначала к клавиатуре пишущей машинки⁽¹⁴⁾, --

Правь на юг, с изворотом, чтоб цокнули мы языком над Стокгольмом,

уцепившись за клавишу -- Ъ -- мы оставим первопрестольный

снег (А. Парщиков «Вступление» к поэме «Я жил на поле Полтавской битвы»),

затем компьютера, а также особенностям выхода текста на принтере и ксероксе, посредством которых современное «искусство» «плодится и размножается»⁽¹⁵⁾. С этой точки зрения показательно cтихотворение Т. Щербины «Кончается мой картридж, bcbj-02...», в котором одновременно эксплуатируется и межъязыковая игра -- компьютерный жаргон проецируется во французскую аббревиатуру⁽¹⁶⁾: «бсбж бы справить для Кэнона, 02, / ну хоть дискетку вставить, / распухла голова / в ответственном служеньи -- / изделия из букв / хранить как отраженье / контакта клавиш, рук...».

А. Вознесенский же в своей последней книге «WWW. ДЕВОЧКА С ПИРСИНГОМ.RU»⁽¹⁷⁾ выводит компьютерную версию представления текста на обложку книги: это позволяет автору установить еще одну проекцию -- на Интернет-экран, что и заявляется подзаголовком книги -- «Стихи и чаты третьего тысячелетия». Таким образом, поэтическому тексту присваиваются признаки «гипертекста», а всей его структуре не только интер-, но и мультимедиальные свойства. Недаром посвящением к циклу «Чат» становятся трансформированные слова Н.В. Гоголя о «русской тройке»:

-- РУСЬ, КУДА НЕСЕШЬСЯ ТЫ?

ДАЙ ОТВЕТ

--В INTERNET!

Заметим, что в последнее время в стих часто вводятся собственно «неязыковые элементы» -- цифры, в том числе дробные, знаки членения текста (§), элементы графики и коллажа --ср. «Хэппенинг в одиночку» Н. Искренко), иногда текст даже подается как ребус (А5 Шопен не ищет выгод в «Темной фигуре» А. Вознесенского) или автор заставляет читателя восстанавливать недостающие элементы текста⁽¹⁸⁾, которые считает избыточными, для автора же текст достаточен как стих -- ср. «Листья» Генриха Сапгира:

нас не улов

ни кисть ни слов --

лишь музыка стиха

Мы сами -- муз

сияем соверше

мы -- обл и не

мы е и не --

волнение в душе

Иногда «недостаточность» ориентируется на «избыточность» языка и становится предметом языковой игры, как например, у М. Руденко в стихотворении «Вариант конца»: Все хорошо, что хорошо ко...

Этот принцип работает и в межъязыковом пространстве, что подчеркивает условность орфографического способа представления текста. Так, часть компьютерного адреса RU становится предметом языковой игры в «Чате 4 (без ru)» Вознесенского: Я без тебя, как без ru. / На Венере безрукавка, / без ru -- Кафка. Автор даже включает в свой текст письмо о «Ру», которое подписывает WWW. WOZNESENDKIJ.RU.

В связи со свободой графического и орфографического оформления текста происходит смещение и нейтрализация границ между стихом, прозой и драматическими жанрами (что свойственно и приведенной в начале «квазинаучной драме» С. Бирюкова): так ремарки⁽¹⁹⁾ могут выступать как составная часть стиха, например, у С. Сигея:

(сигей падает крыломах Х

под взглядом василиска буква хау каменеет

в римскую оргию пляха

вступает неолончель)

(«ТОМБО». на смерть футуриста василиска гнедова).

Иными словами, свобода поэтической техники позволяет современным авторам нейтрализовать в структуре текста оппозицию цельности/отдельности слова, строки, высказывания. К примеру, С. Бирюков в стихотворении под заглавием «Основы фонологии» рассматривает сам процесс артикуляции и последующей ассимиляции звука как один из вариантов телесных соприкосновений (или «внутреннего движения в звуке речи») -- недаром и весь его цикл называется «ТЕЛО ЯЗЫКА. ЯЗЫК ТЕЛА», что иконически воспроизводится в строении строк

подумать так неизбежно

теловходитвтело

отверстияокруглостимягкоститвердости

зияниязаднийпереднийподъем

фонетика

Таким образом, сама письменно-визуальная форма текста провоцирует движение поэтической материи, обходясь без произнесения.

Говоря о современном «орфографическом» представлении текста⁽²⁰⁾, нельзя и обойти вопрос о прописных и строчных буквах, который плавно переходит в вопрос о новом «грамматическом» типе неологизмов в современной поэзии. Часто весь текст записывается строчными буквами («Основы фонологии» С. Бирюкова, «Листья» Г. Сапгира⁽²¹⁾), а поэтому, как мы видели у Сигея, имя собственное в текстах может писаться с маленькой буквы⁽²²⁾. Что это означает: его уравнение в правах с другими словами в поэтическом тексте (как это считает Л.В. Зубова [2001, 52]) или снижение в ранге?⁽²³⁾ Ср. в стихотворении «Реки» Бродского: Вода -- беглец от места, / предместья, набережной, арки, крова, / из-под моста -- из-под венца невеста, / Фамилия у ней -- серова. На наш взгляд, в этих случаях мы как раз имеем дело с неологизмами, возникающими благодаря общей подвижности и трансформации грамматических категорий и связей в поэтическом тексте, которая компенсируется его вертикальными «метаграмматическими» связями⁽²⁴⁾ (рифма, звуковая организация, параллелизм, визуализирующий грамматику и вскрывающий «архитекстуру»). Иными словами, в стихе все чаще возникают не только словообразовательные, но и грамматические, шире синтаксические неологизмы. Образование новых языковых форм определяется не только процессами словообразовательной мотивации, но и совмещением грамматических категорий, что по сути является отражением изменчивости свойств всех сущностей реального мира. Нашу мысль доказывает еще один яркий пример из И. Бродского:

Но, видимо, воздух -- только сырье для кружев, <...>

И статуи стынут, хотя на дворе -- бесстужев,

казненный потом декабрист, и настал январь.

В языковой форме бесстужев накладываются друг на друга категории «признаковости» и «предметности», «одушевленности» и «неодушевленности», она может восприниматься и как имя собственное, и как имя нарицательное, и как краткое прилагательное; одновременно происходит и наложение временных планов. В этом смысле оказывается лингвистически осмысленным метапоэтическое высказывание А. Драгомощенко, о том, что Имя собственное -- метонимия («Острова сирен»).

В связи с этим интересно, почти все тексты Айги пишутся с маленькой буквы и среди них появляются образования с заглавными, прежде всего неологизмы, подобные цветаевским⁽²⁵⁾:

и -- ровен мир! -- река серебряна поляна золотиста

я юн (как с Губ-что-Свет) («Вдруг -- мелькание праздника»),

в которых орфографически «капитализируются» не только именные, но и глагольные сочетания-неологизмы. Так стирается граница между стиховым рядом, предложением и словом, и поэтическая «самомысль» приобретает «слитный групповой смысл»:

раня себя понимаю что где-то Струится-свет-слез

<...>

-- преграда-приманка в игре

для Плачется-ярче-чем-мозг-у-дарящего-выше

и есть самомысль при которой гощу

(«Ты с конца»).

Л.В. Зубова [2000а: 89-91] отмечает, что в современной поэзии как бы стирается разница между существительным и прилагательным (определяемым и определяющим) -- отчасти это кальки с аналитических языков, отчасти поэтизация архаичных и фольклорных конструкций с краткими прилагательными⁽²⁶⁾. Создаются новообразования по типу Русь-земля, жар птица. Ср. Пишут-пишут книги о секс-страсть в сердце (В. Соснора), где подобное образование становится неизменяемым при склонении, как и в английском. В подобных конструкциях даже может нивелироваться различие между именами собственными и нарицательными -- например, Неузнанным ушел День-Свет, День-Рафаэль («День-Рафаэль» Б. Ахмадулиной) Надо сказать, что роль таких неизменяемых «субстантивированных» форм могут выполнять и переходные образования от прилагательного к наречию⁽²⁷⁾:

Повсюду сплошное размытое устно-письменно,

сверху рваное облако, и ты стоишь в воде (И. Бродский. «Пейзаж с наводнением»).

Эта «переходность» как провоцируется «размытостью» самой воспроизводимой поэтической картины Амстердама.

Подобные же грамматические сдвиги могут происходить и в инфинитивных и других глагольных конструкциях. Так, в стихотворении Бродского «Итака» возникает синтаксический неологизм как потенциальная калька с английского:

Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;

но прислуга мертва опознать твой шрам.⁽²⁸⁾

Ср. также Такси меня куда-нибудь А. Левина.

Многие тексты последних лет вообще демонстрируют расшатывание категории залога на фоне общей аморфности субъектно-объектных синтаксических связей и активной ассоциативно-визуальной роли знаков препинания. С подобными явлениями снова встречаемся в поэзии Г.Айги («Вдруг -- мелькание праздника»):

(хотя всегда мы умираем и это <сияние девушек -- Н.Ф.> нами и живет:

блестим расплескиваясь тихостью

себе не разрешая знать) --

В данном случае семантический сдвиг происходит из-за того, что глагол неконтролируемого ментального состояния знать обычно не соединяется с каузативами типа разрешать (нормальный каузатив позволить); в то же время используется и семантическая многозначность творительного падежа имени и глагольных форм с -ся.

Объяснение же подвижности понятий «субъекта» и «объекта» в поэтическом тексте находим в тексте А. Драгомощенко: поэзия -- не признание в любви «языку и возлюбленной», но дознание: как в тебе возникают они, изменяя тебя в сообщение. Так намечается переход от «телесности» и «субъектности» Я и текста к «бестелесности» -- осознанию себя в «иной телесности», например, объекта: ср., к примеру, само заглавие Драгомощенко «Наблюдение падающего листа, взятое в качестве последнего обоснования пейзажа (чтение)» и его текст (Длиться мне столько, сколько длится / само описание, превращая дерево в опыт).

Параллельно в «парадигмах» поэтического текста появляются новые слова, мотивация которых рождается в синтагматике текста:

Снаружи темнеет, верней -- синеет, точней -- чернеет.

Деревья в окне отменяет, диван комнеет. (И. Бродский)

Подобная мотивация часто бывает «расщепленной», поскольку может быть воспринята и как «объектная» (глагол комнеет возможно признать произведенным и от слова ком -- 'становится комом'), и как субъектная (от слова комната -- 'приобретает очертания комнаты'), а также возможна мотивация от местоименно-предложной формы ко мне.

В связи с последним следует отметить, что в современной поэзии служебные элементы -- частицы, союзы, предлоги -- приобретают структурообразующее значение. Особо следует выделить операторы «отрицания» -- частицы «НЕ» («НИ») и противительный союз «НО». У А. Драгомощенко они даже выводятся в заглавие: «НО НЕ ЭЛЕГИЯ» (оно открывает цикл «СУММУ ЭЛЕГИЙ»); в его же текстах они создают основу т.н. «неявной» грамматики текста⁽²⁹⁾, которая отражает невозможность адекватного выражения или неопределенность высказанного. Видимо, так много уже сказано, что остается только отрицать и искажать то, что сказано, или говоря словами поэтессы «на «НЕ» -- извне поставив ударенье» (Б. Ахмадулина). Ср.:

«Я не ищу пощады». -- Теплится едва

по краю наслаждения строкою,

Сшивающей не это и не то (А. Драгомощенко «Элегия на восхождение пыли»).

Остальные же служебные элементы лишь выполняют функцию определения отношений между чем-то неопределенным (или «ничем»)⁽³⁰⁾ и лирическим субъектом. Ср. уже вторжение туда, где «в» и «вне» / пульсирует смиренно / в купели накопления «ни-что»; Все не то, а «то» всегда за спиной / или за. Предлогом, маркирующим / пространство, / взглядом,/ словно / раковина ответа. Так, говоря его же словами, поэт стремится к «дрожи спрессованного обнажения в проеме обоюдоострых предлогов у створчатой плоскости» («Настурция, как реальность»). Подобное же явление находим и у В. Сосноры (Лестница, а по -- крысы бегают, / в шляпах, в ботфортах, с рапирами -- ура! ) и Д. Бобышева: Рассказать бы простым языком / о голом куске протоплазмы, / что под галстуком и пиджаком / бьется из-, невылазный... («По живому»). У А. Вознесенского в стихотворении «Открытие черного квадрата», служебные элементы уже выстраивают целый квадрат, подобный картине Малевича, где повторяются строки «что за что за что за что?». Предлоги и союзы у Вознесенского также не знают границ определенного языка: он с легкостью называет свое стихотворение «OFF», рифмуя его с формой множественного числа «Голгоф»: все это явления off-лайна, off-лайф -- заключает поэт.

Здесь надо особо подчеркнуть общую тенденцию современной литературы к «негации»⁽³¹⁾. Существуют даже целые стихотворения, построенные на операторах отрицания, как, например, у Г. Сапгира, где даже глаголы пишутся с частицей «не» вместе, т.е. без «не» не употребляются, демонстрируя «форму отсутствия»:

Невесна Нетепло Негород Неветер

Немашина Непрохожий Негазета Нечитаю

Непришел Необнял Негубы Неженщина

Не люблю -- и на чувстве этом не настаиваю⁽³²⁾

Показательно также ощущение современной «нежизни», которая превращает весь мир в «антимир» наяву: И -- никак, никуда, никогда: / перекресток вот эдаких, лучших / в переперченной жизни, и как ни хотелось бы -- да, / нет, не выйдет, голубчик («По живому»). Прекрасно улавливая эту тенденцию, А. Вознесенский графически выделяет НЕТ в слове ИНТЕРНЕТ (в английском языке при этом NET означает 'сеть'), а затем и во многих словах своих чатов, особенно в «СКАЗКЕ О ЗАЛАТАННОЙ РЫ», где «РЫ» и часть «рыбки», попавшей в сеть, и часть псевдонима поэтессы РЫ Никоновой, стремящейся к визуальным формам поэзии -- ср. Новый кабиНЕТный вор / над страной нагНЕТает: «Нет». / Уронив на струну вихор, / ПлаНЕТарно плачет Башмет. / ТЕНИ НЕТ.

Очевидно, что межъязыковые образования, в которых идет игра на двух обликах слова, стали в современной поэзии очень популярны, особенно у поэтов-билингвов, каковым был И. Бродский: ср. Человек выживает, как фиш на песке, она / уползает в кусты и... В данном случае англ. fish 'рыба', транслитерированное кириллицей, получает грамматические родовое оформление по типу своего русского эквивалента, который составляет часть русского фразеологизма. Подобные образования могут привлекать к себе звуковые корреляты: под конец, как фиш на блюде, труп лежит нафарширован.⁽³³⁾ В поэзии, которая обнаруживает стремление к философствованию, в качестве «непереводимых выражений» можно встретить и служебные, связочные элементы: ср. у А. Застырца: Пробелы / не пугают в жирной тьме: / мыслю -- ergo сильно смелый, / ergo -- тайна на уме (за кадром стоит: Cogito, ergo sum Декарта).

В последнее время распространилась тенденция словотворчества на базе заимствований, в основе которого лежит межъязыковая игра, уподобляемая футуристической зауми.

Ср. «Колыбельную речь в стиле POP-ROB-уй-ты» Н. Искренко:

О королибодинамомашизофрейдиско

Не шевелитесь

а то получится нерезко

О разговорщик О щекотливые тролли ле-

муры и супер-стар-перы⁽³⁴⁾

О сельвуплевые клевые средневековые слева и

сзади Засахаре кры

Создание подобных «заумных» в современном понимании текстов, видимо, имеет своей целью перевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где отношение между означающим и означаемым устанавливается произвольно и каждый раз заново -- оно собирается согласно графическому оформлению текста.

Тенденция к обнаженной интертекстуальности закрепляет все процессы языковой игры, эксплуатируя звуковое переформатирование претекстовых ситуаций, в которых взаимопроникают друг в друга сущности, принадлежащие разным временным слоям:

ср. ПЕСНЯ ИУДЫ

Иуда -- аудио!... и далее:

Паскуды в «Ауди».

Иуда -- в ауте. (А. Вознесенский),

или ряд из стихотворения Е. Бунимовича «Роняет лес все то, что он роняет...»:

РОССИЯ. // ЛЕТО.// ЛОТЕРЕЯ на фоне исходного мандельштамовского :

Все перепуталось, и сладко повторять:

Россия, Лета, Лорелея.⁽³⁵⁾

Подобную же интертекстуальную игру обнаруживаем снова у П. Пепперштейна [Инспекция Медицинская Герменевтика 1994: 151] и его соавторов, которые в своем «Постструктуралистском сонет доктору Ватсону», играя на паронимии, эксплуатируют и бартовскую идею повышенной «эротичности» заимствованного текста:

На холмсе Сассекса лежит густая мгла,

Пустую сексуальность оформляя,

И пчелы криминальные роняют

На соты мед. Война уже прошла.

Способностью нести интертекстуальный смысл наделяются, как мы видим, и словообразовательные неологизмы (на холмсе Сассекса). Однако в современной поэзии с ее особым вниманием к структуре языка в центре межтекстовой игры оказываются и грамматические неологизмы, о которых мы писали выше. Чтобы продемонстрировать этот тезис, обратимся к тексту «Суд Париса» А. Левина, который безусловно является пародийным переложением стихотворения «Весенняя гроза» Ф. Тютчева. В стихотворении Левина прежде всего обращают на себя внимание глагольные (деепричастные) формы, написанные с заглавной буквы, которые при внимательном прочтении оказываются именами собственными трех богинь (соответственно Афины, Геры, Афродиты - Резвяся, Играя, Смеясь); генетически же они «вторят» тексту Тютчева: ср. Когда Резвяся и Играя / танцуют в небе голубом, / одна из них подобна снегу, / другая -- рыжему огню./ <...> / а третья льется, как простая / громошипучая вода, / Смеясь зовется. Первые два деепричастия у Тютчева соотносятся с грохотом грома, последнее -- с ветреной Гебой, которая «Громокипящий кубок с неба, / Смеясь, на землю пролила». Такое интертекстуальное «вторение» вызывает в тексте новые преобразования: косвенная падежная форма Громам также становится именем собственным (все вторит весело Громам ...Громам все вторит, вторит), которое, как эхо, отражается в строке «огро-омным яблоком в руках». А богине Смеясь присваиваются предикаты воды и создается неологизм, подобный тютческому -- «громошипучая вода». О том, что данный поэтический сюжет связан с греческой мифологией, можно узнать лишь из заглавия и рисунка; хотя эта проекция отчасти провоцируется уже тютчевским текстом.

Лежащая в основе игровых грамматических неологизмов «Суда Париса» интертекстуализация выводит на поверхность «вторичность» вновь созданного текста (недаром в новом тексте «все вторит, вторит»), а также подвижность грамматических признаков по оси «номинация-предикация» -- недаром стихотворение входит в раздел под заглавием «Лингвопластика».

Знаменательно в этой связи усиленное внимание самих поэтов к грамматике текста и лингвистическим категориям и терминам, которые часто переосмысляются ими метафорически: ср. у И. Бродского (И мы опять играем временами / в больших амфитеатрах одиночеств. <...> Живем прошедшим, словно настоящим, / на будущее время непохожим), у О. Николаевой (Все б теперь тебе [душа] -- аористом древнегреческим как водится, / совершенным, совершившимся временем смотреть сквозь стекла), у Н. Искренко (Мыкаешься из вагона в вагон / спрягая глагол без названья / в забытой надежде на древние корни), у А. Парщикова (Перед тобою -- тьма в инфинитиве, / где стерегут нас мускулы песка); у В. Сосноры (Возврата нет, ни в один падеж, ни в одно междометье, ни в перестановку глагола...) и наконец у И. Лиснянской: в пределах грамматического строя я потеряла первое лицо в попытках отыскать второе⁽³⁶⁾. Параллельно поэты как бы нарочно обнажают в своих текстах интертекстуальные отношения, выводя на поверхность механизм порождения «своего» текста из «чужого»: ср. у М. Руденко -- И лес. / И дорога в глухую провинцию, к морю (Цитата) или у Д. Бобышева -- «Не дай нам Бог увидеть русский бунт / бессмысленный и беспощадный». Пушкин.

Все это говорит о том, что современные тексты апеллируют не к нашим чувствам, а к разуму; не к интуиции, а к аналитическим способностям читателя: форма сообщения становится все более самоценной, содержание за ней может только угадываться.

Однако современные тексты отличает не только «лингвопластика», но и полистилистика, таящая в себе возможность параллельных интерпретаций в разных жанровых, стилевых и семантических регистрах, что иногда поддерживается внутренней рифмовкой или сквозным звуковым подобием: ср. Звук реки -- или Терек снежный, / Или кран перекрыт небрежно (С. Гандлевский).

Н. Искренко же, используя прием паронимической аттракции, определяет этот «контрастный параллелизм» так: Полистилистика это когда одна часть платья из голландского полотна соединяется с двумя частями из пластилина / А остальные части вообще отсутствуют... «Полистилистика» распространяется и на сферу смещения и конвергенции разных жанров, которые позволяют внести разнообразие в построение поэтического текста и сделать его «полижанровым» (см. также [Григорьев, Северская, Фатеева 1992]). К примеру, в поэме А. Парщикова «Я жил на поле Полтавской битвы» принята система членения и рубрикации (1.1., 1.2. и т.п.) и система сносок, как в научных текстах. И даже подражая И. Бродскому («Двадцать сонетов к Марии Стюарт»), Парщиков при вводе «чужого» (пушкинского) текста в «свой» играет на смещенной «архитекстуальности»:

Нет, не нравится ездить с оружием и помрачать бесконечности

русских окраин,

нравится, если: а) колют, б) рубят, в) режут; мне нравится

шведский дизайн,...

Одновременно в поэме, в главе второй «Битва» (2.1), Парщиков использует прием интертекстуальной «полистилистики», пересказывая «своими словами» (Петр, град его вечный и тусклый -- окошко, заклеенное / газетой) Пушкина, который в свою очередь заимствовал свою метафору у венецианского графа Ф. Альгаротти, сказавшего: «Петербург -- окно, через которое Россия смотрит в Европу».

Нельзя не сказать и несколько слов специально о женской поэзии. Известная феминистка Люс Иригарэй [Irigaray 1974] отмечала ориентацию женщин «на внимательное прочтение телесности, которая ... приковывает женскую идентичность к материнству» и то, что «женское тело» служит «способом создания женского языка». Отметим, что именно у русских авторов-женщин в последнее время произошло как бы полное «раскрепощение» в вопросах пола: в их произведениях сам «язык» указывает «на пол стихий, сил, светил» и их отношения «вытекают из языка» (В. Нарбикова). Одни авторы собственно описывают женское тело, снабжая его длинным рядом предикатов -- как, например, М. Аввакумова: Великое дело -- поспелое тело, / которое жалило, жгло и жалело.../ шалело, летело, вилось и лилось .../ юлило, хитрило, зажглось, отдалось.../ цвело, обмирало, играло, сияло, / тянулось и длилось... И сделайте милость, -- / не говорите: оно износилось;

-- другие подчеркивают эротический подтекст текста, как Т. Щербина, пишущая от имени Сапфо: "Любила одного тебя, Алкей, / и, если любишь, -- донеслось из дали -- / сапфической строфою овладей, / и чтоб ее твоей предпочитали";

третьи присваивают природе женские черты, как бы осовременивая древнюю мифологию: Холмы, холмы / Над желтым временем / Пылают в бликах голубых./ Как в чреве женщины беременной, / Спит прошлое до срока в них./ <...>В них глухо шевелится прошлое, / Словно гигантский эмбрион (Н. Габриэлян);

еще один класс женщин-поэтов, переносит физиологический элемент в сферу «сознания» -- текст В. Апрельской так и называется «РУССКАЯ ФИЛОСОФСКАЯ»: Мой мозг хронически беремен -- / не от души. / Беспол, безроден и безвремен --/ а все грешит.

Вопросы, связанные с беременностью и родами, занимают пишущих женщин не только философски. Так, некоторый поэтический аналог рассказу М. Арбатовой «МЕНЯ ЗОВУТ ЖЕНЩИНА» находим в стихах М. Кудимовой «ПАУЗА» (родильный цикл) и «АКУШЕРКА». Родильный цикл Кудимовой состоит из семи «поэтических схваток», которые можно свести к двум строкам: Начались мои крестные муки: / Я никто, я рожаю дитя. Сам процесс «рождения» как раз и есть «пауза» между смыслами: Боль пришла и позвала / Соло, без сопровожденья, -- / Это женщина взяла / Паузу деторожденья. И оказывается, что «пауза» это и процесс, и результат -- иными словами «дитя»: Дочка, пауза моя, / Загляденье, средоточка! Именно поэтому в тексте возникает несколько чисто «женских» неологизмов, как словообразовательного (Что я чувствую к дочке своей? Неотвычность!), так и грамматического происхождения (На свиданках-кормежках смотрю -- не сморгну. <....> Что я мыслю? Как в мир эту дочку сману). Второе стихотворение посвящено акушерке, которая учит других «баб» рожать, хотя сама не знает что это такое. Однако и оно содержит массу физиологических фрагментов, в которых рождаются неологизмы, основанные на возрождении внутренней формы: Невесомые пациенты, / Отплевавшиеся от плаценты, / На руках ее заорут, / Корчась грацией насекомой...

Все эти «женские тексты» выносят на поверхность то, что «женское начало оказалось принудительно локализованным, сгущенным почти до точки в мужском пространстве и потому сверхконцентрированным» [Габриэлян 1999]. В то же время подобные тексты демонстрируют, что материал, подвергающийся символизации и метафоризации в «женских» контекстах, безусловно контрастирует с традиционно «мужским»⁽³⁷⁾.

Суммируем наблюдения над основными тенденциями в русской поэзии конца ХХ века в целом. Эта поэзия, как и вся современная ей литература, демонстрирует многообразие и неоднородность, связанную с неограниченной (эстетической и этической) свободой «нового» художника. Поэтому, на наш взгляд, и на русской «почве» вполне справедливо высказывание Б. Пенчева [1998, 11], которое он выразил в своем эссе «Постмодернизм и бесконечный болгарский модернизм»: «Если на Западе расширение поля нормального и разумного -- это интуиция, то у нас - это поставленная, видимая цель. Мы осознаем, чего мы не сделали, и все общество превращается в авангард, ведет себя как субъект литературы, как Автор». И как следствие «бесструктурности того, что происходит, когда ты завяз во времени и никуда не можешь ни пройти, ни проехать» [Толстая 1996, 156], поэзия fin de siеcle вырабатывает свой отличительный «защитный» признак -- «открытой структуры», продуктивность которой зависит лишь от наличия свободных авторских «валентностей».

ЛИТЕРАТУРА

Айги Г. «Здесь». М.,1991
Айги Г. Поэзия-как-Молчание. Разрозненные записи к теме // Дружба народов. 1996, №3
Березовчук Л. Эстетика забывания в современной русской авангардистской поэзии (индивидуальные поэтические системы) // Поэтика русского авангарда. Кредо. 1993. №3-4
Габриэлян Н. Две реплики о специфике женского творчества (1999)
Григорьев В.П., Северская О.И., Фатеева Н.А. «Ветер времени раскручивает меня и ставит поперек потока…» // Русистика сегодня. М., 1992.
Жолковский А.К. Бродский и инфинитивное письмо (Материалы к теме) // Новое литературное обозрение. 2000. №45
Зенкин С. Морис Бланшо: отрицание и творчество // Вопросы литературы. 1994, №3.
Зубова Л.В. «Памперс-кожа», «жар-птица» и современная поэзия // Культурно-речевая ситуация в современной России: Вопросы теории и образовательных технологий. Екатеринбург, 2000а
Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., НЛО, 2000б
Зубова Л.В. Поэтическая орфография в конце ХХ века // Текст. Интертекст. Культура. Материалы международной конференции (4-7 апреля 2001 года). М., 2001
Инспекция Медицинская Герменевтика (С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, П. Пепперштейн). Книга 6. Идеотехника и рекреация. М., 1994. Т.1
Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.,1991
Нарбикова В. Избранное, или Шепот шума. М., 1994
Очеретянский А. Попытка постановки проблемы в виде обильно цитируемого материала, имеющего самое непосредственное отношение к графике стиха // Поэтика русского авангарда. Кредо. 1993. №3-4
Пенчев Б. Постмодернизмът и безконечният български модернизъм // Тъгите на краевековие. София, 1998.
Ры Никонова-Таршис. Архитекстура // Поэтика русского авангарда. Кредо. 1993. №3-4
Сигей С. Фрагменты полной формы // Новое литературное обозрение. 1995. № 16.
Толстая Т. Писание как прохождение в другую реальность // Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М., 1996.
Фатеева Н.А. О неявной грамматике поэтического текста. (На материале поэзии Б. Пастернака) // «Die Welt der Slaven» XLV, 2000
Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. М., 2000
Irigaray L. Speculum, de l'autre femme. Paris. Les Editions de Minuit, 1974.
Irigaray L. Parler n'est jamais neutre. Paris. Les Editions de Minuit, 1985
Senderovich S. Внутренняя речь и терапевтическая функция в лирике // Revue des Йtudes Slaves. -- 1987, № 59. 1-2.

1. Фактически, ХХ век, создав «новый тип культурного пространства» -- человеческое подсознание (Б.А.Успенский), обнажил и вывел на поверхность стихотворного текста многие автокоммуникативные мотивы и приемы, скрытые в ХIХ в. «классической» гармонической формой, а затем распространил их действие и на новый тип прозы.

2. При этом неслучайно называние других действующих лиц «драмы» посредством «формульных» латинских букв -- так очерчивается некоторый «фрейм» внутренней речевой ситуации.

3. Неслучайно в 1976 году появляется понятие «гиперреальность», введенное итальянским семиотиком У. Эко и французским философом Ж. Бодрийаром. «Гиперреальность -- это иллюзия, создаваемая средствами коммуникации и выступающая как более достоверная, точная, «реальная» реальность, чем та, которую мы воспринимаем в окружающей жизни» [Эпштейн 2000, 16-17]. М. Эпштейн также высказывает оригинальную мысль, что приставку «гипер» в этом термине можно разложить на значения двух приставок: «супер» и «псевдо»: «получается, что «гипер» -- это такой «супер», который самим избытком некоего качества преступает границу реальности и оказывается в зоне «псевдо»» [там же, 31].

4. Все это, по мнению автора, делает текст подобным по виду «схеме мозга с отростками нейронов» [Ры Никонова-Таршис 1993: 25]..

5. Цит. по [Очеретянский 1993:39].

6. Переходя к современной прозе: у Т. Толстой междометное слово «Кысь» даже становится заглавием текста; В. Нарбикова дает этому явлению следующую интерпретацию: До того, как сначала было слово, сначала было междометие -- «краткое изъявление движений духа» <...> Интонация крика, по ней мы судим о состоянии стихии [Нарбикова 1994, 117].

7. См. [Зенкин 1994].

8. Сам Г. Айги [1996:51, 53] пишет так : «Паузы -- места преклонения: перед Песней». «Мои строки -- лишь из отточий. Не «пустота», не «ничто», -- эти отточия -- шуршат (это «мир -- сам по себе»)». («Поэзия-как-Молчание»).

9. Ср. стихотворение «Запятая» Э. Крыловой с рамочной конструкцией (С точки зрения запятой, / Ахиллес интересен только своей пятой <...> жизнь кончается запятою -- без знака на конце).

10. Здесь заложена потенциальная паронимия со «знаком вопроса».

11. Звуковая сторона особенно обнажается в концептуальном искусстве с установкой на перформанс: ср. «Концептуальное действо» А. Левина: Так дайте фонограмму /: Я делаю чисто.

12. Интересные наблюдения над современной поэтической орфографией содержатся в работах Л.В. Зубовой [2000б, 2001]. Исследовательница отмечает в современной поэзии стремление к «архаизации» орфографии, которая имеет разное задание. Подтверждение этому находим у Б. Ахмадулиной, у которой стремление к «старине» написания связано с желанием писать «божественный диктант»: Есть тайна у меня от чудного цветенья, / здесь было б: чуднАГО -- уместней написать. / Не зная новостей, на старый лад желтея, / цветок себе всегда выпрашивает «ять».

13. Ср. также о «литерах», которые одного корня с «литературой»: Всего-то выбор литеры, / ничто, / идущее навыворот себя за пробуждением / в пред-ложье предложения («Наблюдение падающего листа...»).

14. Надо сказать, что эта тенденция давно обнаружила себя на Западе: ср., к примеру, «Каприччио для женского голоса и печатной машинки» Стиви Смит.

15. В романе Т. Толстой «Кысь», откуда взята эта идея, само название по своему звуковому составу связывается со словами искусство, ксерокс и факс.

16. bc-02 - картридж для принтера Canon-bj, bcbg - французский термин (аббревиатура bon chic bon genre) для обозначения людей буржуазного стандарта, который интеллигенцией употребляется только иронически.

17. Визуальным «адресом» Вознесенского в семиотическом пространстве текстов служит картина «Девочка с персиком» В. Серова: До свиданья, девочка с piercing'om! / Улыбнись. Сквозь блеск мишуры / удивленная Девочка с персиками / в тебе светится изнутри.

18. «Недостающие» элементы текста вводятся в текст и путем чисто «письменных» сокращений. Например, в стихотворении А. Прийма «Провинциал» сокращения и т.д., и т.п. занимают целые 2 строки, в стихотворении же И. Бродского «Полдень в комнате» сокращения как бы естественно вставлены в слоговую структуру текста: Воздух, бесцветный и проч., зато / необходимый для / существования, есть ничто, / эквивалент нуля. // <...> ибо холод лепил / тело, забытое теми, кто / раньше его любил, / мраморным. Т. е. без легких, без / имени, черт лица...; ср. также у А. Парщикова: М.б., ты и рисуешь что-то / серьезное, но не сейчас, увы («Львы»).

19. Роль ремарки может выполнять даже и один восклицательный знак, как в книге «Аномализм» Алины Витухновской: кричала / "БОЛЬНО!!! / больно! / больно..."

Восклицательный знак опадал в осень своей значимости.

20. Подобные же тенденции наблюдает М. Эпштейн в современной прозе, которую он относит к направлению «арьергарда» (В. Нарбикова, Р.Марсович и др.). Ср.: «Эта проза даже избегает заглавных букв и точек, любых знаков начала, конца, разделения, выступая как сплошная середина, непрерывно тянущееся предложение. <...> Если авангард стремится взорвать систему правил, то арьергард избавляется от них менее энергичным способом -- возводя в правило каждое словоупотребление» [Эпштейн 2000, 168].

21. Что касается Г. Сапгира, то выбор заглавных и строчных букв и почти полное отсутствие знаков препинания связан с его внутренним «слышанием» ритма стиха: после каждого слова он слышит «малую цезуру». Ср.: «Я решил, что возможно в таких случаях записывать стихи и нормальными четверостишиями и строфами. Для этого я стал писать каждое слово или группу слов с большой буквы и отделяя двойным или тройным интервалом. .Сохраняется вид книжной страницы и как произносится стих, так и читается. Таким образом виден пуантелизм текста -- все паузы сохраняются. И так я слышу некую античность» («Слова»).

22. Действительно, в стихотворной пьесе С. Сигея «ТОМБО» (на смерть футуриста василиска гнедова) имена собственные, обозначающие героев стиходрамы -- «Сигей», «Гнедов», «Василиск», «Россини» и даже император «Николай» пишутся с маленькой буквы -- этим они приравниваются к нарицательным именам-неологизмам, называющим музыкальные инструменты (млейта и неолончель) и солистов хора, точнее «хоргии» -- намбуринов. Таким образом, мы имеем в числе исполнителей драмы как человеческие голоса, так и аккомпанирующие им инструменты.

Одноверенно в текст вводятся немые «буквеатуры», которые имеют только визуальное прочтение, в виде знаков подаются и некоторые «звуки» млейты (л »»»»»»»»»»»). Ближе к концу император и россини, каменяя, также превращаются в знаковые лигатуры, в ремарках физического действия при этом появляется значимая буква Х, которая воспроизводит «крыломах» сигея -- видимо, им «двигуйет знах» о выступлениях василиска гнедова, который читал свою «поэму конца» ритмодвижением руки (см. [Сигей 1995, 302]).

23. Нередко сам читатель должен догадываться, почему одни имена собственные в одном и том же тексте пишутся с маленькой буквы, а другие с большой. Ср. у В. Кривулина в стихотворении «Метаморфозы»: ночь на часах лобачевского млечных / <...> -- где могила хлебникова? нигде / -- где малевич бинтующий пустоту? / <...> лики озер духовных / и над ними Сирин-Летатлин / с веткой хрустальной в клюве (ср. псевдоним В. Набокова и название орнитоптера «Летатлин» В. Татлина) по контрасту с проиграешь -- увидишь: горячий источник / бьет из почвы сплошным Чернышевским («Были игры»). Значимо и то, что различение написание с «большой» и «маленькой» буквы распространяется и на раздвоение поэта: я -- это Он я -- это свет / но резкий, падающий сзади / в затылок бьющий или вслед

24. На «метаграмматике» особенно часто играет А. Левин, порождая свои грамматические неологизмы-аналогизмы, основанные на внутренней рифме, которая нивелирует различия между частями речи: ср. Когда душа стрела и пела, / а в ней уныло и стонало, / и ухало, и бормотало, / и барахло, и одеяло...<...> Такси меня куда-нибудь, / туда где весело и жуть, / туда, где светится и птица, / где жить легко и далеко, / где, простыня и продолжаясь, / лежит поляна, / а на ней Полина или же Елена, / а может Лиза и зараза, / а может Оля и лелея, а я такой всего боец...

25. Ср. ...Лежит цвет-наш-трезвенник, . /Как пьяный какой.../ Крылышек промежду / Грудку-взял-ей-стан...

(М. Цветаева. «Царь-Девица», 1920)

26. Нередко различия между краткими прилагательными, причастиями и существительными нивелируются и в перечислительных конструкциях, чему способствует и звуковая инструментовка текста: Жизнь без тебя заброшенна, убога, / недорога и просто недотрога,/ кошмарносонна как ларек в Ельце, / продрогнута в холодном пальтеце (Т. Щербина).

27.Интересны в этом смысле и новообразования, когда приставка выполняет роль «аналитического» прилагательного. Ср. у Б. Ахмадулиной: Не упустить ее [черемухи] пред-первое движенье; Он [идол] -- грань, пред-хаос, крайность красоты...; такую же роль могут у поэтессы выполнять и предлоги: Вошла в лиловом в логово и лоно / ловушки -- и благословил ловец / все, что совсем, почти, едва лилово / иль около-лилово наконец.

28. Инфинитивными рядами в современной поэзии сейчас активно занимается А.К. Жолковский. См. [Жолковский 2000].

29. О «неявной грамматике» см. [Фатеева 2000].

30. Сам Драгомощенко дает этому состоянию такое толкование: «Открывалось то, чего не мог ни описать, ни понять, ни отнять у языка, учившегося зрению, однако в своей странной совокупности бывшего еще неопределенней нежели те несколько «образов», которые он предлагал сознанию, изумляя его доступностью» («Острова сирен»).

31. Надо отметить, что склонность к негации и особенному типу противопоставлений свойственна шизофреническому дискурсу (см. [Irigaray 1985:35-54]). «Негативная референция», как считают современные психоаналитики, является следствием психологической травмы: «травма, с одной стороны, прерывает процесс отсылки к реальности, делает невозможным прямое ее восприятие, но, с другой стороны, вводит в действие отрицательную референцию, как свидетельство о том катастрофическом, чрезмерном опыте, который разрушает саму предпосылку опыта» [Эпштейн 2000, 40].

32. Ср. продолжение этого стихотворения:

Развеялось Нет Ни венка Ни могилы

Ни процессий Ни кладбища Ни рыданий Ни памяти

Ни дома Ни улицы Ни звука Ни атома

Чисто и пусто Форма отсутствия

33. Ср. также «Лингвистические сонеты» Г. Сапгира, например, «Звезда»: Стар неба круг сверлит над космодромом / Как сквозь вуаль мерцает Эстуаль / Зеркально отраженная изломом / Уходит Стелла коридором вдаль...

34. Кстати, благодаря этому тексту обнаруживается «вторичность» двуязычного названия книги А. Вознесенского «Жуткий Сrisis Супер Стар».

35. Здесь нельзя не вспомнить иронический текст С. Гандлевского, в основе которого лежат те же строки: Вот Лорелея и Россия, / Вот Лета. Есть еще вопросы? / Но обознатушки какие, / Чур перепрятушки нельзя.

36. Ср. также название романа В. Нарбиковой «План первого лица. И второго».

37. Что же отличает современных поэтесс, например, от Ахматовой, которая смогла выразить женское как общечеловеческое? Основное отличие формулирует сама М. Кудимова: Ахматова проснулась знаменитой / И научила женщин говорить. / А я проснулась вялой и разбитой / И думала: -- О чем тут говорить!

Speaking In Tongues Лавка Языков

Н.А.Фатеева

Открытая структура: некоторые наблюдения над развитием поэтического языка в конце XX века

ЛИТЕРАТУРА

Speaking In Tongues
Лавка Языков

Открытая структура:
некоторые наблюдения над развитием поэтического языка в конце XX века