Speaking In Tongues
Лавка Языков

Ирина Фещенко-Скворцова

КРИТЕРИИ ИСТИНЫ В ПОЭЗИИ

Лев Семенович Выготский в своей знаменитой теории «психологии искусства» (1) дает критику современных ему теорий искусства. Ограничивая круг своего исследования теми психологическими теориями, которые в центр своего внимания ставят объективный анализ самого художественного произведения, воссоздавая соответствующую ему психологию, учёный выделяет три основные типические психологические системы. Первая из них определяет искусство как познание. Эта точка зрения развивалась в трудах В. Гумбольдта, А.А. Потебни и их последователей. Представители этого направления считают поэзию особым способом мышления и познания, она помогает познать то, что непознаваемо «в лоб», точными методами науки, но может быть понято окольным путём, путем иносказания, широко известным, начиная с самых древних авторов. Таким образом, поэзия дополняет науку в деле познания мира. На взгляд Л.С. Выготского в интеллектуализме этого направления проявилось непонимание психологии формы художественного произведения. Он настаивает на том, что интеллектуальные процессы являются служебными и вспомогательными в том сцеплении мыслей и слов, которое и есть художественная форма (1, 57). Л.С.Выготский приводит мысль Л.Н. Толстого, настаивавшего, что сама форма художественного произведения составлена не мыслью, а чем-то другим. Ссылаясь в свою очередь на известное высказывание живописца Брюллова, что искусство начинается там, где начинается чуть-чуть, Толстой утверждает: «чуть-чуть недосказано, пересказано, преувеличено в поэзии - и нет заражения». Заражение достигается только тогда, когда художнику удаётся найти какие-то бесконечно малые моменты - единственно верные, научить этому невозможно, их подсказывает только чувство. Л.С. Выготский вводит свой термин: «эмоция формы» как начальный и отправной момент, без которого понимание искусства не осуществляется вовсе (1, с. 59).

Полемизируя с вышеназванным направлением психологии искусства и опираясь на труды Т. Мейера, Б. Христиансена, В.Б. Шкловского, Л.С. Выготский приходит к выводам: поэтическое описание по самому своему существу внеобразно - это не чувственный образ объекта, но без'образное впечатление предмета (1, с. 72-73).

Безобразной бывает красота,

Как белый свет,

Сливающий цвета.

Безоблачна, безмерна,

Нестерпима…

Проходит мимо. (11, с. 15 )

Думаю, под без'образностью Л.С. Выготский понимает не отсутствие в стихотворении чувственных образов. Мы знаем такие стихотворения у А.С.Пушкина, М.Ю. Лермонотова, но они далеко не настолько многочисленны, чтобы считаться типичными. Думаю, в понятие без'образности Л.С. Выготский вкладывает другое значение: сохранение качеств многозначности, это хаос, не вполне преодолённый формой, это Венера, просвечивающаяся сквозь мрамор и в то же время не отделённая от глыбы камня, это чуть-чуть… Силуэт, легкаяпрорисовка, незаконченность - «не черты, а очертанья, контуры любви» (11, с.8). Но здесь особенно необходимо чувство меры, иначе получается нарочитое запутывание, бессмыслица или косноязычие. Есть и другая опасность, которой на мой взгляд не избежала даже «Поэма без героя» А. Ахматовой: из-за обилия недоговорённостей, намёков она сильно привязана ко времени и к месту, а это значит, в значительной степени подвержена старению.

Вторым направлением, которое подвергает анализу Л.С. Выготский, является формальное течение. Оно видит в искусстве приём, игру художественной формы, чистой формы, не зависящей ни от какого содержания. В этом направление понятия «форма» и «содержание» заменены своеобразно понимаемыми терминами «форма» и «материал». Причем, материалом художественного произведения является всё, что художник находит готовым: слова, фабулы, обычные образы, даже мысли, которые содержатся в произведении. Отношение, художественное расположение материала в произведении, нацеленное на возникновение эстетического эффекта, является формой или приёмом. Формула формалистов «искусство как приём» естественно вызывает вопрос: приём чего? - справедливо замечает Л.С. Выготский. Он ссылается на В.М. Жирмунского, указывавшего, что приём ради приёма, ни на что не направленный, -- есть не приём, а фокус. Последнее ярко проявляется в современном нам направлении постмодернизма в поэзии, для которого характерна фрагментация и нивелировка смысла, «неверие в слово, как таковое, вражда к Логосу» (Аверинцев С.С.). Формализм ведёт к выводу, что удовольствие от игры художественной формы следует признавать основным и определяющим моментом психологии искусства. Логично вытекает из этого направления утверждение первенствующего значения звуковой стороны стиха. Не отрицая значения звукообраза в стихотворении, Выготский, используя исследования Шкловского В.Б., Эйхенбаума Б.М. и др. утверждает: задача звукового построения в стихе выходит за пределы простого чувственного удовольствия, тесно переплетается с идеей стихотворения, представляя собой сложный психологический эффект художественного построения.

Л.С. Выготский обращается к идеям психоанализа, приобретавшим всё большую популярность в годы написания его работы, к анализу бессознательного в искусстве. Известно, что основоположник психоанализа З. Фрейд полагает, что в основе поэтического творчества лежат неудовлетворенные желания, часто такие, которых мы стыдимся. Художник, чтобы дать удовлетворение своим вытесненным желаниям, должен облечь их в художественную форму. Эта форма служит приманкой, заманивающей читателя в трудное и тяжёлое дело «отреагирования бессознательного» (1, с. 109). В настоящее время в свете идей К. Юнга и др. психологов ясны слабые места концепции З. Фрейда: чрезмерное преувеличение им роли полового чувства, роли раннего детства в дальнейшей судьбе человека, фактическое сведение роли сознания к нулю - оно есть слепое орудие в руках бессознательного. Но уже в 1925 году Л.С. Выготский приходит к выводу: искусство должно быть социальным разрешением бессознательного.

Подошёл ли Л.С. Выготский к выведению законов поэтического творчества на основе тщательного анализа существовавших психологических теорий искусства? Да, он предлагает закон уничтожения формой содержания. На примере анализа тонкой новеллы И. Бунина «Лёгкое дыхание» он показывает, как художник претворяет мутную воду жизни в вино, форма произведения подбирает и сцепляет материал таким образом, что всё заключённое в нём напряжение, всё тяжелое и мутное чувство разрешено, преобразовано в чувство освобождения, лёгкости, отрешённости и совершенной прозрачности жизни (1, с. 199- 222). Выготский подчёркивает: в течение столетий эстетики твердят о гармонии формы и содержания, и вдруг обнаруживается, что форма воюет с содержанием, преодолевает его, и в этом диалектическом противоречии содержания и формы заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции. Попутно, Л.С. Выготский фиксирует ещё одно важное открытие: вслед за П.П. Блонским утверждает - мы чувствуем так, как мы дышим, чрезвычайно показательным для эмоционального действия каждого произведения является та система дыхания, которая ему соответствует(«Лёгкое дыхание»).

Итак, Л.С. Выготский приходит к выводу, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, внутреннее несоответствие между материалом и формой, автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным. Эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой, находятся в постоянном антагонизме, направлены в противоположные стороны. «Закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит своё уничтожение…этот процесс мы и хотели бы определить словом катарсис» (1, с. 292)

Мысль об аффективном противоречии как центральной и важнейшей части эстетической реакции Л.С. Выготский подтверждает известными в поэтике исследованиями метра и ритма, начатые Белым А. и Сараном Ф., продолженные Жирмунским В.М., Лотманом Ю.М. и др. Именно ощущение борьбы размера со словами, разлада, расхождения, отступления, противоречия между ними и составляет основу ритма.

Вскрывая психофизические начала, лежащие в основе искусства, Выготский считает функцией искусства уравновешивание нервного энергетического баланса человека с миром, взрывное уравновешивание со средой в критических точках нашего поведения. Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать произведение искусства. Необходим творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним. И для восприятия искусства тоже необходимо творчество: читатель должен творчески преодолеть своё собственное чувство, найти его катарсис (1, с. 339). По Ж.-М. Гюйо искусство «выговаривает слово, которое мы искали, заставляет звучать струну, которая была только натянута и нема» (1, с. 341).

Следует отметить, что синтез в стихотворении двух противоречивых идей и выведение благодаря этому новой истины как критерий истинности в поэзии выдвигался и таким типичным представителем интеллектуального направления, как В. Брюсов в статье «Синтетика поэзии». (2, с. 500-514). Статья В. Брюсова предлагает, наряду с вышеуказанным, и явно наивные критерии подлинности произведения искусства: перевести поэтические образы, заметим, подчёркивается необходимость именно образа как единственного способа воплощения идеи, в форму аналитических суждений, и если в переводе получается мысль скудная, бедная, банальная, это считается доказательством того, что и само произведение бедно, скудно и банально ( 2, с. 511). Справедливости ради, отметим, что в другой статье В. Брюсов показывает ложность устремления на «погоню за образами» в поэзии, которая приводит к быстрому обветшанию произведений искусства «по образам». ( В. Брюсов. Погоня за образами. 2, с. 533 - 536). Писатель интуитивно чувствует служебность миссии образа, необходимую связь его с другим материалом, который он пока не может назвать. Как точно отметил О.Мандельштам: «образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием, ничего настоящего, подлинного, страшный контрданс «соответствий», кивающих друг на друга»(3, с. 401).

Слова -

Подмены и обманы.

Слова,

Поддетые на вилку.

Метафорические брызги,

Осколки

Прежнего значенья.

Слова - звучанья,

Звонко, колко

Навеянные льдистым ветром

На ткань, распятую на пяльцах.

Слова -

На откуп и на ощупь.

Слова -

Всевидящие пальцы. (11, с.15 - 20)

Идея о дихотомичности истины четко представлена в творчестве замечательного представителя русской философии ХХ века П.А. Флоренского. «Несокрушимая стена и непереплываемое море; мертвенность остановки и суетливость непрекращаемого движения; тупость золотого тельца и вечная недостроенность вавилонской башни, т.е. истукан и «Будьте как боги»; наличная действительность и никогда не завершённая возможность; бесформенное содержание и бессодержательная форма… - вот сцилла и харибда на пути к достоверности» - пишет он в «Столпе истины» (4, с. 33). Он говорит об истине как высшем синтезе, при попытке охватить который рассудок, по самой природе своей, не может воспринять его целостности и неминуемо разлагает его на несовместимые, противополагающиеся термины. Для отречения от замкнутости рассудочных построений нужен подвиг - усилие, напряжение, самоотречение, сбрасывание с себя «ветхого адама», в то время, как всё знакомое, естественное тянет к себе (4, с. 59 - 60). Единящая сила бытия по Флоренскому - вера, любовь, отречение от самости: «любящий душу свою погубит её, а ненавидящий душу свою в мире сем сохранит её в жизнь вечную».

В пене кружения

Острое жжение -

Боль поражения.

Свет унижения,

Свет умаления -

Преодоление.

Дар умиления,

Дар отражения -

Преображение (11, с.84).

Флоренский утверждает: в любви и только в любви мыслимо действительное познание Истины. Явленная истина есть любовь. Осуществлённая любовь есть красота (4, с. 74-75). В другом, через уничижение своё человек освобождается из-под власти греховного самоутверждения, обособленного существования - это как бы переход в новую действительность.

Там, где сольются

Высота и низость,

И по ночам

Разводятся мосты…

Близки до боли,

И до боли «близость

Есть теснота

И мука тесноты». 1

В медлительные

Огненные ночи,

Под покрывалом

Липкой духоты,

За пазухой - душой

Исповедально:

Не ближний - дальний!

И сон наш рядом

За семью печатями,

С желаниями, болями,

Печалями,

В зародыше, рождении,

Начале,

Отчаянно друг другу

Замолчали,

Отчаянно цепляясь за себя.

И головы с подушки не поднять,

Тяжелый сон…

В начале было слово…

-- Что сделал в этой жизни

Для другого

Ты сделал для Меня. (11, с.33).

Чтобы узнать Истину, надо иметь её, а для этого надо перестать быть только собою и причаститься, приобщиться к самой Истине (4, с. 65) - эта мысль философа получила развитие в трудах современного нам мыслителя М. Мамардашвили (5, с. 41 - 42).

В том и заключается главная причина кризиса современного нам искусства, что оно перестаёт быть пространством действительного творчества, сводится к творчеству новых изобразительных средств, нового языка и форм выражения. Самовыражение людей искусства часто становится самоутверждением за счёт других, на фоне их, порой совершенно незаслуженного, принижения. Самым страшным для писателя становится обвинение в несамостоятельности, заимствовании у другого авторитета. Я бы назвала это непризнанием преемственности, единства потока мысли в человеческой культуре. На мой взгляд, исключительно актуальной является мысль Н. Берковского, считаю необходимым привести её целиком: « Когда мы встречаем совпадения, иногда поразительные, у Тютчева с Новалисом, то нельзя всё же спешить с выводами. Тютчев - поэт слишком сильный и самостоятельный, чтобы допустить в этих случаях простые заимствования. Нужно бы вообще пореже говорить о заимствованиях и влияниях. Объяснения такого рода всегда унизительны для влияемой стороны. Нас заставляют думать, что один поэт находится в подчинении у другого. На деле же совпадения и сходства только свидетельство, что оба поэта подчиняются третьей силе, большей, чем они оба, - общей для них поэтической культуре. Совпадения не более как признак этой сопринадлежности, один поэт может входить в общую культуру через другого, но проводник поэта не есть владыка над ним» (6, с. 170).

Развитием мыслей Л.С. Выготского о концепции искусства можно назвать концепцию искусства как решения задачи на смысл.

Идея смысла жизни как интегрирующего фактора человеческой жизни была намечена в работах А. Адлера и К. Юнга, легла в основу теории личности В.Франкла. В отечественной психологии понятие личностного смысла было введено А.Н. Леонтьевым ещё в 40-ые годы. По мнению Д.А. Леонтьева понятие смысла может претендовать на роль центрального понятия в новой, неклассической или постмодернистской психологии, по выражению Асмолова «психологии изменяющейся личности в изменяющемся мире». Болезнь отсутствия смысла жизни - тревожный символ нашей эпохи, отразившийся в литературе, искусстве и философии нашего столетия. Чтобы выстоять перед бездной отсутствия смысла, надо сознавать присутствие скрытого смысла внутри разрушения (П. Тиллих).

«Ты ныне же будешь со Мною в Раю», --

А это - про душу твою и мою.

Под нами храпит необъезженный конь.

Держись! И бессмертье свое узаконь.

Держись! Он несется в иные миры,

Где смерть - продолженье опасной игры.

Двухтысячный год - поворотом крутым.

Безвременья щупальца из темноты.

На наших глазах замыкается круг.

Держись! Если гибнут творения рук.

Отчаянье, гнев, как врагов, сокруши.

Держись! если гибнут творенья души.

Безлунная полночь. Ни зги не видать…

Надвременья тихо восходит звезда. (10, с. 9)

М.М. Бахтин противопоставляет смысловую организацию жизни организации её во времени указывая, что смысл даёт человеку непосредственную вневременную опору (7 , с. 97) В поздних работах М.М. Бахтин подчёркивает диалогичность смысла: «Смыслами я называю ответы на вопросы... Актуальный смысл принадлежит не одному (одинокому) смыслу, а только двум встретившимся и соприкоснувшимся смыслам» (7, с. 350). Налицо полное совпадение со взглядами П.А. Флоренского на дихотомичность истины. Вспоминается и высказывание М.И. Цветаевой: «Поэт - это ответ».

Согласно теории личности и психотерапии В. Франкла, непременным условием психического здоровья является определённый уровень напряжения между человеком и локализованным во внешнем мире объективним смыслом, который ему предстоит осуществить. При этом наибольшие практические достижения логотерапии Франкла связаны с нахождением людьми смысла своего существования в тех ситуациях, которые представляются им безвыходными и бессмысленными. По Франклу даже самоактуализация человека является лишь побочным продуктом осуществления им смысла своей жизни. Думаю, это следует понимать таким образом: главная задача человека - не максимально развить и проявить во внешнем мире все свои способности, возможности, таланты, любой ценой, в том числе и ценой гибели своей души, но - сознательно творить себя, жертвуя ради этого порой даже успешным самопроявлением вовне.

Д.А. Леонтьев предлагает считать жизненный смысл единицей анализа жизненного мира (8, с. 123). Люди, погружённые в один и тот же миф - «тайный язык смыслов» (А.М. Лобок), понимают друг друга с полуслова. Важнейшая функция произведения искусства по М. Мамардашвили - оно способствует внезапному усмотрению смысла путём инсайта, когда «твоя, действительно тобой испытанная жизнь как бы всплывает в тебе, очищенная и ясная» ( Мамардашвили М. Цит по 8, с. 137). Если этого не происходит, взаимодействуя с искусством, человек взаимодействует с альтернативными смысловыми мирами, что также имеет для него важное значение.

Д.А. Леонтьев предлагает, на мой взгляд, интересный критерий различения квазиискусства и истинного искусства. Он базируется на выделении двух классов эмоциональных процессов в восприятии искусства: рефлексии и реакции (Дж. Купчик и Э. Уинстон). Реакция - простой аффективный отклик в результате воздействия, например, сентиментального романа на эмоции неискушенного читателя. Рефлексия предполагает воздействие на личность в целом, это сложный тип восприятия, связанный с процессами переработки, интерпретации и оценивания информации, которые присущи эстетически развитым читателям. (8, с. 163).

А.Н. Леонтьев писал, что сознание формируется в результате решения двух задач: задачи познания реальности и задачи на открытие смысла. Последняя - труднейшая, она фактически является «задачей на жизнь» (9, с. 184). При решении задачи на смысл, происходит её вербализация, при этом смыслы теряют пластичность, свободу взаимодействия между собой, смысл ограничивается определёнными рамками, сужается в объёме, но зато приобретает стабильность, утрачивает смутные, зыбкие очертания субъективного переживания, становится ясно осознаваемым феноменом, социальным фактором, орудием общения; смысл уходит от вневременной и нечувствительной к противоречиям логики бессознательного и подчиняется более жесткой логике сознания (Бассин Ф.В., Тихомиров О.К., Асмолов А.Г.).

Д.А. Леонтьев выделяет три класса ситуаций «смыслостроительства». К третьему классу относятся ситуации воздействия искусства на личность. Многие психологи рассматривают личностные смыслы как специфическое содержание художественного произведения. Смысловой опыт художника соотносится с личным смысловым опытом читателя. В случае, если это приводит к трансформации смыслов читателя, происходит катарсис - диалектическое разрешение внутреннего противоречия в смысловой сфере личности читателя. Но этого может и не быть, если смысловой опыт читателя намного беднее или имеет противоположный знак опыту художника. Понятно, что возникновение катарсиса у любого читателя нельзя считать объективным критерием ценности художественного произведения.

Сотворчество читателя при восприятии произведения искусства состоит во временном отказе от своей уникальной личностно-пристрастной позиции в мире, слияние с позицией художника, взгляд на мир его глазами (8, с. 422). Только в этом случае читатель обогащает свои смыслы теми, которые заложены автором в произведении.

Таким образом, решение художником задачи на смысл является необходимым, хотя и не достаточным критерием подлинности произведения искусства, «художника не спасёт мастерство, если ему нечего сказать людям», но смысл в виде голой идеи не является художественным произведением (8, с. 425). Художественная форма выполняет психологическую функцию настройки сознания читателя на восприятие данного содержания. Она облегчает доступ в глубины сознания, минуя психологические барьеры - как бы гипнотическое воздействие (8, с. 429). Эту функцию в стихотворении, на мой взгляд, выполняет особенный ритм, как бы ритм дыхания стихотворения.

Подлинное искусство можно отличить от квазиискусства по следующему критерию: взаимодействие с ним (только в том случае, когда это взаимодействие оказывается полноценным, что зависит от сотворчества читателя) приводит к формированию новых смыслов, личностных конструктов, благодаря которым человек воспринимает действительность. Такое взаимодействие как бы расшатывает смысловые стереотипы, позволяет увидеть одни и те же вещи одновременно с разных точек зрения (8, с. 436-437).

Подведём итоги. Мы видим, как приобщенность к общечеловеческой культуре заставляет перекликаться мысль психологов, философов, искусствоведов. Например, требование отсутствия фотографической образности, «без'образное впечатление предмета» по Л.С. Выготскому ведёт к расшатыванию смысловых стереотипов, позволяет увидеть вещи одновременно с разных точек зрения (Д.А. Леонтьев и др.) - это первый критерий подлинности произведения искусства.

Диалогичность, дихотомичность, противоречивость формы и материала произведения - второй критерий, который выделяется всеми исследователями.

Побуждение читателя к восприятию по типу рефлексии, а не простой эмоциональной реакции, сильнейшее воздействие на личность читателя целиком (при условии его сотворчества с автором), которое проявляется в катарсисе, самопреодолении, формировании у читателя новых смыслов - третий и важнейший критерий истины произведения искусства. Подобными преобразующими свойствами, на мой взгляд, обладает воплощенная в произведении искренняя материализация любви - явленная истина есть любовь (П.А. Флоренский).

Литература

Выготский Л.С. Психология искусства. - СПб.: Азбука, 2000. - 416 с.
Брюсов В. Собрание сочинений. В 7-ми томах. Т. YІ. Статьи и рецензии 1893-1924. «Далёкие и близкие». М., «Худож. лит.», 1975. - 656с.
Мандельштам О.Э. О природе слова // «Сохрани мою речь…»: лирика разных лет. Избранная проза. - М.: Школа - Пресс, 1994. - 576 с.
Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Том 1 (1). М., Издательство «Правда», 1990. - 490 с.
І. Фещенко. Роль філософських і поетичних символів в психолого-педагогічній підготовці майбутніх управлінців. - Мова символів - мова вічності // Матеріали міжнародної наукової конференції 14.ХП - 15. ХП, частина 1. - Київ - 2001 - 58 с.
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - СПб.: Азбука - классика. 2001. - 512 с.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 423с.
Леонтьев Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. - М.: Смысл, 1999. - 487 с.
Леонтьев А.Н. О психологической функции искусства (гипотеза) // Художественное творчество и психология / Под ред. А.Я. Зися, М.Г. Ярошевского. М.: Наука, 1991б. С. 184-187.
Ирина Фещенко-Скворцова. Размышления в пещерах Китаевской пустыни. Сборник стихов. - К.: НПУ, 2000. - 56 с.
Ирина Фещенко-Скворцова. Острей кристалла. Стихотворения, эссе. К., 2001. - 86 с.

Speaking In Tongues Лавка Языков

Ирина Фещенко-Скворцова

КРИТЕРИИ ИСТИНЫ В ПОЭЗИИ

Литература

Speaking In Tongues
Лавка Языков