Speaking In Tongues
Лавка Языков

Анна Глазова

«Аэропланы в Брешии» Франца Кафки и Гая Давенпорта:
столетие технического прогресса

Аэропланы в Брешии -- так назывался первый опубликованный текст Франца Кафки, так же, как и первый рассказ, с которого началась примерно шестьюдесятью годами позже писательская деятельность Гая Давенпорта. Рассказ Давенпорта опирается частью на фельетон Кафки, частью на биографию Макса Брода, а его персонажи -- сам Кафка, Отто и Макс Брод, Виттгенштейн, Д'Аннунцио, Пуччини. Это свойственно всем текстам Давенпорта: он пишет о местах и временах, в которых он никогда не был, и изучать и восхищаться которыми он может только издалека, как совершенно посторонний:

Если у меня и есть какая-то особенная чувствительность по сравнению с моим окружением, то это лишь дело пристрастия, полностью искусственного и существующего в воображении, к далёким отзвукам и непривычным гармониям, к которым я как посторонний могу испытывать симпатию и которыми не мог бы наслаждаться изблизи: песнями Фулани, […] разговорами Эрнста Маха с Уильямом Джеймсом, Басё на дороге к красным лесам Севера, Сэром Вальтером Скоттом, ужинающим с мистером Хинце […]⁽¹⁾

Его фиктивная реальность исходит не только из действительных событий, но и из континуума возможных вариантов развития хода событий в определённый исторический момент -- так, как эти варианты видятся из настоящего. Пример из Аэропланов пояснит, что имеется в виду: Виттгенштейна не было на описываемом зрелище в северной Италии, но он мог бы там быть -- эта фантазия вкладывается и во временной отрезок, и в круг интересов Виттгенштейна. Целью Давенпорта было предоставить Кафке (оказавшему такое большое влияние на литературу ХХ века) и Виттгенштейну (то же самое -- в философии) возможность почти встретиться:

Отто передал страничку Францу.

-- Имя того человека, о котором ты спрашивал, -- сказал он. Он записал его для giornalista.

Кафка взглянул на имя. Лёгким карандашом, таким, которым педанты обычно помечают дроби и сокращённые названия учёных журналов, том, номер и страницу, вероятно -- тоненьким серебрянным карандашиком с заострённым грифелем -- там значилось: Людвиг Виттгенштейн.

-- Кто? -- спросил Макс.⁽²⁾

Давенпорт конструирует дифференциальное, сжатое измерение, в котором площадь непересечения Кафки с Виттгенштейном сокращается до ширины лётного поля. Свою технику он описывает следующим образом: «Я председательствовал в рассказе, как игривый кальвинистский Бог, которому известно, что случится в грядущие годы. […] О всех моих involucra⁽³⁾ можно сказать, что я надеюсь, в них содержится смысл, но я в этом не убеждён. Я доверяю образу; моё дело -- пришпилить его к бумаге.»⁽⁴⁾ Оставляя в стороне упоминание божественной сущности -- что он понимает под тем, что должно случиться в «грядущие годы»? Что составляет эссенцию времени от начала века Кафки до нашей смены тысячелетия для профессора сравнительной литературы, переводчика с древнегреческого и автора многочисленных эссе на тему литературы и изобразительного искусства?

Первый абзац Аэропланов полон летящих объектов; другой рассказ из того же сборника, Татлин!, начинается похожим образом с описания летательных машин, китайских драконов, икаровых крыльев и прочего. Между этими рассказами есть ещё одно сходство: Татлин построил странный Летатлин; Кафка посещает первое в истории лётное шоу, рассматривает архаичные самолёты и восхищается пионерами воздухоплавания. Самолёты же -- тот сорт машин, который, наверное, лучше всего символизирует преодоление природы человеком: вечная человеческая мечта о подъёме в воздух, дедалов крылатый миф совершился, чертёж Да Винчи улучшили и построили. Начинается время, в котором мифы, эти остолбеневшие человеческие сны, прячутся, испуганные машинами. В воздухе носится настроение «последнего дня человечества» (Крауз), «Затмения Бога» (Верфель), «сумерок богов» (Ницше), мир секуляризуется, душа обретает психоаналитическую, а не божественную сущность; обиженные боги покидают мир (по мнению Ницше -- на тот свет), который остаётся полон тоски по ним, утерянным. Какова позиция Кафки к духу его времени? Хайнц Политцер пишет:

[…] писатель Франц Кафка был несравненно больше, чем слабонервный искатель бога и смысла жизни, чью неповторимость можно было бы исторически объяснить исключительно духовным ландшафтом его времени и страны. В гораздо большей степени он был создателем словесных образов и эпических структур, в которых его ничто не увлекало больше, чем их сдвинутость на задний план. Крайний случай в прямом смысле этого слова, он был одновременно визионером и аналитиком, мистиком и психологом, ни тем, ни другим до конца -- и всё же в состоянии совместить противоположности в своём письме.⁽⁵⁾

Из этого угла зрения Кафка, «создатель», кажется, решил проблему безбожного мира самым близколежащим способом: взяв на себя роль бога, действовать универсально. И в произведениях Кафки можно найти подобный «крайний случай» с такими же универсальными способностями, а именно -- старого коменданта из В исправительной колонии:

«Собственноручные рисунки коменданта?» -- спросил путешественник, -- «Он что же -- объединял в себе всё: солдата, судью, химика, рисовальщика?»

«Именно так», -- сказал офицер, кивнув, с неподвижным, задумчивым взглядом.⁽⁶⁾

Это -- убойная машина, которая так или иначе умеет летать (пике), и заботится о жизни (творение) и смерти. Если растянуть метафору старого коменданта и машины на весь богом оставленный мир, получится приблизительно следующее: Бог покидает мир, и нам, в нашем технологическом веке, остаётся машина для исполнения его заветов. Часть кафкиной машины, предназначенная для образцов надписи называется «народным обозначением» «рисовальщик». В приведенной выше цитате путешественник спрашивает офицера, был ли старый комендант всем, в том числе -- рисовальщиком (для сравнения -- моисеевы скрижали бог начертал собственноручно). И теперь машина, аппарат с надписями, вступает на божественное место. В этом контексте не лишней представляется цитата из Давенпорта: «Вишнёвый цвет, лирически белый и настолько прекрасный знак, насколько природа может подать, должно рассматривать и как тысячу новых деревьев in potentia, как возможное ветвление дерева логоса, машины (на языке нашего настоящего), которая производит углеводы из солнечного света и атомов.»⁽⁷⁾ Вопрос только в том, насколько долго человек сможет управлять этой машиной -- ведь убойная машина старого коменданта разваливается за неимением запчастей.

Обращает на себя внимание интерес к технике, к технологии, развивающийся во время жизни Кафки в изобразительном искусстве. Ханс Арп, руководствуясь теорией Chance⁽⁸⁾ Тристана Тцары, резал бумагу на куски при помощи гильотины, давал им пикировать на пол и называл получающиеся формы «квадратами, упорядоченными законом случая». Один из кафкиных афоризмов звучит так: «Вера -- как топор гильотины, так тяжёл, так лёгок.» В обоих случаях центральный момент -- гильотина, которая вместе с liberte превратилась в ключевое слово, связываемое с французской революцией. Доктор Гильотен, на самом деле, имел добрые намерения: его сооружение должно было избавить осуждённого от мук. Тем не менее, было установлено, что голова, отрезанная гильотиной, живёт после этого ещё несколько минут и ощущает себя таковой -- головой без тела.

Ещё один пример: коллаж Рауля Хаусманна под названием «Татлин дома» изображает анонима (вырезанного из модного журнала), чью голову заменяет механизм. Сам механизм состоит из гигантской перьевой ручки, махового колеса и невозможного количества деталей, определить функцию которых не представляется возможным. В Беспокойстве отца семейства Кафка описывает полувещь-полусущество Отрадок:

Но это не просто катушка наподобие звезды: из её середины выходит маленькая поперечная палочка, и к ней крепится под прямым углом ещё одна. При помощи этой последней и одного из лучей звезды всё вместе может стоять, как на двух ногах.

Иногда закрадывается мысль, что это сооружение когда-то имело целесообразную форму, а теперь просто поломано. Но это, кажется, не тот случай; по крайней мере, это ничем не подтверждается; нигде не видно ни надломов, ни трещин, которые бы могли дать повод для таких мыслей; всё вместе это смотрится нелепо, но вполне закончено. Более подробно описать Отрадок нельзя, потому что он исключительно подвижен и неуловим.⁽⁹⁾

Ближе к концу отец семейства говорит: «Напрасно спрашиваю я себя, что с ним станется. Может ли он вообще умереть? Всё, что умирает, имеет ту или иную цель, то или иное назначение, от которого оно в конце концов изнашивается; в случае Отрадока это не так,» и сожалеет: «представлять себе, что он меня ещё и переживёт, заставляет меня почти испытывать боль.» Здесь Кафка попадает в область экзистециального вопроса о природе материи: мертва ли материя или жива? Живёт ли Отрадок, свободно перемещающийся, смеющийся, не имея лёгких (это звучит, как шелест в опавшей листве -- в листьях, которые уже неживы, но ещё красивы и свежи, как цветы), и иногда разговаривающий, когда он не «нем, как дерево, из которого он кажется сделанным». Умирая, Кафка сравнил себя с цветами, стоящими у его постели -- он сказал, что похож на них: ни живой, ни мёртвый.

Несколько более развитый в человеческом направлении родственник Отрадока -- охотник Гракх из Oktavheft B. В этом «сказании» мёртвый охотник Гракх ездит по свету, потому что на том свете произошла ошибка -- он остался с неправильной стороны. Бургомистр Ривы, куда приплывает лодка с не-трупом Гракха (в тексте) и откуда Кафка с друзьями отправляется на прогулку в Брешию (в действительности), хотел убедиться наверняка: «"Вы мёртвый?" "Да," -- сказал охотник. "Как видите."» -- То, что он мёртв, должно быть заметно невооружённым глазом, при этом он остался среди живых. Можно ли из этого заключить, что среди них, живых, найдутся и другие с такой же судьбой? Если после смерти есть шанс остаться среди живущих, то слово «мёртвый» теряет своё значение. Давенпорт в Ernst Machs Max Ernst задаётся тем же вопросом: «В рамках темы технологического логоса я задаюсь вопросом […]; жива материя или мертва?» По его словам, он пытается затрагивать этот вопрос в своих текстах и объясняет:

И здесь раскрывается и определяется моя примитивность как писателя, потому что я способен разрабатывать тему живой Земли и мёртвой Луны, только утверждая её, с невыразительностью, которая беспомощно полагается на всемогущество символов и их способность говорить за себя. Наиболее значимым из всех природных фактов мне представляется тот, что только на Земле из всех десяти планет есть жизнь. Следом за этим прорелигиозным фактом идёт машина, которая кажется, но не является живой.⁽¹⁰⁾

На одну чашу весов он кладёт кажущуюся космически стерильной планетную систему (в которой скрывается обитаемая Земля), на другую -- кажущуюся живой машину. В Аэропланах присутствуют оба элемента: действие происходит в Риве, Кафка долго наблюдает за озером, за игрой света и тени и отмечает, что свет определяет окружающий мир:

К тому же, в самом свете Ривы чувствовалась истина, как сказал бы поэт, противоположная полуправдам витражного солнечного света Праги, в котором не было огня, не было абсолютной прозрачности. Не высокими брусьями света, поделённого на ровные квадраты в отмеренных пропорциях, а тёмной и сверкающей роскошью было настроение Праги.

Солнце, мёртвое тело, источник жизни, определяет её содержание: в Риве оно другое, не такое, как в Праге, даже если пражская обстановка описана с ссылкой в большей степени на тексты Кафки, чем на реальность. Также и Италия полна аллюзий на рассказы Кафки; всего один пример: «Плакат на стене, древней как сами Гракхи […]»⁽¹¹⁾ -- это древнее римское имя, позаимоствованное Кафкой для охотника Гракха из-за его этимологии: gracchus означает галка, по-чешски kavka. И сам Кафка в рассказе -- производная, ссылка, линк на настоящего Кафку: «Мой Татлин не Татлин,» -- говорит Давенпорт (как и Татлин Хаусманна был некто или даже нечто другое -- кострукт, «смонтированный» Хаусманном, конструкция конструктивиста).

И когда действие перемещается на лётное поле -- начинаются небольшие, но заметные искажения реальности. Кафка: «Повсюду сожалеют о том, […] что "Зодиак", знаменитый итальянский дирижабль, никак не доберётся до места.» Давенпорт: «Все задрали головы. Из ниоткуда возник дирижабль "Зодиак" и теперь величественно подплывал к главной трибуне.» Дирижабль в небе как будто с неба упал, творение «игривого Бога», примерно так же, как неземные лошади попадают в свиной хлев в Сельском враче.

В обоих рассказах зрители напряжённо следят за происходящим, Блерио выигрывает гран-при. Самое время отправляться домой, если не собираешься проделать весь путь пешком. «Нам по счастью достаётся свободный экипаж, кучер устраивается перед нами на корточках (облучка нет), и наконец снова став независимыми личностями, мы трогаемся с места,» -- Кафка. А Давенпорт:

Толпа расходилась -- занимать места в поезде, явно способном забрать лишь небольшую её часть. Если бежать, то можно как раз к нему успеть и втиснуться в вагон.

Ружье ещё летал, когда поезд тронулся. Ancora la! Аппарат его зудел над ними, точно оса под конец долгого дня сбра урожая, хмельная от собственного существования и тучной доброты мира.

-- Франц! -- окликнул Макс, не успев толком сообразить, зачем он это говорит. -- Почему у тебя на глазах слёзы?

-- Я не знаю, -- сказал Кафка. -- Я не знаю.⁽¹²⁾

Несмотря на то, что давенпортов Отто Брод говорит: «Следующее Wiedergeburt придёт от инженеров,» ни Кафку, ни Виттгенштейна это не радует. Виттгенштейн всё время массирует левое запястье, как будто оно болит, а Кафка даже плачет в конце, пока его вместо повозки уносит поезд, в который его усадил Давенпорт. Обе эти «независимые личности», видимо, не могли радоваться «тучной доброте мира.» Давепортову Кафке не по себе на этом празднике летательных машин, покоряющих северо-итальянское чистое небо на глазах у публики. В возрождение он не верил.

1. Из: Davenport, Guy. «Ernst Machs Max Ernst», in «The Geography of the Imagination». San Francisco: North Point Press, 1981, перевод мой.

2. Аэропланы в Брешии, перевод М. Немцова

3. оболочка, наружная мембрана

4. Ernst Machs Max Ernst, перевод мой

5. Heinz Politzer, Kafka, der Kьnstler, перевод мой

6. здесь и далее: В исправительной колонии, перевод мой

7. Ernst Machs Max Ernst, перевод мой

8. Эту теорию можно вкратце описать так: искусство должно использовать и восхвалять случай как единственный постулат творчества.

9. Беспокойство отца семейства, перевод мой

10. Ernst Machs Max Ernst, перевод мой

11. Аэропланы в Брешии, перевод М.Немцова

12. ibid.

Speaking In Tongues Лавка Языков

Анна Глазова

«Аэропланы в Брешии» Франца Кафки и Гая Давенпорта: столетие технического прогресса

Speaking In Tongues
Лавка Языков

«Аэропланы в Брешии» Франца Кафки и Гая Давенпорта:
столетие технического прогресса