Speaking In Tongues
Лавка Языков

Валерий Колотвин

ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ —
АЛЬТЕРНАТИВА ЛИНЕЙНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ВОСПРИЯТИЯ

«Добрейший Адсон, всю поездку я учу тебя различать следы, по которым читаем в мире, как в огромной книге. Сказал же Алан Лилльский:

всей вселенной нам творенье --

будто бы изображенье,

книга или зеркало, --

и судил о неисчерпаемом обилии символов, коими Господь чрез посредство творений своих глаголет к нам о вечной жизни. Однако вселенная еще красноречивей, чем казалось Алану, и говорит не только о далеких вещах (о них всего туманней), но и о самых близких, и о них -- яснее ясного».

С этими словами ученый-францисканец Вильгельм Баскервильский, герой известного романа «Имя Розы», принадлежащего перу блистательного Умберто Эко, въезжает в аббатство, где хранится уникальная библиотека, образ которой, возможно, был задуман автором как модель и символ европейской культуры. С этими убеждениями он начинает расследование ужасных событий, тесно связанных с библиотекой, происходящих в библиотеке или в непосредственной близости от нее, мало того -- вызванных самим фактом ее существования. По мере развития сюжета события уплотняются, все более и более насыщаясь трагизмом. Грозовые тучи сгущаются. Судьбы и смыслы сплетаются в клубок неразрешимых противоречий, катастрофа, истоки которой уходят к самым глубинным основам европейского (а значит, в значительной степени и нашего с вами) бытия, становится неминуемой, и некогда спокойная и размеренная жизнь аббатства взрывается, как петарда огнем, пожаром, апокалипсисом. И вот, стоя над обломками и пеплом уникального книгохранилища, Вильгельм Баскервильский произносит свой прощальный монолог, слова которого ощущаются читателем как хрустящая на зубах зола: «Я упирался и топтался на месте, я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был бы знать, что порядка в мире не существует».

То мистическое, почти суеверное волнение, которое мы испытываем, прочитывая эту историю, заставляет нас задуматься о том, что автору удалось обнаружить и использовать в своем повествовании некое значительное явление нашего бессознательного, некую тайную пружину, прикосновение к которой либо пробуждает в нас уверенность и надежду, либо заставляет испытывать беспокойство и опасения. Возможно, что это волнение лишь признак, лишь поверхностная рябь над пучинами нашего существа, в которых хаос, ночь и демоны разрушения ведут непрестанную борьбу с силами света, гармонии и иерархии. Возможно, там скрывается образ книги, непрерывно самотворящейся и самовосстанавливающейся в пожирающем страницу за страницей ревущем темном пламени, столь неблагозвучно определенном Станиславом Грофом как «пирокатарсический аспект третьей базовой перинатальной матрицы» («За пределами мозга», 1992 г., стр. 290).

Возможно, то безотчетное стремление к благополучию и счастливой беззаботности, удовлетворение которому сулит торжество порядка, проявляется в обожествлении языка и его изображения -- письменного текста, которые уже в силу своего предназначения -- обеспечивать общение между людьми, - наиболее приспособлены для упорядочивания чего угодно.

Библия, гностицизм, средневековая христианская теология, Каббала и Коран, Галилей, учившей о природе как о книге, написанной языком математики, Декарт, призывающий «читать книгу мира», Юм, уподобляющий природу книге, наконец, Ясперс, говоривший о мире как о рукописи «Иного», не поддающейся универсальному прочтению. Все это лишь вехи, демонстрирующие необъятность распространения во времени и пространстве культа, названного Борхесом «культом книг». Ссылаясь на Леона Блуа, Борхес рассуждает о магической книге, и «эта вечно пишущаяся книга -- единственное, что есть в мире, вернее, она и есть весь мир» (Борхес, Т-2, стр. 95, 1994 г.).Современные авторы охотно интерпретируют этот поразительный образ, используя возможности свежих терминологических пластов. О «семантическом вакууме», который отнюдь не пустое пространство, но колыбель миров, пишет В. Налимов: «изначально все возможные смыслы как-то соотнесены с линейным континуумом Кантора -- числовой осью, на которой в порядке возрастания их величин расположены все вещественные числа. Иными словами, смыслы Мира спрессованы так, как спрессованы числа на действительной оси. Спрессованность смыслов -- это нераспакованный (непроявленный) Мир -- семантический вакуум («В поисках иных смыслов», 1993 г., стр. 56).

Владимир Паперный, анализируя предложенные им две модели русской культуры, рассматривает их как бинарную оппозицию смысловых полей, в которых «коммуникация происходит по различным каналам, зашифрованная различными кодами» ( «Культура два», 1996 г., стр.40). Его хладнокровная, хрустально -- ясная манера излагать свои мысли, преподнося их в форме простых и изящных диаграмм:

Растекание -- Затвердевание

Механизм -- Человек

Разрушение -- Созидание

Побуждает нас очнуться от зачарованных сновидений, навеянных пифагорейской магией чисел Налимова, и попытаться, используя принцип двоичного кода, построить свою модель, неполную, условную и сомнительную.

Порядок -- Хаос

Созидание -- Разрушение

Речь -- Немота

Изображение

- Пустота

Текст

Попробуем в глагольной форме:

Писать

- Стирать

Изображать

Из этой модели мы увидим, как стирание, онемение, пустота, блокируясь с разрушением и деструкцией, становятся символами неблагополучия и упадка.

С грустью вспоминает Г.Г.Гадамер о «богатом и пышном красноречии времен классической живописи, громко и многословно заявляющем о себе со стен наших музеев», искренне сокрушаясь по поводу «онемения современной живописи», но, предполагая все же, «что молчание ее представляет собой способ высказывания», что «беда косноязычного человека вовсе не в том, что ему нечего сказать; напротив, ему многое, слишком многое хочется сказать одновременно… » («Актуальность прекрасного», 1991 г., стр. 178).

Возвращаясь к нашей модели, мы также обнаружим, сколь легко и незаметно, проскользнув сквозь пустоту и немоту, перенесем свойства речи и текста на изображение. О языке искусства и об искусстве как языке написано и сказано столько, что упоминать об этом стало почти признаком дурного тона. Лучше обратим наше внимание к правилам переноса, так как апофеотизация текста, имплантация его структуры в прообраз реальности и перенесение его свойств и качеств на восприятие всего окружающего, видимо, в значительной степени способны повлиять на культуру, искусство, технологию и политику, делая наш мир тем, что он есть.

Для обществ закрытого типа с жесткой иерархической социальной структурой наподобие коммунистической России с ее оккультной формулой: «Учение

Марксизма-Ленинизма всесильно, потому что оно верно», такой перенос имеет поистине фатальные последствия. В таких обществах любой вид деятельности, в том числе искусство и литература, превращается в проекцию сакрального текста. «Сходство соцреалистической картины с традиционно реалистической -- сугубо обманчиво. Соцреалистическая картина прочитывается как текст, и ее элементы имеют значение лишь постольку, поскольку они являются иероглифами идеологического языка, известного и художнику, и зрителю. Сходство этих иероглифов с элементами видимой действительности в этом отношении чисто случайно, хотя на другом уровне рассмотрения само это сходство имеет идеологический смысл, поскольку иллюстрирует совпадение всей идеологии как таковой с наличной действительностью как таковой.» (Борис Гройс, «Слово-изображение», «Декоративное искусство» №6, 1989 г.)

Крушение сакрального текста, которое неизбежно наступает тогда, когда последовательность расположения его смыслов перестает совпадать с последовательностью событий в действительности, лишает людей опоры на привычные основы бытия, и, оказавшись лицом к лицу с хаосом, они воспринимают все происходящее как разрушение, стирание и запустение.

Для многочисленных авторов сборника «Культурология» 1998 г. (рекомендованного Государственным комитетом Российской Федерации по высшему образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений), столь многочисленных, что авторство каждой отдельной статьи установить невозможно, «резомность»? современного творчества выглядит явлением вполне угрожающим. «Нет ни сюжета, ни завязки, ни развязки, ни целенаправленных действий и поступков героя; есть только поток воспоминаний, неизбежно сопряженных с грустью». (стр. 334). «Отвязавшись» от всякой традиции, постмодерн в своем свободолюбии пошел на крайности: стер имена и даты, смешал стили и времена, превратил текст в шизофреническое приключение…» (стр. 328).

Грозовые тучи сгущаются. Орды неоязычников наводняют Европу и «жестко реализуя присущий постмодерну в целом дискурс » выступают в «крестовый поход против советской истории», заставляя вспомнить о неблагозвучно определенном Ст. Грофом садомазохистском аспекте третьей базовой перинатальной матрицы («За пределами мозга», 1992 г., стр. 287). Да, хаос страшит нас и от того, встретившись с явлениями неизвестными, несовместимыми с правилами нормативного текста, перфорирующего карту нашего восприятия, мы ищем спасения в регрессии, в возвращении к привычному описанию реальности. Так же, как это делает Власов В.Г. в своей всеобъемлющей энциклопедии «Стили в искусстве».

«Последнее, на что ссылаются теоретики постмодернизма -- отсутствие целостности современного мировоззрения, растущая бездуховность постиндустриального общества. Но мир непрестанно эволюционирует к высшей духовности. Что же отражает тогда эклектика постмодернизма?» (стр. 428). К сожалению, практика эволюционирования к высшей духовности, по-видимому, не подразумевает в данном случае культивирования веротерпимости.

К сожалению (или к счастью), регрессия неспособна вернуть ниспровергнутому тексту очарования первозданности и животворности, ведь неудобно же, в конце концов, читать одну и ту же речь и на крестинах, и на похоронах.

Кажется, пришло время пояснить, что же подразумевается под линейной организацией восприятия.

Традиционный для европейского культурного ареала текст, изображая звуковую речь или мыслительный процесс, моделирует и то и другое, располагая (пакуя) смыслы в линейной последовательности (один за другим), скрепляя их один с другим наподобие того, как скрепляются звенья в цепи, и выстраивает их в сюжеты. Смыслы изображаются сложными орнаментальными комплексами, составленными из графических «элементарных частиц» -- графем, изображающих звуки. Смыслы проявляют код, то есть в большей или меньшей степени произвольно установленную связь между изображением, символизирующим звукосочетание-слово, словом, которое символизирует понятие, и понятием, которое в свою очередь представляется отпечатком в нашей памяти с какого-либо выделенного из общей ткани бытия фрагмента-явления. Эта сложная система проекций перфорирует в нашем восприятии представление о линейном пространстве, лучшей аналогией которому может служить эффект двух поставленных друг против друга зеркал. Сконструированные из смыслов сюжеты проявляют связь между отдельными смыслами, их воздействие друг на друга направление этого воздействия, перфорируя представление о линейном времени. Сюжет: Завязка -- развитие -- кульминация -- развязка; - далеко не исчерпывает возможности этой конструкции. Рассмотрим некоторые любопытные варианты:

Дикое первобытное общество -- Рабовладельческое -- Феодальное -- Капиталистическое -- Коммунистическое, воплощающее счастье всего человечества;

-- Прогрессирующее линейное время.

Рождение богов, а затем человечества -- Золотой век -- Серебряный -- Бронзовый -- Железный -- Гибель богов и человечества;

-- Деградирующее линейное время, а также:

Рождение в приличной семье -- Прекрасное образование -- Блестящая карьера -- Персональная пенсия -- Смерть в кругу скорбящих потомков;

-- Гомогенное время.

Безродный подкидыш -- Жестокая школа жизни -- Прекрасная незнакомка -- Борьба с презрительными соперниками -- Тайна рождения -- Всеми обласканный сын графа N. --

Счастливая свадьба;

-- Волшебное время.

Л.Н. Гумилев насчитывает семь вариантов отношения разных народов к категории времени, пять из которых, за исключением «Отсутствия отсчета времени» и «Релятивного времени», представляются различными вариантами линейного времени. Так, например, чрезвычайно интригующее любого читателя «Циклическое время», видимо, есть результат простого замыкания последнего звена сюжетной цепи на первое. Ведь звенья начала и конца в сюжетных конструкциях открыты. Впрочем, добросовестнейший Лев Николаевич не забывает упомянуть о том, что «Люди считают время так, как им это нужно, и не применяют иные системы отсчета не потому, что не умеют, а потому, что не видят в этом практического смысла». («Этносфера», 1993 г., стр. 93).

Люди, восприятие которых перфорировано нормативным для данной культуры в данное время текстом, конечно же получают немало практических преимуществ. Это и определенность сценариев поведения, ведущего к успеху и доступность общения в пределах своего социального слоя, и ощущение фундаментальности способа ориентирования. Но наступают времена перемен и еще вчера столь уверенные в себе и друг в друге люди вдруг обнаруживают, что небо и земля смешались. Перфорации больше не совпадают. «Что делать?»

Одну из своих книг Карлос Кастанеда начинает так: «Человек всмотрелся в свои уравнения и заявил, что вселенная имела начало. В начале был взрыв, -- сказал он, -- Назовем его «Большой Взрыв», так и родилась Вселенная. И она расширяется, -- сказал человек. Он даже вычислил продолжительность ее жизни: десять миллиардов обращений Земли вокруг Солнца. И весь мир был счастлив; все решили, что его вычисления -- это и есть наука. Никому не пришло в голову, что, предположив, что Вселенная имела начало, этот человек просто следовал синтаксису своего языка; синтаксису, который требует начал, вроде рождения, развитий, вроде созревания, и завершений, вроде смерти. Только так строятся высказывания».

Думается, вряд ли можно было бы простить Кастанеде его безответственное покушение на святая святых европейской цивилизации -- рационализирующую роль науки, если бы не его дальнейшие выкладки: «Есть другие синтаксисы. Есть такой, например, который требует, чтобы различные варианты интенсивности воспринимались как факт. В этом синтаксисе ничто не начинается и ничто не кончается; рождение -- это не четко выделенное событие, а лишь особый тип интенсивности, как и созревание, и смерть». («Активная сторона бесконечности», 1997 г., стр. 9).

И это вполне созвучно настроениям, популярным среди передовой научной общественности. «Нильс Бор, например, предложил Копенгагенскую Интерпретацию, в которой попросту утверждается, в стиле Геделя, что наши уравнения в действительности не описывают мир. Они описывают лишь наши ментальные процессы, которые нам необходимы для того, чтобы описать мир» (Р.А. Уилсон, «Психология эволюции», 1998 г., стр. 234).

Вряд ли можно было бы счесть удовлетворительной попытку осознать феномен визуальной поэзии исключительно в аспектах синтеза изображения с текстом и развития новых коммуникативных технологий. Во-первых, как мы уже говорили, текст сам по себе представляется явлением синтетическим: графическим изображением речи и процессов мышления. Во-вторых, обширное поэтическое и изобразительное наследие человечества предоставляет нам немало разнообразных вариантов синтеза изображения с текстом, а современный вариант, несомненно, демонстрирует на их фоне качества новизны и оригинальности. В-третьих, новейшие достижения коммуникативных технологий и интеллектроники, видимо, есть результат не только технологической эволюции, но и глубоких значительных изменений происходящих в нашем мышлении и восприятии.

Одним из самых интересных вариантов использования изобразительных возможностей письменности является древнейшее искусство каллиграфии. Альберт Капр предполагает, что в Шумере, Египте и других древних государствах, проложивших путь к созданию письменности, уже существовало нечто похожее на конкурсы каллиграфов («Эстетика искусства шрифта», 1979 г., стр. 16).

В традиционной китайской табели о рангах искусств каллиграфии отводилось, несравненно, более высокое место, чем живописи. «Истинное понимание китайской эстетики невозможно без способности оценить каллиграфию, -- замечает Цзян И. --Каллиграфия для нас -- главное из всех искусств». Это кажется, особенно любопытным, ведь именно в Китае под влиянием даосской традиции были широко распространены представления о том, что подлинное знание невыразимо в слове. При этом под «знанием» понимается не объективно-событийная информация, происходящая от логически-дискурсивного познания мира, а нечто, основанное на чувственно-интуитивном постижении того сокровенного, неуловимого Дао, что и есть первопричина и движущая сила всего сущего. Язык -- как материальный носитель понятий -- рассматривается в качестве источника заблуждения. Тем не менее, поэзия и живопись в Китае легко преодолевают границы, столь труднопроходимые в традиции европейской, дуализм которой хорошо выразил в одной из своих эпиграмм А.С. Пушкин:

Стихи отводят от портрета,

Портрет отводит от стихов.

Каждый, кто хоть сколько-нибудь знаком с дальневосточной живописью, не мог не обратить внимание на то, в каком монолитном единстве предстают в ней изображение и стихотворные строки, то свободно уравновешивая композицию, то включаясь в нее наподобие неких текучих туманных субстанций, то структурно объединяясь с фактурой ландшафта. Возможно, дело в том, что «в истории китайской мысли чань-буддизм выявил границы осмысления традиционного идеала недвойственности пустоты и форм, внутреннего и внешнего», как писал Джордж Роули в своей книге «Принципы китайской живописи» (1989 г., стр. 150). И те, в ком живет ощущение Пустоты, способны стереть грань между своим «я» и внешним миром. И тогда предмет становится одновременно невидимым и зримым, пустота, не отягощенная ассоциациями с хаосом и разрушением, становится движущей силой, дает простор для дыхания жизни и доносит смысл невысказанного.

«Как известно, основными элементами архитектурного убранства в странах Малой и Средней Азии, наряду с геометрическим орнаментом, стилизованными изображениями животных, а также символами и знаками с утраченной ныне семантикой, использовались коранические изречения, выполненные прямолинейной и криволинейной вязью арабского шрифта. Именно эти изречения и послужили причиной возникновения термина «исламский стиль». Одно из основных утверждений литературы об исламском стиле -- измышление о запрете этой религии изображения человека и других живых существ. Связывается это с несуществующей заповедью о том, что изображение живого, будучи творческим актом создания образа, принадлежит Богу, а не человеку. Именно по этой причине, якобы, исламская изобразительная культура выражает себя орнаментальным искусством. Подобные объяснения в лучшем случае можно объяснить некомпетентностью. Ислам не налагал запрета на изображение человека. Свидетельство тому -- почти тысячелетнее развитие миниатюры. Запрет ислама относится к изображению Бога: предполагается, что всевышний -- явление абстрактное, и человек не должен изображать его подобным себе» (Х. Мамедов, С. Дадашев, «Черное -- это белое», Д.И. №8, 1988 г.)

В самом деле, та свобода, с которой исламский художник-каллиграф оперирует изображением, орнаментом, шрифтом, -- завораживает, даже приводит в недоумение. Текст плавно течет, образуя отвлеченные или легко узнаваемые фигуры, или вдруг застывает в кристаллические решетки, напоминающие архитектурные ансамбли, свободно монтируется в композицию миниатюры «окном», встает на дыбы, пересекается сам с собою, стыкуется диагонально, «космами» рассыпается по краям листа.

Возможно, ключ к разгадке тайны этой свободы мы найдем в истолковании понятия «сура», важнейшего понятия в философской концепции, изложенной в многочисленных трудах Абу-Бакра Мухаммада ибн Яхйя Ибн-ас Сайга, прозванного Ибн-Баджа:

«Одни суры, пишет он, -- принимаемые сложными телами, сами по себе ничего не приводят в движение, а только принимаются, -- таковы, например, формы минералов… Другие же таковы, что приводят тела, в которых они находятся, в присущее им движение, -- такова, например, душа растения». Сура у Ибн-Баджи -- сложнейшая понятийная конструкция. Это и «образ», и «форма», и «энтелехия», и «природа» у тел, не обладающих органами и жизнью, и «душа» у живых тел, имеющих органы, и «движитель» (А. Игнатенко, «В поисках счастья», 1989 г., стр. 167).

Так не происходит ли калейдоскопическая пластичность «исламского стиля» из той поразительной пластичности исламского сознания, свободно жонглирующего фактами, абстракциями, анахронизмами, цветами и душами, легко просачивающегося сквозь все и ничто и ни на мгновение не утрачивающего целостности?

Древнеегипетский вариант синтеза интересен, прежде всего, той документальной синкретичностью текста и изображения, в которой первоэлементы письменности -- иероглифы выступают в качестве своеобразных «портретов» вещей, а изображения напоминают отчеты, повествующие о событиях и персонажах. Регулярность хроники и подчеркнутая экономность в использовании любых изобразительных средств создают эффект мистической прозрачности, проницаемости, ажурности. Вдруг приходит в голову мысль, что все это лишь предлог, главное же -- это неумолимый поток стремительного, безжалостного света.

Конечно же, упоминания достойны и средневековая рукописная книга, и кодексы майя, и эксперименты советских конструктивистов, масштабно версифицировавших все, от книжных обложек до производства фарфора и организаций массовых театральных празднеств. Нельзя не вспомнить о Вильгельме Аполлинарии Костровицком, более известном как Гийом Аполлинер, что считал свои знаменитые «Каллиграммы», строки которых благодаря особому расположению на бумаге образуют своеобразные узоры, «идеализацией поэзии… формой достижения типографической точности в эпоху славного заката книгопечатанья…» Нельзя не вспомнить также о достижениях типографики, опровергающих прогнозы славного Гийома.

Все это создает ощущение, что синтез изображения и текста -- явление настолько естественное и широко распространенное, что может показаться экзотическим лишь под давлением тотального распространения монотонного типографского текста и того рода «иллюстрирования», что лишь подправляет, «ароматизирует» повествование либо чисто механически его обслуживает. И то лишь в том ограниченном пространстве и относительно коротком промежутке времени с середины XVII века до начала XX, который можно было бы назвать «Золотым веком Европейского Просвещения».

Поэзия появилась не вчера. Поэзия появилась задолго до изобретения письменности и создавалась, хранилась, как создается и сохраняется кое-где и посейчас, в памяти поэтов-сказителей, скальдов, рапсодов, а передавалась и распространялась аудиально -- через пересказ. У древних поэтов были свои способы визуальной разработки поэтического произведения, в первую очередь собственный образ, возможности собственного тела, наряд, выбор места исполнения. Появление письменности сделало возможным совершенно новые -- каллиграфические формы визуализации, что существенно повлияло на само поэтическое восприятие и мышление. Не случайно письменная и дописьменная поэтические традиции столь различны. Применение стандартных типографских шрифтов не только сделало поэзию широко доступной, оно сделало ее анонимным результатом действий слабо связанных между собой людей: печатника, редактора, иллюстратора и т.д., лишило автора визуальных средств взаимодействия с читателем и навязало поэзии качество избыточной эпистолярности.

Регулярная монотонность линейного текста также не свойственна поэзии, как не свойственно поэту воспринимать мир в одной единственной, раз и навсегда установленной системе координат.

За что мы любим визуальную поэзию? Мы любим ее за то, что она есть нечто большее, чем изображение, и нечто большее, чем текст, не только по отдельности, но и вместе взятые. За ее магическую способность превращать обыденное слово в электрическое свечение образа простым сложением с геометрией листа, за парадоксальную свободу скрещивать пространство и воображение, расслаивая драматургическое течение на множество разномерных потоков, параллельных лишь визуальной плоскости, но сложно сплетенных темпорально-семантическим взаимодействием. За трагическую силу углубить простую запятую до коридора памяти, нанизывая на воспоминания ироничные улыбки фотографических осколков стертых десятилетий. За то, что она помогает нам изменять наше сознание. Там, где человеку с линейно организованным восприятием мерещатся призраки хаоса, поэт прозревает возможности других порядков.

Несмотря на то, что Гадамера раздражала мысль о связи современного искусства с новыми физическими теориями («Актуальность прекрасного», 1991 г., стр.166), мы все же позволим себе провести некоторые параллели. «Пространство может быть многомерным; в нем могут быть математические объекты с дробной размерностью (фрактальные структуры); его метрика может быть гомогенной или гетерогенной, может быть неположительно определенной; кривизна пространства может быть задана различным образом; топология, определяющая окрестности точки, может быть далеко не тривиальной; пространство может быть расслоенным; элементами пространства могут быть не точки, а струны планковской длины. Представления о различных геометриях человек извлекает из глубин своего сознания. Оно почему-то оказалось подготовленным к тому, чтобы раскрыть многообразие геометрий» («В поисках иных смыслов», 1993 г., стр. 106). Это рассуждение Налимова, равно как и заявление Эйнштейна, который «как-то сказал, что если, согласно квантовой теории, наблюдатель создает или частично создает наблюдаемое, то мышь может переделать вселенную, просто посмотрев на нее» (Р. А. Уилсон, «Психология эволюции», стр. 297), подводит нас к предположению, столь же рискованному, сколь и увлекательному. Если сознание человека потенциально способно соотнестись с любым из возможных вариантов порядка и использовать любой из вариантов как «проект» организации своего взаимодействия с миром, не только воспринимая, но и влияя на него, то мы сами являемся творцами тех реальностей, в которых обитаем. А значит, нет ничего удивительного в сходстве тех процессов, которые происходят как в науке, так и в искусстве.

Эпоха картезианской линейной вселенной заканчивается. Одна за другой рушатся конструкции, поддерживавшие это когда-то сиявшее огнями окон и радостно обжитое, но, увы, сейчас уже одряхлевшее здание. Видоизменяется наука, все более и более демонстрируя сходство с древними эзотерическими традициями, поэзия пробует на язык вкус иных, космических метафор. И это радостный симптом, ведь если существует сходство образов, открываемых наукой и искусством, это говорит о том, что «проект» нашего нового дома уже есть, он зреет где-то глубоко в нас.

Стихограммы Д. Пригова не выглядят окнами, ограниченными форматом листа, это вполне самостоятельные, бесконечно раскрывающиеся внутри самих себя вселенные. Граница есть, но она незначительна, непроявлена, наш взгляд свободно преодолевает ее, компонуя «материю» стихограммы в ткань обыденной реальности. То же происходит и со смыслами. Цитируемые автором строки настолько знакомы, избиты, истерты, что одно лишь их упоминание, минуя рациональное осмысление, «падает на подсознание», включая богатейшие слои ассоциаций и переживаний. Будь готов! У кого из нас, исключая самых молодых -- «детей перестройки», этот девиз не вызовет целой бури эмоций, у одних -- окрашенных в пастельные тона ностальгии, у других -- багровым свечением возмущения. Будь готов. Многократно повторенный, этот призыв формирует явно нисходящий энергетический поток, пересекающийся с противоположно направленным восходящим потоком, формирующимся из столь же многократно повторенной фразы: Я не готов к этой идее. Явная антагонистичность смыслов подчеркнута разной плотностью потоков, различным ритмом их вибрации, различной толщиной. Вместе они образуют стретимительно-динамическую конструкцию, напоминающую букву «Х», с подламывающейся нижней правой ножкой. И эта травматическая деталь, воспринимающаяся на физическом уровне -- уровне тела, едва ли не заставляет внимательного зрителя прихрамывать, отходя в сторону. В этой детали многое, очень многое, от тошнотворных воспоминаний «брежневских» и «пост-брежневских» времен до шекспировского:

Так замыслы, вознесшиеся мощно

Сворачивая в сторону свой ход

Теряют имя действия.

Эта же деталь усиливает впечатление восхождения одного из потоков и нисхождения другого. Усиливает его также смена начальных букв в обеих фразах: со строчных на заглавные -- снизу вверх во фразе «Я не готов к этой идее» и с заглавных на строчные --сверху -- вниз во фразе «Будь готов». В месте пересечения потоков знаки и смыслы смешиваются, образуя уплотнение, область повышенного давления. Знакомые слова раздавлены и перемешаны, как раздавлены и перемешаны ядра атомов в сверхтемпературных условиях звездных недр. Этот космос взорван, он еще не утратил целостности, еще не разнесен на фрагменты неистовством катаклизма, но мы ни на секунду не сомневаемся в его обреченности, мы застали его в момент хрупкого эфемерного равновесия.

Оставим Пригова наедине с его знаменитым «призраком бледным и печальным», пусть они бродят вдвоем по безразмерным площадям своих глобальных интроспектив. Обратимся к визуальным стихам Вс. Некрасова.

Двенадцать листов бумаги с отпечатанными на машинке в кажущемся беспорядке текстами, нарочито небрежно собраны в один блок. Края разъезжаются в разные стороны, неравные промежутки образуют вычурную «пляшущую» решетку. Листы демонстративно пронумерованы карандашом. Вся конструкция кажется намеренно и со знанием дела приземленной. О принадлежности земному кругу существования -- юдоли слез, говорит, возможно, и число листов: двенадцать, по числу месяцев в году. Глаз привычно «лезет» в центр и натыкается вдруг на невероятно трагическое в почти пустом поле, спокойное как надгробие объявление: Хороший был мир. И ниже: И хороши. И мы были. Именно. Трудно, да попросту невозможно передать этот плавный, замедленный балет слов. Словно само время кружит и несет их сквозь двенадцать лет, двенадцать мест, двенадцать судеб. А нельзя остаться вот тут.

-- Далее, -- в самом краю листа, над обрывом, над пропастью, то ли во ржи, то ли на белой шероховатой бумажной глади. И уже тебя самого уносит куда-то, в зиму, в лето, в осень, без оглядки, без цели и без надежды вернуться. Вот как иногда. И карандашным росчерком попрек всего, поперек сомнений. Как и надо. Однако. Рано, рано, рано, рано… То ли вверх, то ли вниз. Вниз -- вновь обрыв, и слово оборвано краем посередине, словно предостережение. А если вверх? Да. Давай тогда думать так. Нет. А так давай мы думать не будем. А еще выше. Больше. А Бог. Только это не Бог. Вот-вот. Вот Бог. Куда уж дальше? И в действительности. Так в тексте. С плюсами, с повторами. Без норм, без правил, но в четких безусловных границах, по законам, установленным раз и навсегда, но не для нас, и не нами, а если нами -- то не для себя, и не для кого, а лишь на мгновение, чтобы проснуться и вдруг понять, что двенадцатый номер пуст и карта бита, и впереди -- конец, вернее начало. Однако.

Так за что же мы любим визуальную поэзию? Наверное, за то, что визуальная поэзия -- это жизнь. Это наша жизнь.

Как много еще хочется сказать. Как мало мы знаем о поэзии. Как мало мы знаем о жизни. А жизнь кружит нас, смешивая концы и начала, снова и снова возвращая нас к тому, от чего мы, казалось, давно уже ушли. И мы возвращаемся к старым пепелищам, глотаем горький воздух, и, почувствовав рядом чье-то напряженное присутствие, еще не поворачивая головы, еще не зная, кто здесь, думаем вслух: «Исходный порядок -- это как сеть, или как лестница, которую используют, чтобы куда-нибудь подняться. Однако после этого лестницу необходимо отбрасывать, потому что обнаруживается, что, хотя она и пригодилась, в ней самой не было никакого смысла. Следует отбросить священную лестницу, взойдя на нее». И вдруг страшная догадка потрясает все наше существо. И, пронзенные ею, мы пристально вглядываемся в глаза того человека, который стоит рядом. Адсон? Но тут же, осознав, что мы и кто мы есть на самом деле, усмехнувшись, повторяем: «Не в смятении Господь».

Speaking In Tongues Лавка Языков

Валерий Колотвин

ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ — АЛЬТЕРНАТИВА ЛИНЕЙНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ВОСПРИЯТИЯ

Speaking In Tongues
Лавка Языков

ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ —
АЛЬТЕРНАТИВА ЛИНЕЙНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ВОСПРИЯТИЯ