Speaking In Tongues
Лавка Языков

Артем Липатов

ПРИПОДНИМЕМ ЗАНАВЕС ЗА КРАЕШЕК...

Первая публикация -- «Звуки.Ру»

I. ИНТРОДУКЦИЯ

Новых альбомов Тома Уэйтса ждали давно, еще с начала прошлого года. Именно тогда было объявлено, что грядут сразу два, а то и три альбома. Так и случилось -- в первую декаду мая вышло две новых работы (Alice и Blood Money) и один сборник старых (1973-1980) песен. Сборник пока оставим в стороне, ибо песни эти давно и хорошо всем, кто знает и любит Главного Аутсайдера Мировой Поп-Музыки; займемся новыми дисками. Собственно говоря, новыми их назвать нельзя, потому что (раскроем секрет) и Alice, и Blood Money -- это перезаписанные песни к спектаклям знаменитого театрального режиссера Роберта Уилсона. Их сотрудничество с Уэйтсом длится уже довольно давно -- еще в 1990-м году их совместный спектакль по пьесе Уильяма Берроуза "Черный всадник" был поставлен на сцене гамбургского театра "Талия" и имел большой успех, а вышедший в 1993-м альбом с записью песен из этого спектакля имел успех едва ли не больший, чем постановка.

II. УИЛСОН

"Алиса" стала второй совместной работой Уилсона и Уэйтса -- в том же театре "Талия". Премьера спектакля состоялась в декабре 1992 года

Тут необходимо сделать некоторое отступление относительно режиссера Уилсона. В современном театре он -- сверхкрупная величина, притом, что на лаврах не почиет и выпускает до 14 спектаклей в год в разных странах мира. Сам он говорит так: "достаточно увидеть один мой спектакль, даже пять минут из него, чтобы понять мой стиль... Во всяком случае, я стремлюсь к этому". Конечно же, эта фраза ничего не объясняет, скоре, интригует. Но вот вам еще одна цитата из его недавнего москвоского интервью: "Я спросил сестру: если бы ты не знала, кто поставил этот спектакль, ты могла бы представить себе, что это сделал твой брат? Конечно, Боб, сказала она, ведь там все так медленно!". Он стремится, чтобы актеры -- а Уилсону зачастую приходится работать, что называется, с колес, с актерами, о которых он и представления не имеет -- поняли, что человек может думать телом. "Слушать телом и говорить телом -- вот исходные, из которых я делаю театр". Уилсон ставит показы для магазина Galerie Lafayette, для дома Armani, потому что считает это серьезным вызовом себе как режиссеру, ведь "едва ли не самое сложное в театре -- это просто пройтись по сцене". И, чтобы закончить с Уилсоном, приведем еще одну цитату: "Я никогда не пытаюсь ничего интерпретировать. Я никогда не фиксирую никаких смыслов. Это не моя задача. Окончательно спектакль проявляется только в голове зрителя... Я даю зрителю лишь акустический и визуальный материал для самостоятельной работы его собственных эмоций". Конец цитаты.

III. АЛИСА УИЛСОНА И ДОДЖСОНА

Собственно говоря, вот с этим странным человеком Уэйтс и сделал свою "Алису". Или это Уилсон сделал свою "Алису" с этим странным Уэйтсом. Во всяком случае, спектакль получился необычным.

Уилсон:

"...Я сделал спектакль из двух актов, вдохновленных двумя книгами Кэролла про Алису. Первый акт разворачивается в комнате, в искусственно созданном интерьере, с естественными объектами. Второй -- напротив, в естественной среде, с искусственными объектами. Вся пьеса обрамлена персоной самого Чарлза Доджсона, математика, писателя и любителя фотографировать маленьких девочек. Одной из них была Алиса Лидделл, для которой он и придумал историю Алисы в стране чудес. Доджсон, он же Белый Кролик, он же Белый Рыцарь, ведет Алису сквозь всю пьесу. Она начинается... с попытки Доджмона сфотографировать Алису, и, пытаясь убежать от него, она и попадает в Страну Чудес. В сцене четвертой мы видим Доджсона одного, спящим. В сцене одиннадцатой мы видим Алису Лиддел, уже выросшую, одну; она пьет. В конце каждого акта (сцены седьмая и четырнадцатая) -- это сцены суда, в результате которого сперва Алиса, затем Доджсон признаются виновными в их взаимоотношениях".

Кэти Ройфи писала в газете The Guardian от 29 октября прошлого года: "В предисловии ко второй части трактата Curiosa Mathematica Доджсон писал, что размышления о математике помогают отвратить ум от "нечестивых мыслей, мучающих воображение своим ненавистным присутствием". Сильно сказано для книги о тригонометрии... Он переключал свою страсть на безумный и прекрасный мир выдуманной им страны; он спасался от своего воображения, воспаленного и опасного, от реального мира". Именно эту точку зрения на пристрастия математика и писателя, облеченного, помимо прочего, духовным саном, Уилсон взял за точку отсчета для своего спектакля. И Том Уэйтс как никто более подходил для создания музыкального обрамления "Алисы".

IV. АЛИСА И УЭЙТС

Вообще говоря, "Алиса" не привлекла столь же широкого внимания, как "Черный всадник". Может быть, из-за достаточно банальной фабулы, может, из-за более чем небанального воплощения, возможно, из-за того, что реалии спектакля были малопонятны и малоинтересны немецкой аудитории... Уэйтс долго не выпускал материал "Алисы"; по рукам фэнов ходило лишь несколько любительских записей спектакля -- так что "Алиса" оставалась для широкой общеситвености загадкой и легендой. Ситуация изменилась в 1999-м, когда на европейском рынке появился бутлег под названием "Alice, The Original Demos". Источник этих студийных записей неизвестен -- говорят, они были выкраны из уэйтсовского автомобиля. Надпись на обложке гласила, что альбом выпущен EMI Holland, что, конечно, не соответствовало действительности. Несколько месяцев спустя на неизвестном лейбле PmS Canada был выпущен второй вариант бутлега, названный просто "Alice" и отличавшийся от европейского двумя дополнительными треками.

Для поклонников Тома появление этих дисков стало событием едва ли не более значительным, чем вышедший в том же году альбом Mule Variations. Записи делались, напомним, в 1992-м -- то есть аккурат между выходом в свет саундтрека к фильму Джима Джармуша Night On Earth и студийной работой Bone Machine, и в музыке (а альбомы включали, помимо песен, некоторое количество никак не озаглавленных инструментальных треков) были слышны отзвуки как первой, так и второй работы. Песни для "Алисы", написанные Уэйтсом (как и все последние работы) вместе с женой, Кэтлин Бреннан, были полны грез и печали, безумия и смирения -- в полном соответствии с концепцией спектакля. Впрочем, это были бутлеги -- а значит, до самых широких масс (которые значительно шире референтного круга уэйтсовских фэнов) они так и не дошли.

V. АЛИСА И ВЫСОЦКИЙ

Тут самое время сделать еще одно отступление и вспомнить о том, что одна звуковая "Алиса" уже была. И более того -- что история Уилсона/Уэйтса чуть ли не один в один схожа с историей двойного альбома "Алиса в стране чудес", выпущенного фирмой "Мелодия" в далеком уже 1974-м. Альбома, который вплоть до начала 90-х пользовался бешеной популярностью: по неофициальным сведениям, допечатка тиража производилась чуть ли не каждый год. Альбома, песни к которому написал -- и частью спел -- Владимир Высоцкий.

Чудную, смешную, парадоксальную кэрролловскую "Алису" внимательно читают не только дети, взрослые и литературоведы, но и серьезные ученые: математики, физики, лингвисты. В академическом издании комментарии и примечания занимают едва ли не больше места, чем собственно текст. В нем, говорят, скрыто немало опередивших время идей и гипотез, сатирических намеков на современные автору политические реалии, логических задач и загадок.

Режиссер Олег Герасимов придумал эту инсценировку как звуковой спектакль для детей: не мешает же все вышеперечисленное "Алисе" который десяток лет быть одной из самых любимых детских книжек! Приняв кэрролловские правила игры, он ввел в текст инсценировки, основанной на классическом переводе Н.М. Демуровой, современные и сугубо отечественные фантазмы типа "топора, которым Петр рубил окно в Европу", "куркулятора, ворующего продукты", "Атаки Гризли, знаменитой писательницы на заборах"... Понятное дело, главной удачей этой работы стало участие в ее записи Высоцкого. Он сочинил мелодии, написал песни, исполнил несколько ролей и стал негласным, но, пожалуй, главным героем сказки -- и причиной того, что пластинка едва не легла "на полку", и одновременно ее спасителем.

Понятно, что в то время само имя Высоцкого было жупелом. Но на "Алисе" ему удалось перешагнуть собственную планку, работать в диапазоне от детской абсурдной песенки ("Я страшно скучаю, я просто без сил") до жесткой социальной сатиры ("Нет-нет, у народа нетрудная роль: упасть на колени, какая проблема?") и глубинной философской лирики ("Вдруг будет пропасть, и нужен прыжок -- струсишь ли сразу, прыгнешь ли смело?"), временами удивительным образом сплавляя воедино и то, и другое ("Много неясного в странной стране, можно запутаться и заблудиться. Даже мурашки бегут по спине, если представить, что может случиться..."). И безусловным шедевром стала "Песня башенных часов" -- та самая:

Приподнимем занавес за краешек,

Такая старая, тяжелая кулиса.

Вот какое время было раньше

Такое ровное -- взгляни, Алиса...

Незадолго до выхода пластинки в свет, в четыре утра, редактора "Алисы" Евгению Лозинскую разбудил звонок тогдашнего директора Всесоюзной студии грамзаписи Бориса Владимирского. Борис Давыдович, умнейший и интеллигентнейший человек, в отличие от большинства тогдашних культурных начальников был человеком на своем месте. Накануне он побывал на коллегии Министерства культуры, где руководитель Детского музыкального театра Наталья Сац гневно призывала "оградить наших детей от Высоцкого". В том же духе были выдержаны и другие выступления.

Что в этой ситуации делать, Владимирский не сказал. Лозинская на свой страх и риск позвонила Высоцкому. Тот, как мог, успокоил ее, а сам бросился в аэропорт, чтобы перехватить улетавшую в Париж Беллу Ахмадулину. Результатом этой безумной ночи стало появление в новогоднем номере "Литгазеты" интервью с Ахмадулиной, в котором она поздравляла всех с Новым годом и... прекрасным подарком, замечательной пластинкой "Алиса в стране чудес"! Если вспомнить, какую силу в то время имело печатное слово, сразу становится понятно, что гроза таким образом была отведена и пластинка вышла в положенные сроки.

Владимирский перенес инфаркт. Лозинскую не уволили -- тогда; это произошло несколько лет спустя, после записи еще одной культовой пластинки -- "Юнона" и "Авось". Но это совсем другая история.

"Алису" с удовольствием слушали дети и взрослые; каждый находил в ней что-то свое. Взрослые мгновенно растащили диск на цитаты, соотнося с реалиями даже те фрагменты, которые, казалось бы, не имели к советской действительности никакого отношения -- так, например, "Песня о планах" воспринималась едкой карикатурой на плановую экономику!

Сейчас "Алиса" утратила свою остросоциальную подкладку и вновь стала просто детской сказкой (правда, почти забытой -- и не в последнюю очередь потому, что CD-переиздание отчего-то обошлось без практически идеального оформления художника Игоря Лемешева, созданного для виниловой пластинки). Эта метаморфоза прошла для нее безболезненно -- как и полагается настоящему произведению искусства.

VI. TOM WAITS. ALICE. 2002

За время, прошедшее с момента постановки спектакля, утекло много воды. Уэйтс расстался с мэйджор-лейблом, отметив это событие выпуском сборника Beautiful Maladies, перешел на новый лейбл Anti, Inc., выпустил новый альбом, до чрезвычайности похожий на старые (но от этого ничуть не менее прекрасный), снова поработал с Уилсоном над спектаклем "Войцек"...

Но вот -- свершилось! Почти восьмидесятиминутный бутлег обернулся полноценным альбомом. Он оказался, заметно короче, а песни были перезаписаны, но от этого, кажется, только выиграли. А оформление диска, почти экспрессионистское, с великолепной фотосессией, выше всяких похвал.

Собственно говоря, только с выходом этого альбома стало ясно, что Уэйтс и Бреннан создали цикл песен о любви. О любви невозможной, немыслимой, но существующей и оттого безумно мучительной. Именно поэтому "Алиса" столь лирична, поэтому место обычной уэйтсовской полуцирковой, полудворовой музыки заняли совсем другие источники вдохновения -- старые вальсы, джазовые баллады, европейский фольклор. Инструментарий музыкантов (один из сыновей великого джазового пианиста Дэйва Брубека, виолончелист Мэтью Брубек, экс-басист Canned Heat Ларри Тэйлор, фриджазовых дел мастер, барабанщик Джино Робер и экс-барабанщик The Police Стюарт Коупленд) весьма непривычен: так называемая Stroh violin, румынский инструмент -- гибрид скрипки и охотничьего рожка, маримбы, духовые и практически полное отсутствие гитары.

Уэйтс: "В семидесятые много моих песен буквально утонуло в струнных аранжировках, и мне это изрядно надоело. Поэтому для записи я собрал эдакий странный, схематичный, скелетоподобный камерный оркестрик, который только намечает возможность всего струнного богатства, но не выдает его на-гора и избегает струнных банальностей".

Первая же, заглавная композиция -- туманная баллада, удивительно напоминающая уэйтсовские работы 70-х, с торжественным текстом. Это почти что записка самоубийцы:

Та нить, что держит меня здесь

обвязана вокруг столба

и твой секретный поцелуй

безумен и блажен

и я подумаю о нем

во тьме моей могилы

пусти меня по воле волн

я затеряюсь в них

но что же за безумец я

скользить на имени твоем

выписывать его на льду

Алисы имя

Единственной Алисы

(перевод Артема Липатова)

Монолог то ли утопленника, то ли призрака.

Безумие продолжается -- в песне, понятное дело, Шляпника, навязчивом танго "We're All Mad Here":

ты подвесь меня в бутылке там и тут

пусть вороны только шляпу мне вернут

где ревмя ревет малышка

стоит мертвяков услышать

мы все не

в своем уме

(перевод М. Немцова)

Что это -- детские страшилки? Водоворот, в который засасывает мятущуюся душу? Танец духов? И то, и другое, и третье, и много что еще. Нет смысла продолжать рассказывать о песнях -- их нужно слушать; отметим только великолепную зарисовку с натуры "Reeperbahn" -- песню о знаменитой гамбургской "улице порока", удивительным образом впсисавшейся в историю Алисы и Доджсона:

если ты наследство в сортире смыл

а на память остался лишь здравый смысл

если ты не привередлив, с кем дружбу водить

и какой матрац под себя стелить

то за каждою дверью, за каждым окном

хоть яблочки съели --- огрызков полно

и семя взойдет сквозь любое гумно

тем паче если это Рипербан

(перевод М.Немцова)

Таких простых, понятных и печальных мелодий не было слышно у Уэйтса со времен Blue Valentine, но здесь они куда более изысканны. "Алиса" -- это не возврат к прошлому, это -- смелый и уверенный шаг туда, где нет ни времени, ни места, туда, где правят разрушение и одиночество, сердечная боль и тьма забвения. Собственно говоря, у Уэйтса много песен об этом -- но именно на "Алисе" ему удалось приблизиться к этому месту вплотную и даже перешагнуть его границы.

Сам Уэйтс говорит о диске вот что: "Алиса" -- это взрослые песни для детей, или детские песни для взрослых. ...это одиссея в логику снов и нонсенса". Он называет жену и соавтора Кэтлин своей Алисой -- кажется, их роман оказался счастливее, чем судьба героев спектакля и этого диска...

Но чтобы знать о счастье, чтобы уметь испытывать его, нужно представлять себе его противоположность. Конечно, этот альбом -- не наглядное пособие по горестям и бедам: счастье может быть больным, исковерканным, даже, на первый взгляд, неестественным, но от этого оно не перестанет оставаться счастьем. Собственно говоря, "Алиса" как раз об этом. Как и любое настоящее произведение искусства.

VII. ДО СВИДАНИЯ

Делать выводы -- не задача для автора этого текста. Когда-то в его жизнь вошла книга Кэрролла -- и очаровала его. Потом ворвалась "Алиса" Высоцкого, восхитив и смутив душу. Потом -- чудная английская экранизация, прошедшая незамеченной по одному из каналов нашего ТВ в начале 90-х. Потом -- клип Тома Петти "Don't Come Around Here No More", изобразительный ряд которого выстроен на хрестоматийных иллюстрациях к первому английскому изданию... Теперь вот Том Уэйтс.

Картина не закончена. Каждый из интерпретаторов привносит в нее что-то свое, и книга обретает все новые и новые краски. Каждому из них удается уловить очередной отблеск мысли автора, поймать его чувство, увидеть отражение в зеркале. Всего мы все равно никогда не узнаем. И не нужно.

Потому что попытка важнее, чем результат. И "Алиса" Уэйтса -- тому подтверждение.

Speaking In Tongues Лавка Языков