Speaking In Tongues
Лавка Языков

Александр Люсый

ПРОПУЩЕННАЯ НООСФЕРА

Стихи в исконном гипертексте

Если это не сад --

разреши мне назад,

в тишину, где задуманы вещи.

Ольга Седакова

«Я очутился в сумрачном лесу», -- начал свою «Божественную комедию Данте. Это слова осознавшего свое изгнание из райского сада человека, стремящегося попасть туда вновь. Понятие сад имеет вертикальное измерение, соотносимое с содержательной структурой понятия Мирового Дерева, выражающего структуру мироздания с ее небесным, земным и подземным уровнями. Понятие парк, аналогично понятию леса, имеет прежде всего горизонтальный вектор.

«Если попытаться сразу перевести это на язык философии, -- как будто бы данные прозрения и оппозиции прямого/опосредованного, эстетики/гносеологии комментирует французский философ Г.Башляр, -- то можно различить два вида воображения: одно воображение -- источник причины формальной и другое -- материальной, или, короче, воображение формальное и воображение материальное... Необходимо, чтобы причина, порожденная чувством, причина, идущая из сердца, стала причиной формальной: только тогда произведение обретет разнообразие слова и живую переменчивость света. Но помимо образов формы, столь часто упоминаемых психологами, изучающими воображение, существуют -- и мы это покажем -- образы материи, непосредственные образы материи. Взгляд дает им имя, знает же их рука. Динамичная радость ощупывает их, лепит их, уменьшает их тяжесть. Этими образами материи грезят субстанционально, интимно, чуждаясь формы, бренной формы, суетных образов, становления поверхностей. У них есть вес, сами они -- сердце.

Несомненно, есть и такие произведения, в которых две силы воображения сотрудничают между собой. И даже невозможно полностью отделить одну от другой. Греза самая подвижная, преображающая, более всего преданная формам, тем не менее сохраняет некий балласт, плотность, своего рода медлительность, прорастание. Зато всякое поэтическое произведение, проникающее достаточно глубоко внутрь зародыша бытия, чтобы обнаружить там твердое постоянство и прекрасную монотонность материи, всякое поэтическое произведение, набирающее свои силы под неусыпным воздействием субстанциональной причины, все-таки должно цвести, расцвечиваться. Для первого обольщения читателя оно должно воспринять все изобилие формальной красоты.

Ввиду этой потребности в обольщении, воображение, большей частью, движется в ту же сторону, что и радость, -- или, по крайней мере, в ту же сторону, куда манит его одна из радостей! -- в направлении форм и цветов, разнообразия и преображения, в направлении некоего поверхностного будущего. Оно покидает сокровенность, субстанциональную глубину, объем.» Ж.Делёз и Ф.Гваттари пишут примерно об этом же: «Аффекты -- это и есть такие становления человека не-человеком, подобно тому, как перцепты... суть не-человеческие пейзажи природы. «В мире проходит минута», и ее не сохранить, если «не станешь ею сам», говорит Сезанн. Ты не находишься в мире, ты становишься вместе с миром, становишься в процессе его созерцания.» Эта минута выражена в царскосельских «не-человеческих» стихотворных прозрениях Анны Ахматовой.

...А там мой мраморный двойник,

Поверженный под старым кленом,

Осенним водам отдал лик,

Внимает шорохам зеленым.

И моют светлые дожди

Его запекшуюся рану...

Холодный, белый, подожди,

Я тоже мраморною стану.

Настоящей эпопеей прививания материального к нематериальному была поэзия Волошина.

В известном исследовании «Поэзия садов» Д.Лихачев не раз повторяет мысль, что садовое искусство всегда было своеобразным сочетанием различных искусств -- собственно садоводства, архитектуры, живописи и поэзии. Но, может быть, сейчас стоило бы говорить, если отвлечься от сугубо поэтических феноменов, о синтезе искусств и наук, ярчайшем ноосферном проявлении? «Материя, -- писал А.Габричевский об архитектуре, и эти слова целиком переносимы и на ее садово-парковую отрасль, -- преодолена в своем косном сопротивлении, она одухотворена, но не до конца, не по образу и подобию человека, как в скульптуре, а лишь в меру своей облегающей функции, поскольку она символизирует самый процесс сооружения этой оболочки и ее прочное стояние в согласии с механическими свойствами, которые как бы воплощаются в абстрактных формах строительных элементов и переживаются как некие силы, имманентные своему материалу... Вся эта механическая динамика переводится на язык организма... Отдельные части, -- колонны и ее элементы, архитравы, фронтоны, арки, аркбутаны и т.п. суть символические жестикулирующие члены нового материального организма...» Зримым субъектом такой жестикуляции стала периодически оживающая и меняющая свои позы и положения парковая статуя из фильма П.Гринуэя «Контракт рисовальщика». В поэзии таковую жистикуляцию, может быть, лучше всех выразил в цикле «Сад» современный поэт Семен Левин.

Движенья тела словно неясны.

Движенья внутрь движенья внутрь движенья.

Ты медленно бредешь вовнутрь страны,

Зовущейся изнанкой предложенья.

Ты двигаешься внутрь ничего,

Расслаивая собственный свой выдох.

Рассеивая воздух кочевой

И умирая в преходящих видах.

И это не цепочка и не сдвиг:

Движенье внутрь движенья внутрь движенья.

Ты свой неумирающий двойник.

Ты темная спина усеновенья.

Так, двигаясь все дале в глубину

И расшивая времени полотна,

Ты посетил бесстрастную страну.

И вход в нее всегда наоборот.

Как уточняет Т.Алпатова, феномен сада обладает и эстетической, и лирической, и гносеологической ценностью, дающей возможность понять и познать недавно прошедшую историю. Впрочем, особенности восприятия сада подразумевают весьма своеобразные историчность и историзм, сопоставимые с интенциями феноменологии. «Величественные пейзажи всегда похожи на видения. Видение -- это то, что из невидимого становится видимым... Пейзаж невидим, потому что чем больше мы им овладеваем, тем больше в нем теряемся. Чтобы постигнуть пейзаж, мы должны как можно больше отказаться от всякой определенности -- временной, пространственной, объектной; но такой отказ затрагивает не только предмет созерцания, он в равной мере затрагивает и нас самих. В пейзаже мы перестаем быть историческими существами, которые сами могут быть объективированы. У нас нет памяти для пейзажа, как нет ее у нас и для нас самих в пейзаже. Мы грезим среди белого дня и с раскрытыми глазами. Мы исторгнуты из объективного мира, но также и из себя самих. Это и есть чувствование.» (Делёз, Гваттари). Как пишет Семен Левин в своем «Саде»,

Выкопанного в воздухе, как могила без дна.

Как будто разъята во времени некая арка,

И ты стоишь в перспективе, как возле окна.

Аллея сухих деревьев, как анфилада комнат.

Движенье внутрь мотива, плывущего во снах.

Разьятые стены мига что-то о прошлом понят.

И шаг твой внутрь лабиринта сгущает твой легкий страх.

Ибо выпит сей парк, и стены его -- роенье

Уже несуществующих образов когда-то плясавших фей.

И тайна его -- молчанье, и память его -- забвенье.

И речь твоя похоронена в могилах его аллей.

В истории российского садово-паркового искусства XVIII -- начало XIX века можно охарактеризовать, как «эпоху изобразительного величия», (Гадамер), когда страна в целом переживала, по выражению К.Леонтьева, стадию «цветущей сложности». Не удивительно, что поэзия находились в динамичных взаимообогащающих отношениях с данным видом искусства, проявляя существование двух полюсов петербургского текста русской культуры -- северного, собственно петербургского, и южного, таврического.

Парки в то время нередко были памятниками военных успехов, что проявилось в «южном присутствии» в парках северной столицы. «Когда война сия продолжится, то царскосельский мой сад будет походить на игрушечку, после каждого славного воинского деяния воздвигается в ней приличный памятник», -- писала Екатерина II Вольтеру. Зревшая в «Садах Лицея» поэзия Пушкина в значительной степени была «запрограммирована» именно этим садово-парковым дискурсом.

Здесь каждый час в душе рождает

Воспоминанья прежних лет.

«Безмятежное процветание» в этих садах предопределило открытие нерукотворного Элизия -- Тавриды, но в местности, отчасти преображенной культурой.

Весьма определенный структурный вывод, оправдывающий наше внимание к крымским паркам, сделан архитектором Н.Абесиновой: «Уникальность этих парков в том, что они занимают не просто территории, подобно равнинным паркам, а определенные объемы пространства Южного берега Крыма. Они размещены как бы по вертикали. Это позволяет «воспринимать» их, находясь вне их пространства, с различных расстояний и видовых точек.» Таким образом, Сады Тавриды имеют на одно измерение больше, чем другие сады и парки, при том, что задолго до формулирования идеи пространства-времени было отмечено, что садовое искусство «изображает изящное столько под видом пространства, сколько же и под видом времени».

И все же в каком соотношении находятся предсказуемость и непредсказуемость хода садово-парковой интерпретации? Как писал один из первых русских теоретиков этого процесса, «нет ни одной точки ландшафта, которая бы не рождала чувство или впечатление в человеке со вкусом; но эти впечатление также разнообразны, как и местоположения, их производящие; и потому безрассудно было бы анализировать все впечатления, исчислять их непременные оттенки, и каждому оттенку предписать условия, которые должны находиться в местоположении, способном производить их».

Впечатления Ивана Бунина от «вертикальной» Львиной террасы барочного Алупкинского дворца все же отчасти были запрограммированы архитекторами, как и классические царскосельские стихотворения Пушкина.

К прибрежью моря длинная аллея

Ведет вдали как будто в небосклон:

Там море подымается, синея

Меж позабытых мраморных колонн.

Там на прибой идут ступени стройно

И львы лежат, как сфинксы, над горой;

Далеко в море важно и спокойно

Они глядят вечернею порой...

А вот впечатления Константина Бальмонта от так называемой Лестницы Иакова в созданном в традициях модерна комплексе Новый Кучук-Кой устремляются не вниз, а вверх, отрываются от земли.

Скорее, скорее, скорее --

На лестницах Ангелы ждут.

Они замирают, бледнея,

И смотрят, и шепчут: «Идут!»

«Идем мы, о, Ангелы Рая,

идем не года, а века.

Терзает нас тайна земная,

Нас мучает страх и тоска»...

Современный американский исследователь Н.Певзнер констатирует (применительно к английскому пейзажному парку): «Свободный рост дерева был очевидным символом свободного роста индивидуума, змеевидные (серпантинные) дорожки и ручейки -- свободы английской мысли, и убеждения, и действия, а верность природе местности -- верности природе в морали и политике.» По мнению Певзнера, непредсказуемый характер имело само возникновение такого парка: « ... Эта концепция была вначале концепцией мыслителей и поэтому не визуальной. Те, кто породили ее, никогда не думали, что она приведет к скалам и утесам, или к мягким лугам и журчащим ручейкам. Но тут вмешались любители.»

Именно воплощенные в парках элементы эстетической, гносеологической, идеологической свободы, а главное, оппозиционная любым дисциплинарным пространствам свобода перемещения посетителя парка (хотя бы и виртуальная), позволяет предложить рассмотреть садово-парковый текст в целом как образец нелинейного письма (текста), а также, по выражению Ж.Дерриды, «архи-письма», привитого письма. И это при всей популярности в последние десятилетия на Западе так называемых «линейных парков» -- вдоль прогулочных автодорог и туристских трасс.

«На первый взгляд, линейный характер письма, то есть последовательное выстраивание письменных знаков и их сочетаний, просто отражает линейность звуковой речи, и поэтому носит, безусловно, естественный характер (Соссюр, Якобсон). Однако именно более «внешний», «произвольный», «технический» характер письма в принципе позволяет ему выйти за рамки следования звуковой речи, искать разнообразие, вновь открываемые возможности расположения смыслонесущих элементов, преодолевать не только линейность, но и наглядно геометрический характер их размещения.»

Такой текст предчувствовал создатель самого грандиозного гимертекстового поэтического Вертограда ХХ века Велимир Хлебников. В повести «Зангези» говорится о возможности звездного, пространственно-временного языка, «где алгебра слов смешана с аршинами и часами».

«Вэ значит вращение одной точки около другой (круговое движение).

Эль -- остановка падения, или сообще движения, плоскостью, поперечной падающей точке (лодка, летать).

Эр -- точка, просекающая насквозь поперечную площадь.

Пэ -- беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема (пламя, пар).

Эм -- распыление объема на бесконечно малые части.

Эс -- выход точек из одной неподвижной точки 9сияние).

Ка -- встреча и отсюда остановка многих двидущихся тоек в одной неподвижной. Отсюда конечное значение Ка -- покой; закованность.

Ха -- преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней (хижина, хата).

Че -- полый объем, пустота которого заполнена чужим телом. Отсюда кривая, огибающая преграду.

Зэ -- отражение луча от зеркала. -- Угол падения равен углу отражения (зрение).

Гэ -- движение точки под прямым углом к основному движению, прочь от него. Отсюда вышина».

Если книга -- это способ передачи предварительно уже сформированного содержания, то позиция воспринимающего садово-парковый текст превращает последний в менее замкнутый гипертекст, который, подобно компьютеру, способен вынести текст за пределы геометрически организованного пространства, то есть плоскости-страницы и последовательно примыкающих к ней других плоскостей -- книги. Может быть, особенности этого текста как семантически организованной материи, а не просто системе знаков, даже более, чем структура традиционной книги, соответствует структуре мышления «мыслящего тростника».

Линейный и нелинейный тексты находятся в сложных диалектических взаимоотношениях. Фиксируя содержание своего мышления в нелинейном тексте, люди в какой-то момент ставят цель линеаризовать его, представляя как линейную последовательность составляющих его элементов. Задача такой линеаризации заключается в нахождении некой траектории, какого-то порядка движения в топологическом пространстве нелинейного текста. Собственно, игра этих взаимопереходов и оказывается главной траекторией в постижении садово-паркового текста, как, впрочем, и текста как такового, в котором Ю.Лотман различал «сюжетную коллизию (проникновение через границу пространства) и несюжетную -- стремление внутреннего пространства защитить себя, укрепив границу, и внешнего -- разрушить внутреннее, сломав границу», как об этом пишет С.Левин насчет «движенья внутрь движенья внутрь движенья».

В свое время парк вырос из философии. Может быть, теперь он станет местом рождения того, что мы определили как эдемософия?

Поучителен путь Чехова к своему саду, когда он, по его словам, «переживал... состояние пересаженного дерева, которое находится в колебании: приняться ему или начать сохнуть?». Отметим только одну веху на этом пути. В письме к А.С.Суворину от 22.01.1894 из Мелихово он пишет: «Я в Италию не поеду, так как это влезло бы мне в тысячу, а таковой у меня нет, брать же взаймы надо подождать до поры до времени. Я надумал так: 20-го марта я поезду в Гурзуф и буду там дышать до 20-го апреля, а потом назад домой. В Гурзуфе ничего не делать и гулять, а в дурную погоду писать пьесу. Конечно, это, то есть поездка в Гурзуф и житье там, не обещают особых прелестей и для такого аристократа, как я, слишком мещанисто... но что делать? На безрыбье и рак рыба. Буду ходить по саду Петра Ионыча и воображать, что я опять на Цейлоне.». Думается, отчество владельца Гурзуфа Губонина -- Ионыч -- весьма знаменательно. Не является ли жестом полемики с этим Ионычем как одноименный рассказ, так и собственный сад (помимо своей Белой дачи в ялтинской Аутке писатель потом приобрел и небольшой участок в Гурзуфе для О.Л.Книппер-Чеховой).

Как писал К.Леонтьев, после «цветущей сложности» в развитии культуры наступает стадия вторичной простоты, в ситуации, когда детерриториализация получила, вслед за текстуальным, и геополитическое выражение -- на фоне глобального мирового компьютерного дисциплинирования пространства.

«...вновь, как во время петровских реформ, русский человек должен пережить прилив игрового потенциала, не имеющего возможности реализовываться в границах распавшейся в середине 80-х годов жесткой государственности,» -- пишет Н.Хренов в монографии «Мифология досуга». --Для России процесс возрождения культуры есть процесс возрождения культуры того периода, который называют периодом «цветущей сложности» Увы, в этой книге, сконцентрированной на праздничных формах досуга, почему-то не нашлось места для его садово-паркового аспекта. Как писал В.Хлебников,

Как часто мой красивый разум,

На мельницу седую приходя,

Ты истязал своим рассказом

О празднике научного огня.

Досуг, воспользуемся опять выражениями Хлебникова, это не только «ткание пляски сердцем умиленных», но и усталость от полета, отдых и врачевание этой усталости.

О новой структуре пространства нового русского самоопределения и наличии в русской культуре избыточного материала для «прививок» такого самоопределения пишет и С.Чернышев. Если центральную роль в постиндустиальном укладе играет понятие «стоимость», а в корпоративном -- «информация», то в идеократическом, имеющим условия для предметно-практической рефлексии над обществом традиции, -- «энергия». «Ключевым вопросом, определяющим мощь данного социума в идеократическом укладе, является наличие источника и канала поступления энергии, которая в дальнейшем может конвертироваться в информацию, а информация -- в стоимость.»

По Чернышеву, транснациональная корпорация, в ядре которой находится субъект этнического, идеологического, культурного самоопределения, является прообразом современной, в общем-то переросшей рамки границ формы суверенитета. Всемирность каждой из них аналогична ситуации квантово-механической модели мироздания: каждая элементарная частица заполняет собой всю вселенную. Впрочем, замена Интернационала на Интернет чревата своими утопиями.

Пространство похоже на мысли больных:

Оно за последние двери ни шагу:

-- Я встану, я встану с цветов луговых,

но ты расскажи мне, куда же я лягу...

(Ольга Седакова).

«Точно так же, как христиане рассматривали небеса как идеализированное царство по ту строну хаоса и упадка материального мира -- а распад был слишком осязаем, поскольку рухнула целая империя, -- пишет М.Вертхейм, имея в виду отнюдь не российский опыт, -- так и в наше время дезинтеграции общества и окружающей природы современные прозелиты предлагают свое идеальное царство, стоящее «выше» и по ту сторону проблем материального мира. Так же как ранние христиане провозглашали небеса царством, в котором человеческая душа освобождается от тлена и немощи плоти, так и сегодняшние поборники киберпространства объявляют его местом, где личность освобождается от ограниченности физической телесности.»

Я уж стер свое синее зарево, точек узоры,

Мою голубую бурю крыла -- первую свежесть.

Пыльца снята, крылья увяли и стали прозрачны и жестки.

Бьюсь я устало в окно человека.

Вечные чиста стучатся оттуда

Призывом на родину, число зовут к числам вернуться.

(Велимир Хлебников)

Интернет-нормализация пространства во многом оказывается мнимой, так как чисто технологическое уничтожение пространственно-временных расстояний на практике ведет не только и не столько к однородности человеческого существования, сколько к его поляризации. Эстерриториализация нынешних элит отнимает у территориально скованных людей малейшую возможность формировать текущую идентичность. «То, что мы прикованы к земле, -- предчувствовал данную ситуацию К.Юнг, -- не означает, что мы не можем расти; наоборот, это sine qua non роста. Благородное, сильно выросшее дерево не отрекается от своих темных корней, потому что оно растет не только вверх, но и вниз. Вопрос, куда мы идем, конечно, чрезвычайно важен; но, как по мне, важен и вопрос кто идет. «Кто» всегда предполагает «куда».»

Как пишет одна современная Ева (Светлана Максимова) о одновременном росте и одновременном изгнании сразу в разные направления,

Ну что с того, что вспять трава растет,

Что птица возвращается в яйцо...

А я опять смотрю в твое лицо --

И сердцевину света -- тайный плод --

Мне мудрый змий неслышно подает...

И вот изгнанье... и глоток вина...

И вкус металла яблочный во рту,

И горы, где полночная весна

Течет и серебрится, словно ртуть.

И тишина... и шепот до зари:

О, только не смотри так, не смотри!

Как будто бы целуешь изнутри

Меня ты взглядом...

взглядом...

...ядом...

адом...

В.Глазычев, в прошлом парковед, переквалифицировавшийся в специалиста по нет-литературе, некогда мечтал о карнавализации как особой проектной задаче для каждого парка, сетовал, что среди еще оставшихся парков есть и такие, что подобны живописным полотнам в музее и не могут быть «канвой и пространственной тканью для действия самих людей». Однако теперь общая мировая тенденция заключается во все большем сужении функциональности реальных публичных пространств, мест встреч, некогда предназначенных для обсуждения норм, столкновения оценок, рифм полемики и согласия. Собственно, мифическая модель сада -- Рай делала язык ненужным. «Не есть ли изгнание из этого рая условие для дискурса? -- пишет Мишель де Серто. -- Чтобы сделать из него текст, нужно было его потерять. Артикулируя его в речи, мы непрестанно доказываем, что больше в нем не существуем.»

Может быть, позволим себе в такой ситуации высказать одну практическую идею, именно теперь и пришло время не только для адекватной поэтической, но и для компьютерной карнавал-реставрации Российского Парадиза, который мы потеряли (одним из прообразов действа могла бы послужить вышеупомянутая линия в фильме П.Гринуэя «Контаркт рисовальщика»). Одновременная «прививка» традиций Гайд-парка и Петергофа в новом измерении создала бы перспективную форму эдем-присутствия, новую среду для контактов и идентификаций. Возможно, что чеховский призыв «Вся Россия -- наш сад» может быть воплощен лишь на новом, предчувствуемом В.Хлебниковым языке: «Расскажи про наше страшное время словами Азбуки! Чтобы мы не увидели войну людей, шашек Азбуки, а услышали стук длинных копий Азбуки. Сечу противников: Эр и Эль, Ка и Гэ!»

Speaking In Tongues Лавка Языков

Александр Люсый

ПРОПУЩЕННАЯ НООСФЕРА

Стихи в исконном гипертексте

Speaking In Tongues
Лавка Языков