Speaking In Tongues
Лавка Языков

Александр Люсый

ЛИТЕРАТУРНЫЙ НЕБОСКРЕБ
Постмодернизм между веком-волкодавом и веком-камикадзе

Сумерки Раскольникова

Как ни глубоко пустило корни словарное начало в современной русской литературе под влиянием «Хазарского словаря» М. Павича, но при неизбежном на стыке веков и тысячелетий подведении литературных итогов без традиционной, сугубо словарной формы тоже оказалось не обойтись

Хороших и разных словарей выходит сейчас превеликое множество. Впрочем, «разность» эта зачастую обманчива. Как ни меняй, вместе с цветом переплета, название -- «Большой энциклопедический словарь», «Российский энциклопедический словарь», «Новый энциклопедический словарь» -- в основе своей его материалы процентов на 80 пока перекочевывают из «Советского энциклопедического словаря» (а обновления не всегда его улучшают). Замечательным справочником стал историко-культурный многотомный «Словарь русских писателей 1800-1917 годов», но издание его затягивается, плавно переходя в следующее тысячелетие, современной литературы он, естественно, не касается.

А вот «Русские писатели 20 века: Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П.А.Николаев. Редкол.: А.Г.Бочаров, Л.И.Лазарев, А.Н.Михайлов и др. М.: Большая Российская энциклопедия; Рандеву -- А.М. 2000» на сегодняшний день дает самую обширную персонифицированную панораму русской литературы ХХ века, превосходя по объему, в частности, и все западные аналоги. Среди 211-ти авторов, написавших около 600 статей -- и филологи, и критики, и «просто» писатели разных убеждений, нередко полемизирующие друг с другом.

Нельзя объять необъятное и включить в не такую уж и увесистую книгу всех пишущих по-русски (вспомним, что только Союз писателей СССР насчитывал 10 000 членов). Неизбежна проблема критериев отбора, возникающая при любых словарных объемах. Честно признаюсь, что лично я не знал раньше о существовании весьма плодовитого «знаньевца», отправившегося искать признания в Нью-Йорке, С.И.Гусева-Оренбургского, и, кажется, мог бы и впредь обходиться без этого знания, но, увы, не сумел восполнить полулегендарные сведения о братьях Зданевичах, которые на слуху у специалистов по поэтическому авангарду, или об И. Коневском (таинственном Ореусе). Еще больше вопросов возникает при обращении к промежуточно-современным авторам. Не всякий примет заявленное в предисловии концептуальное ограничение -- исключить Ч.Айтматова, Г.Айги, В.Быкова, на том основании, что «главный источник их творчества -- в их национальной духовной стихии». А у Льва Лосева и Алексея Цветкова, что, тоже не та «стихия», хотя эмигранту Д.Бобышеву все же «посчастливилось» попасть в словарь?

В целом, текущий литературных процесс представлен весьма фрагментарно. В статье о Г.Сапгире говорится о вхождении поэта в «лианозовскую группу», лидером которой (откуда вышли и другие персонажи словаря) стал поэт и художник Евг.Кропивницкий. Но тщетно будет искать здесь статью о самом Кропивницком (если составители руководствовались литературной «чистотой», то тогда, получается, зачем здесь М.Волошин, который тоже был, при всем своем литературно-бытовом организаторстве, одновременно и поэтом, и художником?). Почему из самых современных «классиков» «повезло» Д.А.Пригову, но нет Л.С.Рубинштейна (из соратников) или Б.Примерова (из другого литературного лагеря)? Все эти пробелы позволяют сделать вывод об отсутствии в представлении авторитетных составителей структурной вертикали при обозрении литературных ландшафтов, так что в итоге словарь рассыпается, как «Книга песка» Х.-Л.Борхеса, несмотря на полемический запал некоторых авторов. Кое-кто из них впадает при этом в довольно забавную для жанра именно словарной статьи беллетристичность. С.Залыгин, живописуя биографию А.Солженицына, едва сдерживает скупую мужскую слезу, сообщая, что вот-де Решетовская -- «вышла замуж за другого»⁽¹⁾ (сам жанр провоцирует возникновение вопроса, за кого же именно, хотя, в принципе, это, конечно, совсем не так важно для литературного процесса как такового). Ю.Минералов, автор статьи об А.Прасолове, застенчиво ссылается на В.Кожинова, что тот «напишет впоследствии немногословно и емко о трагическом зигзаге, который случился в судьбе поэта»⁽²⁾, но в чем конкретно заключался этот «зигзаг», сам словарь предпочел умолчать. (В.Кожинов, получается, пусть и отдувается? Но он теперь ждет своих интерпретаторов!) Однако сам по себе более широкий жанр подведения литературных итогов, частным случаем которого является жанр словарно-энциклопедический, вероятно, все же дает шанс на формирование системного эстетического мышления методом «мозгового штурма».

ХХ век окончился идеологическим обвалом, оборотными зрительными символами которого стали, с одной стороны, всем знакомые телевизионные картины массовой защиты российского Белого дома от обессилевших танков, устроивших несколько ДДП по причине своей неповоротливости. С другой стороны поместилось зрелище решительного расстрела этого дома из танков, носителей новой российской государственности (хотя по отношению к прорабам новой вертикали, может быть, более уместен такой отрицательный термин, как а-сударственность).

XXI век начинается крушением информационно-эстетическим, какое бы большое будущее не предрекалось до недавнего времени, сквозь все компьютерные вирусы, т.н. информационной эпохе. За этот текст автор сел на следующий день после многократно воспроизведенного той же самой оперативной и вездесущей американской телекомпанией CNN разрушения как будто бы с телеэкрана ворвавшимися (по пути в мусульманский рай) новейшими камикадзе новых архитектурных символов Нью-Йорка, основного города всеобщего эстетического объекта на Земле, каковым, по мнению Ж.Бодрийара («Америка»), являются США. На таком затмевающем слово зрелищном фоне блекнут (как-то по-раскольниковски, не эстетично) недавние массовые московские теракты (при том, что «своя» война в Чечне продолжается). Никогда еще подводить итоги не приходилось в ситуации такого не итогового вызова -- и со стороны зрелищности литературе, и со стороны реальности художественному мышлению как таковому, и со стороны столь невиданного начала жанру итогам (при том, что сама стихия слова открыта в большей степени будущему, чем прошлому). Если когда-то русская литература пыталась решить все, в том числе и нелитературные проблемы жизни, то сейчас наблюдается массовый уход литературы в нелитературу (философию, журналистику). Наступили ли при этом сумерки Раскольникова (героя «Преступления и наказания» Ф.Достоевского), какого-никакого, но все же христианина, не имевшего доступа к оружию столь массового поражения и такого беспроигрышного шанса на загробное блаженство, как его неожиданные наследники?

К новой поэтике предотвращения

В этой ситуации возникает желание поразмышлять над страницами почему-то ни разу не переизданной после первой публикации в начале минувшего века («Весы», 1904, № 11), несмотря на имевший место волошинско-волошиноведческий издательский бум, статьи М. Волошина «Магия творчества», созвучной нашему времени. Волошин писал о наступлении «минут возмездия»: «Это действительность мстит за то, что ее считали слишком простой, слишком понятной!.. Будничная действительность, такая смирная, такая ручная (хотя бы где-то, пусть на другой стороне земного шара -- А.Л.) ощетинилась багряным зверем, стала комком остервенелого пламени, фантастичнее сна, причудливее сказки, страшнее кошмара»⁽³⁾.

На фоне рассуждений о распространении постмодернистской стилистики и на военную область нелишне и здесь обратиться к оставшимся не про(пере)читанными волошинским рассуждениям: «Мы привыкли представлять войну очень просто и реально -- по Льву Толстому. Взять точку зрения одного человека и с нее взглянуть на грандиозное явление, не выходя из области, доступной глазу и уху, свести все до простой и эмоции неожиданности и удивления, - этим толстовским методом можно расчленить самые жуткие эпохи прошлого -- Инквизицию, Террор, Кровавую Неделю, до самого простого видения обыденности.

Но теперь совершается что-то, к чему нельзя приступить с этой привычной и испытанной мерой. Переступлена грань реального и возможного. Расчленить кошмар нельзя. От кошмара можно только проснуться. Но проснуться это значит перейти в иную область сознания»⁽⁴⁾.

М.Волошин живописует имевший, по его мнению, место поиск человечеством выхода из «темницы мгновения», выходом из которой всегда была история. Однако стать таковым последняя сможет в действительности лишь тогда, когда «человек войдет в нее сквозь двери своих воспоминаний»: «В каждом произведении искусства, в каждом старом камне, в каждой тропинке, в каждом животном вспомнить самого себя -- это выход»⁽⁵⁾. М.Волошин, в сущности, делает набросок основ ноосферного художественного творчества: «Мозг человека -- это длинный свиток, на который записана не стираемыми знаками вся история человечества. Но это только заключительная глава в той книге, которая называется человеческим телом, -- «глава о человеке»; но самое тело это книга «о звере и о звездах». Наука прошлого века разбирала Розетские камни этой азбуки, но она нашла только несколько букв. Победа над мгновением совершится только тогда, когда человек вспомнит историю человечества и вселенной из себя, прочтет их в своем собственном теле, в безднах своего бессознательного. Нужно, чтобы совершилось непостижимое, чтобы книга прочла самое себя»⁽⁶⁾.

Уходя несколько в сторону от основного направления наших размышлений, укажем на развитие этих идей группой крымских медиков и художников, выступающих под коллективным псевдонимом «Влавий Сакрус» (неформальный лидер -- известный психиатр и художник В.П.Самохвалов, постоянный участник многотомного исследовательского издания, посвященного развитию человеческой психики и культуры «Кабинет: картины мира») в ходе текстуального озвучивания выставки «Нетрадиционная рентгенология» по случаю 101 годовщины открытия Вильгельмом К.Рентгеном РХ-лучей. «И если говорят, что глаз -- это мозг, вынесенный наружу, то то же самое можно сказать о кишечнике по отношению к желудку», -- пишет в главе «Живот» В.Крылов, утверждающий, что именно этот орган как специфический фильтр информации, носителем которой является каждая молекула и даже атом, со всеми вытекающими отсюда мутациями, создал мозг человека. «И если, по Вернадскому, сейчас происходит продвижение от биосферы к ноосфере, это означает только одно, что у организованной в ценозы биомассы рождается специализированный ценоз, который будет играть роль мозга животного»⁽⁷⁾. Сам В.Самозвалов в главе «Мозг» отмечает метафоричность всего, что относится к проблеме мозга. «Сознание -- одна из метафорических моделей мозга. Структура мозга может в представимой модели соответствовать определенной модели сознания. Архитектурное сооружение и пространство жилья в разной степени точности соответствуют моделям мозговых пространств. Проникая в пространство жилья, мы посещаем мозг их устроителей. В подвалах помещается глубинное бессознательное, в жилых комнатах -- структуры «Я», а на чердаке -- моральное Суперэго. В лабораториях эти структуры совмещены и не дифференцированы, подобно аморфному сознанию младенца, каждая единица их пространств содержит все будущее и все прошлое, и каждая единица влияет на все остальные. Из внешнего хаоса лабораторий рождается материализованная мысль, которая летает, имитирует поведение человека, демонстрирует и умирает. Лаборатория алхимика, физика, биолога и астронома происходит из детской песочницы, в которой рождаются дворцы. Спонтанное манипулирование создает то, что, вероятно, и составляет суть познания -- стремление построить мозг, вынесенный вовне»⁽⁸⁾. Характер как мировоззренческой, так и литературной программы носят и рассуждения В.Самохвалова о реликтах: «Реликты никогда не уничтожаются, но служат более высоким целям в неявной форме. Мозг рептилий существует в нашем мозге. Реликтовый диктатор служит высоким целям понимания высшего добра, побеждающего Зло. Он не уничтожается, но служит в глубинах музеев мозга. Утрата реликтов приводит к попыткам создания новых, и забвение Зла может привести к новому Злу. Памятник не может быть уничтожен и предан забвению, но рядом с ним, благодаря его уродству, может возникнуть нечто прекрасное. Поиском реликтов занимается археология сознания, для которой одинаково важны наши эмоции по поводу недавнего исторического прошлого и возмущение ужасами реликтовой инквизиции. Реликт содержит недифференцированную энергию, питающую возникновение неологизмов»⁽⁹⁾. Все эти метафорические главы в стихах и прозе (плюс к вышеуказанным -- «Глаз», «Рот», «Зеленые и красные ноги», «Кожные покровы», «Душа», «Язык») создают образ (гносеологический образ, отнюдь не симулякр) органи-ческой телесности, органов с телом, что вступает в полемическую перекликличку с «телом без органов» Ж.Делёза и Ф.Гваттари и общей постмодернистской трактовкой телесности как стратегии преодоления классической философской дихотомии субъекта и объекта (где телесность понимается не как сумма органов, а как особое образование, неосознанный горизонт человеческого опыта, постоянно существующий до всякого определенного мышления, средоточие двух основных форм терапевтической политики -- анатомики человеческого тела и биополитики населения). Осмысление всей этой оставшейся в ХХ веке маргинальной литературно-философской линии завещано уже следующему веку (в котором она, по всей вероятности, и возобладает).

Здесь уместно опять вернуться к эссе М.Волошина, к его идее другого, основного выхода из «темницы мгновения» -- проникновение в будущее посредством желания, «нашего зрения в будущее».

«Первые лучи приближающегося будущего отражаются в нас как желание. Поэтому всякое истинное желание, инстинктивное, бессознательное, когда хочется всем существом, не может не исполниться. Уметь хотеть -- это значит предвидеть свое будущее… Неизбежность будущего -- проклятие пророков. На рубеже Европейского сознания стоит трагическая фигура Кассандры, с отчаянием видящей все за много дней, все, чем беременно будущее. В ясновидении прервана нить между желанием и осуществлением, благодатная гармония, которая примиряет нас с будущим, разрешает вопрос о свободе воли, и знание будущего перестает быть бессознательным желанием, а становится злым Роком, все давящим, все уничтожающим. Желание есть предчувствие будущего, а в воле есть сила воздействия на будущее… Будущая действительность живет в потенциальном состоянии. Она может быть выявлена мечтой и тогда она не случится в той области, которую называют реальностью жизни. Кому не случилось, со страхом ожидая какого-нибудь события, представлять себе в мечте всевозможные комбинации его, для того, чтобы оно не случилось именно так? Это инстинктивная самозащита человека от будущего. Это заклятие будущего мечтой.

Мечта это великая и страшная сила.

Она может быть смертельно опасной для непосвященных и любопытных, которые легкомысленно произнесут Сезам перед закрытой дверью, которые повернут ключ в таинственном ларце.

Горе тем, кто истощают свое будущее бесплодной мечтой! Но искусство дает мечте жало змеи и величественность камня.

В этом загадочная власть Слова.

Стихия слова -- будущее. Если я захочу воплотить в слове то, что я пережил во всей полноте -- это будет только слабым напоминанием прошедшего. Но если я воплощаю в слове то, что живет во мне, как предчувствие, как возможность, то слово само становится действительностью трепещущей и ослепительной. Описание смерти у Достоевского бледно и коротко, а картины безумия широки и ярки.

Реми де-Гурмон доказывает, что для позвоночных животных ложь тот же самый закон сохранения, что для насекомых мимикрия. Мы называем эту ложь мечтой.

Те гении, в организме которых заложена чересчур сложная и буйная судьба, неизбежным инстинктом самосохранения торопятся воплотить ее в произведениях искусства. Самосовершенные иногда успевают перелить свою судьбу, все свое будущее в свое творение. Поэтому истинная жизнь художника всегда полнее и вернее воплощена в его творении, чем в его биографии.

Этот закон выявления будущего мечтой, незыблимый для отдельного человека, незыблим и для целых народов. Горе тем народам, которые задушили в себе фантазию и любовь к мечте. Горе Макбету, зарезавшему свой сон!

После двух веков рационализма неизбежно наступает кошмар Террора и сказка о Наполеоне. После M-me Бовари, после Курбэ -- кровавая неделя. Наоборот, 48 год, который мог быть таким ужасным в своей кровавости, был ослаблен предшествующим романтизмом.

Русская литература в течение целого столетия вытравляла мечту и требовала изображения действительности, простой действительности, как она есть. На протяжении целого столетия Гоголь и Достоевский, одни, входили в область мечты. И кто знает, какие ужасы остались не осуществленными благодаря им в начале 80-х гг!Поднимается иная действительность -- чудовищная, небывалая, фантастическая, которой не место в реальной жизни потому, что ее место в искусстве.

Начинается возмездие за то, что русская литература оскопила мечту народа»⁽¹⁰⁾. На наш взгляд, здесь представлены идеи новой, художественно-социальной поэтики.

Позднейшее мнение одной из основоположниц неклассической эстетики Ю.Кристевой перекликается с конечным выводом М.Волошина. По ее мнению, незаменимая функция литературы постмодернизма --смягчать «Сверх-Я» путем воображения отвратительного и его отстранения посредством языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Как считает Ю.Кристева, необходимо ослабить ошейник, символически обуздывающий сексуальность в искусстве, дать выход вытесненным желаниям, и это позволит литературе и искусству на паритетных началах с психоанализом способствовать душевному и телесному оздоровлению человека, помогать ему словами действенной любви, более результативными, чем химио- и электротерапия, смягчать биологический фатум, располагающий к агрессивности, садомазохизму и т.п.⁽¹¹⁾ Ж.Делёз и Ф.Гваттари трактуют словесное искусство как желающую литературную машину, заключенную внутри общественного производства в качестве сгустков антипроизводства⁽¹²⁾. А, если верить Ж.-Ф.Лиотару, вечный социально-терапевтический двигатель, благодаря постмодернистскому дискурсу, найден. «Если подключить либидо к языку, произойдет превращение либидозной энергии в языковую, появятся различные ее модальности -- мифы, романы и т.д.; последние трансформируют языковую энергию в аффекты, душевные и телесные движения, порождающие, в свою очередь, войны, бунты и т.п. Так, механизм рассказа -- это трансформатор энергии, осуществляющий изменение модальностей и место приложения либидо... современное письмо побуждает к забвению стиля и формы. Важно не значение, но энергия. Книга ничего не несет, она многое уносит, все переносит. Это токоприемник, который преобразует электрическую энергию высоковольтных линий в движение колес по рельсам. И все это -- для путешествий по пейзажам, снам, музыке, измененным, разрушенным, унесенным произведениям...»⁽¹³⁾. Не сыграл ли в России постмодернизм роль социального амортизатора в ходе самого по себе сравнительно бескровного развала СССР (при том, что геополитические последствия этого, конечно, еще не представимы), аналогичную смягчившему эксцессы французской революции 1848 года романтизму? Отличие, впрочем, в том, что, по волошинской логике, если Великой французской революции 1789-1794 гг. и ее отголоску, революции 1830 г., предшествовало спровоцировавшее ее, эстетически бескрылое, чрезмерно реалистическое Просвещение, то исторически предшествовавшая августу 1991 и октябрю 1993 гг. (как повторно-пародийным, с рядом смещений Февралю и Октябрю на метаисторическом календаре) Великая Октябрьская социалистическая революция 1917 г., свершалась в атмосфере отнюдь не реалистического, символистского пира, ставшего отчасти предтечей задержавшегося постмодернизма, отчасти подготовившего почву для генеральной репетиции того, как можно империи «слинять за три дня» (В.Розанов), не сумевшего тогда предотвратить последовавшую за этим кровопролитную гражданскую войну. Позволю себе представить на суд свой образчик филологического гамлетизма. Знаменитая пророческая строка В.Маяковского: «В суровом венке Революции грядет шестнадцатый год», - приблизила ли она социальную катастрофу или, наоборот, отдалила ее на целый год?

В.И.Самохвалова не согласна с теми, кто полагает, что российская действительность не доросла до постмодернизма. «Россия достаточно часто выступала в роли «догоняющего» и опаздывающего, однако русский Серебряный век опередил Запад в этом ощущении психологической прежде всего исчерпанности позитивистского мировосприятия. Его самодовольство и ограниченность, его невнимание к индивидуальному человеческому существованию стало причиной довольно резкой реакции русской культурно-философской мысли, выраженной, в частности, у Л.Шестова. Наш Серебряный век стал первым шагом в освобождении из плена позитивизма, зарей пробуждения от позитивистского морока. В самом деле, Серебряный век -- в самой общей культурологической оценке -- предстает как своеобразный постмодернизм начала ХХ в., во многом отличающийся от своего более позднего западного варианта, но и во многом существенном предвосхищающий его…

Как не принимает мир В.Иванов, так хотят иного мира и постмодернисты, провозгласившие девизом новую рациональность и новую чувственность. Постмодернизм явился фактически общекультурной и можно даже сказать в определенном смысле организменной реакцией на засилье позитивизма во всех его проявлениях, на редуцирование мышления к его вербально-логическим формам, на сужение сознания до его легитимизированных культурных уровней. История знает немало случаев схожих общекультурных реакций, когда рациональное сменяется иррациональным, на смену логическим формам приходит миф. Подобное наблюдалось, например, когда несвойственная Востоку рационализация мышления и поведения, характеризующая китайское конфуцианство, вызвала к жизни крайне иррациональные и логически противоречивые формы учения и практики даосизма. Нечто подобное произошло и в пределах самого Серебряного века, когда последовавший за символизмом акмеизм, поставивший целью возвратить слову изначальный смысл, освободив его от нагромождения символических толкований, выступил как своего рода художественный дзэн, заставляющий пересмотреть образ привычного мира…

Постмодернисты, не желающие смириться с торжеством цивилизации над культурой, стремятся разрушить изнутри этот мир, который справедливо было бы назвать вселенной торжествующего Фомы, пожелавшего и в раны Христа вложить свои персты, дабы убедиться, что это действительно тот же самый Христос воскрес, который и был распят. В этой вселенной главным аргументом становится эмпирическое доказательство чувств, мир упрощен и уложен в бинарные оппозиции, здесь нет места трансцендентальному, рационализм сведен к сухим догмам. Правда, заявляя в своих программных документах о задаче сформулировать новую рациональность, постмодернисты в современном обществе, на современной информационной основе сформировали взамен новый иррационализм, выросший из признания символических и виртуальных реальностей новым, третьим (наряду с материальным и идеальным) типом действительности. Что же касается трансцендентного, то… постмодернисты тем и интересны, что, в отличие от модернистов, все тосковавших по трасценденции -- идеалу вечного, гармоничного, подлинного, они не тоскуют по идеалам, не стремятся ни к гармонии, ни к подлинности; они, очевидно, реализовали тот "пейзаж без неба", который возвестил Ницше. Русский же постмодернизм непредставим без ощущения реальности трансцендентного»⁽¹⁴⁾. Сильное отличие последнего -- в его стремлении «не столько к содержательному и ценностному плюрализму, сколько к синтезу». Как выясняется, и основополагающий для современного постмодернизма термин «симулякр» в том же смысле, что и Ж.Бодрийар, впервые использовал В.Иванов в статье «Предчувствия и предвестия» («simulacra inania -- пустые образы⁽¹⁵⁾). Вероятно, основным недостатком, как продолжением достоинств ничего не предотвратившего нашего первого постмодернизма стала его элитарность, оторванность от масс, в отличие от нашего времени.

Любопытно, думается, тут вспомнить один эпизод из российской культурной жизни перед началом I мировой войны (которая, согласно одной из культурно-морфологических хронологий, и стала подлинным началом для века ХХ). Речь идет о т.н. Репинской истории. 16 января 1913 г. в Третьяковской галерее некий Абрам Балашов набросился с ножом на картину И.Репина «Иоанн Грозный и сын его Иван». М.Волошин опубликовал в газете «Утро России» статью «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина». «Заранее подписавшись под всеми формулами выражений сочувствия и протеста», поэт попытался разобрать «психологическую сторону» происшествия. Почему Балашов спокойно разглядывал картину В.Сурикова «Боярыня Морозова» и был выведен из равновесия именно картиной Репина, что означал его крик: «Довольно крови!», которой на холсте оказалось, согласно медицинскому расследованию поэта (как будто бы сновидца), неестественно много? Не переступил ли Репин в своей картине, созданной в пароксизме слишком человеческой жалости и под впечатлением оперы Д.Верди «Риголетто» какую-то невидимую, но чрезвычайно, едва ли не до государственного уровня важную художественную черту? «Что общественная опасность в ней есть -- это было ясно всем власть имеющим (включая Александра III и К.Победоносцева! -- А.Л.), но в чем она и к какому порядку явлений ее отнести, - этого при их естественной некомпетентности в вопросах чистой эстетики они решить не могли»⁽¹⁶⁾. Сам же художник в ходе сопроводивших публикацию скандальных диспутов заявил, что террорист явно был кем-то подослан («определенной партией людей, занявшихся целью погубить русское искусство»)⁽¹⁷⁾. История, куда более поучительная для нас, чем нынешние картиноборческие перформансы Б.Бергера (нарисовавшего знак доллара на картине К.Малевича в знак протеста против коммерциализации искусства). Укажем, впрочем, (без комментариев) и на сугубо персональный косвенный отголосок этой истории. Через восемьдесят лет под крылом уже не К.Победоносцева, а Е.Гайдара была предпринята попытка возрождения «Утра России», и именно автору этих строк довелось стать собкором этой газеты по Крыму. В ответ на очередную дезинформацию из центра я отправил с мест события статью под названием «Танки "Останкино" идут впереди украинского спецназа», но название и общий вывод подверглись решительной редактуре.

Кутузов как капитулянт: факты и контрфакты современных методологий

В своей компактной монографии-обозрении «Эстетика постмодернизма» (М., 2000) Н.Б.Маньковская прозревает в России «атмосферу спонтанного постмодернизма жизни нации с ее резкими контрастами, эклектизмом, многочисленными «киндер» и иными сюрпризами»⁽¹⁸⁾. Окончательно оформившись здесь не «после модернизма», а «после соцреализма», став «контрфактической», «шоковой» (подстать экономической, столь же «чернушной» реформе) эстетикой, российский постмодернизм, по Н.Маньковской, стремится оторваться от тотально идеологизированной почвы антитоталитарными, но идеологизированными же методами, политизируясь в соц-арте. С одной стороны, русский постмодернизм создает специфическую культурную атмосферу, компенсирующую ряд традиционных «комплексов» русской культуры (вторичности, отставания). Римейки больших стилей (барокко, классицизм, авангард) сочетаются с фантазийными конструктами «пропущенных» стилей (сюрреализм, экзистенциализм), создавая своеобразный псевдо-палимпсест, пустую литературную оболочку. С другой стороны, просачиваясь в культуру в целом, в том числе и политическую, вызывая и там целый сонм симуляционных химер, в России, в отличие от запада, постмодернистский подход не сопровождается прогрессом толерантности и отмечен печатью особой политизированности. На постсоветском пространстве возникла целая элита «политических филологов», успешно разрабатывающих, как золотоискатели на Аляске времен Д.Лондона, тему поруганной национальной традиции, культуры, языка, что В.Ильин и А.Панарин ранее так же связали с «социокультурной динамикой эпохи постмодернизма». Именно эта элита создает сегодня полухудожественные электризующие тексты, заразительные в политическом отношении, эксперименты со временем в которых направлены на разрыв недавно еще единого пространства. «Яркий пример -- идеологическая доминанта "филологов'' Львовщины, оттеснивших "молчаливое большинство" промышленных регионов левобережной Украины от "большой политики"»⁽¹⁹⁾. Что касается российской постмодернистской элиты, она состоит из двух генетически уходящих в прошлое разновидностей -- западнической, защищающей универсалии единых прав человека, и «почвеннической», представленной ностальгическим гуманитаризмом филологов, краеведов, культурологов. Первая третирует наследие как безнадежно устаревшее, отмеченное первородным грехом «азиатчины», а вторая замешана на психологии обиды, порождающей стиль запальчивого национал-патриотизма с его сварливой лексикой, мелочной исторической бухгалтерией, поисками «козлов отпущения», что также является признаком вырождения большого имперского стиля, в том числе и литературного стиля, исполненного мудрой, великодушной силы, способной мыслить в долговременной перспективе (хотя бы и через «смех сквозь слезы»). В этой ситуации «Эстетика постмодернизма» Н.Маньковской оказывается эстетикой энергичного мозгового штурма постмодернистской ситуации и ее частного российского случая. «Подлинно постмодернистская парадигма требует большего, чем просто плюрализм, релятивизм и историзм, -- основополагающего, базисного консенсуса в отношении основных человеческих ценностей и прав». Постмодернизм здесь «проблемно-структурирующим поисковым термин», пригодный как для анализа принципиально новых явлений нашей эпохи, так и для согласительного синтеза, нового синкретизма «компьютерной соборности»⁽²⁰⁾.

Принципиально иной гносеологической стратегии исполнена книга М.Н.Эпштейна «Постмодерн в России» (М., 2000), утверждающему, между прочим, что для обозначения исконного явления «термин и понятие "постмодернизма" были недавно заимствованы с Запада»⁽²¹⁾. Постмодернистская же, адекватная материалу исследования, стратегия эта -- не что иное, как, по словам автора, «искусство медленной, расчетливой капитуляции»⁽²²⁾, так как на все фронтах пришло время для кутузовской, а не наполеоновской тактики противодействия пустоте. Помнится, отступательная или осадная (на турецком фронте) тактика Михаила Илларионовича была все же нацелена на всегда достигаемую победу, а не на капитуляцию. Так Кутузов вдруг подменяется трагической фигурой Ивана Сусанина для своих, то есть генерала Власова. Это не единственная невольная авторская метаморфоза в ходе увлекательного метафорического и матаболического исследования, однако здесь уместно будет отвлечься от хода рассуждений М.Эпштейна и обратиться к оставшемуся практически незамеченным критикой (однажды выдвигался на Букеровскую премию по номинации «Дебют»), но, может быть, наиболее соответствующему жанру итогов роману Б.Цытовича «Праздник побежденных».

Если главнейшей проблемой литературы как таковой, сознательно ли поставленной автором или возникающей стихийно под его, так сказать, пером в качестве грядущей литературоведческой пищи, была, есть и будет проблема художественного времени, то данный роман -- торжество пространственноподобного, по выражению составленного В.П.Рудневым «Словаря культуры ХХ века» (М., 1999), времени в наблюдательном измерении.

Герой этого романа Феликс изначально был озабочен именно пространственными параметрами. В раннем детстве знаками установленного его мамой ограничения передвижения по двору были дерево, бельевая веревка, парадное и ворота, за которые он не имел права выходить под страхом часового сидения в «кресле печали». Мать была дворянского рода, отец -- чекист (отсюда двойственный, но ни в чем реально не оправдавшийся смысл имени героя -- и «счастливый», и в честь «Железного Феликса»).

В один прекрасный момент отец снял территориальный лимит, объявив о праве сына на уличную самостоятельность. Восторг, охвативший того перед распахнувшимся солнечным простором, «выхлестнул через рот» (то есть, ребенка стошнило). А когда он был приведен в чувство отцом, надевшим на него матросочку с помпоном (знак детской пространственной революционности), «цветастой лентой потек мой маленький праздник». Шаг за шагом, по клеточкам открывается любовно выписанный межвоенный крымский микромир повседневного существования, со сливающимися в радостную музыку звуками колокольца керосинщика, скрипом растворяемых парадных, звоном бидонов, гомоном разноязыких хозяек и визгом ворот.

С возрастом масштаб и структура восприятия меняются. В дополнение к Киммерии Волошина и Гринландии Цытович создает инфернальную мифологию заколдованного Тарханкута, мало известной западной оконечности полуострова, представляющей собой нечто вроде норвежских фьордов, вторгшихся в Сахару. Порой место действия переносится и в другие регионы (автору удается создать во многом пророческую мифологию города Грозный). Но именно Крым становится той самой стихийной «машиной письма», которая выворачивает время наизнанку, устремляет знаковое, семиотическое время в обратную сторону, навстречу житейскому времени.

Мы встречаемся с героем в его 45-летнем возрасте, когда он уже не просто живет, но и пишет роман о своей предыдущей жизни, обращаясь к тем или иным ее эпизодам отнюдь не в хронологической последовательности. «Феликс мучительно напряг разум, совмещая осколки в голове своей в единое зеркало, чтоб увидеть нечто важное, веря, что оно откроется ему, ибо для того он сюда и пришел, но в звоне головы его мир отражался фрагментами»⁽²³⁾. Герою и по должности положено такое совместительство, а автору, наоборот, согласно канонам современной эстетики, следует дробить эти осколки далее, создавая их систему, как систему улавливающих тупиков на горных дорогах, по которым носится герой в своей персональной пространственно-временной машине марки «Запорожец», наперегонки с литературным кентавром из Достоевского и Хемингуэя.

Героя постоянно преследует несколько неожиданно являющихся из прошлого призраков, ставших опорными точками романного скелета. Это утопленница Ада Юрьевна, в фотографию которой на кладбищенском памятнике он однажды влюбился в юности. Это первая его любовь во плоти, за изменническим свиданием которой с летчиками опять-таки на кладбище он наблюдал, лежа на теплой могиле. Это мотив его персональной военной песни «Кумпарсита» (в пику отечественной «Катюше» и немецкой «Розамунде»). Это белоголовый, особенно призрачно настойчивый из двух убитый им немцев. Это власовец Ванятка, спасающий героя из немецкого плена (а тот окажется не в силах спасти своего спасителя из плена советского). Это особист Фатеич, расстрелявший Ванятку, а потом упекший и самого героя в лагерь. Это скелет отца, который он с истинно большевистским романтически позитивизмом завещал медицинскому институту в качестве экспоната. Это затерявшаяся могила матери.

С завидным интуитивным психоаналитическим мастерством герой пытается от некоторых из этих призраков избавиться. Он разыскивает родителей Ванятки, ставших мистическим хранителями Тарханкута, и Фатеича, к которому он отправляется, чтобы отомстить, но становится отпускающим грехи опекуном умирающего старика, в итоге опуская его гроб в переполненную ливнем могилу. Он похищает скелет отца, чтобы предать его земле, и после этого находит могилу матери. Но все это не вытесняет исконные комплексы, преследующий героя рок. Неудачной оказывается отчаянная поздняя любовь с киноактрисой Наталией. Умирают родители Ванятки, и опоздавший на похороны Феликс «среди объедков тризны, тлена и разрухи переполнялся грустным и пьяным восторгом смерти, которой и сам страстно желал».

Все проблемы героя, его зачарованность смертью, по авторскому замыслу, от его безверия, каковым искупает он отцовское богоборчество (носившее отнюдь не наносный идеологический, а исконный характер, -- уже в дореволюционном детстве он подвергался наказанию за воровство церковной утвари). О такой взаимосвязи гласит и эпиграф из 20-й главы книги Библии «Исход»: «Я, Господь Бог Ваш, Бог ревнитель, наказывающий детей их до четвертого рода ненавидящих Меня».

Вряд ли прожившему почти всю жизнь в Крыму Цытовичу даже в бытность его коктебельской дружбы с Марией Степановной Волошиной все же довелось прочитать еще не опубликованное в то время волошинское «Евангелие от Иуды», но тем поразительней стихийные религиозно-литературные совпадения и отталкивания на фоне нового исторического опыта. Поэт-символист вспоминал учение манихеев и офитов, почитавших Иуду как самого чистого из всех учеников Христа: «Подвиг Иуды безвестен и облекаясь в свое страшное священство он принимает всемирный позор и поругание. Причастившись за Тайной Вечерей тела и крови Христовой отдельно от других апостолов принимает он из рук Христа причастие соли, горькое причастие соли, горькое причастие, обрекающее его жречеству предательства...»⁽²⁴⁾.

Вот и героя Цытовича наиболее близко к вере подвел даже внешне напоминающий Алешу Карамазов власовец Ванятка: «На войне завсегда есть герои, это ты и тебя встречать с медными оркестрами будут. Есть и маршалы, они циркулями по карте меряют, их в школе детишки изучать будут, им памятники поставят, и сидеть им на бронзовых конях. Есть на войне и солдаты, много солдат, хороших и плохих, их ротой и взводом как ведром иль мешком меряют. И не было войны без предателей, и их место в петле, на осине, это каждый знает. Просто все, правда? Их простить нельзя. Только Христос мог их простить, Христос! -- выкрикнул он и умолк восторженно, в лунном свете задрав бороденку»⁽²⁵⁾. Именно Цытович заслуживает титула литературный, а не летописный (то есть, не солженицынского жанра художественного исследования) власовец.

Позже, в минуты религиозных сомнений, вызываемых иконами, рука Феликса натыкалась на подаренный Ваняткой требник, раскрывающийся на книге Иова. Но и там он находил лишь оправдание своим видениям из прошлого, но не веру, что и выразилось в невозможности соединения с влюбленной в него девушкой Верой, в конечном счете принявшей решение уйти в монастырь.

Герой не укоренен в небе, в котором, будучи военным летчиком, парил когда-то, руководствуясь «картой Кагановича», то есть железными дорогами, и так обращался к замеченному внизу прокопченному Божьему лику: «Бога нет, ну, а если ты есть, то сделай, чтобы я не долетел, чтобы рухнул в снега, чтобы валялся обледенелый в дюралевых обломках»⁽²⁶⁾. Небесная, сопровождающаяся идеологическим изгнанием с неба неукорененность сопровождается неукорененностью земной. При посещении Грозного он замечает, что бордюры городской мостовой сделаны из кладбищенских камней, на которых проступают поклеванные зубилом чеченские письмена.

В индивидуальном апофатическом богословии несчастного Феликса молитву заменяет система плевков. С плевком, объектом которого однажды оказался и сам герой, связано одно из самых счастливых детских воспоминаний -- окативший его с головы до ног струей зеленой пены верблюд принес знакомство с понравившейся девочкой. А в зрелости: «Он, болтая ногами, разглядывал, как в глубине змеились рельсы, лежали камни в желтом пушке молодых водорослей... Феликс плюнул в отраженное свое лицо, к плевку метнулись и, будто иглы к магниту, прилипли мальки. Вокруг под хвоей стояли горы, и ему, наконец, стало спокойно и хорошо»⁽²⁷⁾. Воистину, образ реальной сегодняшней ноосферы, обернувшейся слюносферой!

Слова, слова... Слюна, слюна... Если Феликс не плюется, то слюнявит сигарету, чтобы та не горела боком. Он плюет на собственную профессиональную и общественную карьеру, эпатажно заявляя, что болеет за футбольную команду ФРГ, а не СССР. Он внутренне, не унижаясь до прямого участия, плюет на позицию физика (который физически тоже плюется), когда тот спорит на пляже с лириком, резонерствуя от имени им же самим оплеванной чуть ранее природы, которой якобы глубоко антагонистичны астролябии, электронные машины и формулы. Составным социально-политическим плевком оказывается и его описанная куда детальней, чем все военные, операция по добыче роз для любимой из Никитского ботанического сада, где в специальном парнике цветы выращивались для встреч политиков и коронованных особ. (Сделав с помощью бинокля рекогносцировку, швырнув с горы вниз в качестве жребия опустошенную бутылку виньяка, поработав кусачками над колючей проволокой, он прижался к стволу «бесстыдницы -- земляничника мелкоплодного -- щекой, как один из киногероев В.Шукшина к березке.) Уткнувшись лицом в свиное болото хлева украинской обслуги, он историософски плюет на не понимающий Россию Запад, включая таких мыслителей как один из основоположников экологического мышления Т.Мальтус и историк, отмеченный Нобелевской премией по литературе Т.Моммзен, каким-то образом ответственных за изобретение «Драг нах остен» (будучи уверен, что это пространственно-временное юродство -- достойная альтернатива и грядущему американскому глобализму). В конечном счете, он плюет и на завоеванную с помощью роскошного букета любимую.

Роман переполнен обросшей его идейный скелет литературной и человеческой плотью и ее производными -- многосоставными запахами войны и толпы, более однообразным, густым и приторным запахом смерти (который под взглядом Заступницы может преображаться в грустный аромат тлена). Кажется, сама плотность этой романной семи/слюносферы и приводит героя к странному обмороку (как Гулливера в стране великанов) на заключительных страницах, из которого его выводят облепившие лицо, раздвигающие веки мухи. В самом конце декларируется его возрождение к некой новой жизни. Путь разума отвергнут, путь веры не прописан, остается литература. На лице героя восхищенная юродивая улыбка: «Небо голубое... Берег белый».

«Праздник побежденных -- трудно переоценимый литературный памятник в разных смыслах этого слова (памятник позднего, еще не отрефлектированного шестидесятнического декаданса, памятник той литературе, которая, вопреки известной апокалиптической формуле, предпочитает умереть, но не измениться).

Как и роман Б.Цытовича (автора хочется назвать -- Цытатыч), книга М.Эпштейна «Постмодерн в России» отмечена точностью точечных методологических (порой со слезами, но чаще со слюной пополам) попаданий в той семиотической войне по ознаковлению пространства былой семиократии (идеократии), ныне деидеологизированного и постмодернистски бесхозного. Представленный здесь культурологический пейзаж отличается большой степенью теоретической отвлеченности, типа морфологических ландшафтов Д.Вико и О.Шпенглера, охарактеризовавшего когда-то русскую культуру как постоянно перетекающую в чужие формы «псевдоморфозу». Шпенглер, помноженный на П.Я.Чаадаева, позволяет сделать глобальный семиотический вывод, что истинным истоком заполонившего мир постмодернизма является Россия, изначально постмодернистская страна. Ведь «строительство Петербурга, как и раньше крещение Руси, были блестящими цитатами из текстов западноевропейской и византийской культуры, что с самого начала предопределило цитатническую судьбу культуры российской»⁽²⁸⁾. Трактуя переход от модернизма к постмодернизму как переход от «супер» к «псевдо», Эпштейн предлагает рассмотреть коммунистическую революцию как вспышку политического модернизма (хотя и враждебного модернизму художественному). В целом же коммунистическая эпоха явила типично постмодернистский опыт сворачивания знаковых систем, их погружения в себя. А горбачевская «перестройка» обнаружила типологически сходные моменты с «деконструкцией» Ж.Дерриды (первая вскрыла поддельный характер советской социальности, основанной на утопической общности взаимно отчужденных индивидов, вторая показала иллюзорность в основе структуралистской рациональности, в самом понятии структуры, которая оказалась всего лишь полем игры децентрализованных знаков и рассеянных значений). Литература и искусство соц-арта стало ностальгией зреющего постмодерна (не путать с постмодернизмом как его первой стадии) по начальной коммунистической фазе и в то же время осознанием условно-знакового характера созданной всеохватывающей гиперреальности. Так что миру следует теперь поучиться опыту России, для которой опыт типологического «нового средневековья» уже в прошлом (ей теперь, врезавшейся в арьергард человечества, в Новое время входить надо). Отчасти идея извечного российского посмодернизма у Эпштейна напоминает метафорическую теорию вечного латиноамериканского барокко у кубинского писателя А.Карпентьера.

Впрочем, урок этот, как следует из дальнейших, не лишенных внутренних противоречий рассуждений Эпштейна, имеет, при всей заслуженной семиотической гордости, все же скорее отрицательный характер. Ведь следствием российской «псевдоморфозы» стали не только блестящие цитаты, но и невероятная чувствительность к призракам чужих культур, склонность наделять их плотью и кровью. Вот и теперь построенный в России «гипер-запад» («архипелаг Запад»), по мнению автора, является уникальной, единственной в истории, порочной и пьянящей формой имитации чужой культуры, хотя здесь вполне можно было бы провести типологические параллели со строительством компрадорского капитализма в Африке.

С одной стороны, Эпштейн, примеряя маску нового, информационного Мальтуса, развивает идею общей постмодернистской травмы человечества: «Избыток разнообразия может так же травмировать, как избыток повторяемости и однообразия. В этом смысле бесконечный информационный поток Запада по своему травматическому воздействию соотносим с чудовищным упорством и однообразием советской идеологической системы»⁽²⁹⁾. Он считает нужным предупредить мир о возможности в XXI веке информационных бунтов, предтечей которых является изощренная компьютерная вирусомания, о наступлении постинформационной эпохи, которая на каждую единицу информации поставит тысячи децибел смыслового «демократического» шума. С другой стороны, коммунальные рисунки с подписями Кабакова (вероятно, к таким подписям можно свести и такие образчики постмодернистского литературного творчества, как сочинения Вик.Ерофеева, В.Сорокина, Б.Ширянова) позволяет автору сделать вывод, что за полтора столетия, прошедшие после Чаадаева, ощущаемая им воронка исконной российской пустоты «успела развернуться в страшную евразийскую пропасть, по краям которой идет непрерывный обвал... Россия стала черной (то есть, уже не семиотической? -- А.Л.) дырой человечества»⁽³⁰⁾. Поучиться тут можно разве что обладающему зрением муравья искусству неискренней капитуляции перед этой пустотой, с тем, чтобы поставить на нее нечто вроде капкана из почти незримой сети образов и слов. Эти точечные попадания концептуалистов имеют сугубо археологическое значение, так как воскрешение теперь возможно только «в новом теле», хотя и с памятью о некоторых, преимущественно из мусорной (включая и языковые отходы) сферы, элементов еще семиотически не убитой до конца вещественности. Говоря о возможных «юродивых компьютерного века», сам Эпштейн методологически юродствует следующим образом: «Потемкинская деревня -- вот наше предвосхищение постмодернизма, иллюзия, произведенная по всем правилам раритета и успешно его замещающая»⁽³¹⁾. Урок из черной дыры, прикрытой «Потемкинской деревней», грозящей обернуться капканом, это, конечно, на любителя.

Точечные методологические проникновения Эпштейна нередко отличаются поучительной глубиной. Бесспорной удачей является его перевод считавшегося непереводимым понятия «интенциональность» на русский язык как «о-ность», т.е. свойство быть «мышлением о», через что рождалась англо-американская аналитическая традиция и эпистемиология в целом как теория непреодолимой преграды этого «о» между познанием и его объектом. Это на фоне наличия в русском языке, помимо непереходного глагола «думать» (с тем же «о»), переходного глагола «мыслить», который, без посредничества предлогов, «прямо» переходит на предмет, превращая «вещи-в-себе» в «вещи-для себя» и тем самым беря на себя ответственность за них. Отсюда уникальная традиция русского мыслительства, «блаженство мыслимости всего, непосредственной доступности его не только для познавательных, но и властных, жизнестойких актов мысли»⁽³²⁾. Но в каком отношении к этой традиции находится нынешняя литература арьергарда, которая, спасаясь от «дыры», «просит убежище у языка» и даже принадлежность к определенному жанру или нумерацию страниц готова воспринимать как «охранные вышки эстетического Гулага»⁽³³⁾? Любопытно, что и для самого критика слова М.Бахтина, что во время карнавала можно жить только по законам карнавальной свободы, звучат «почти по-чекистски»⁽³⁴⁾. Однако и он сам нередко срывается в некоторых конкретных случаях на директивный тон, заявляя, что культура «не должна» скрывать собственные швы, что герой Венедикта Ерофеева «вдруг найдет себе место на той же полке российской библиотеки, что и карамзинская Лиза», что Россию «надо судить по законам самой игры»⁽³⁵⁾, так как здесь только игры в цивилизацию, экономику, демократию, конституцию и правопорядок (неясно, «а судьи кто?»). Пугая призраком избыточной «Вавилонской библиотеки», Эпштейн-логоцентрист признает лишь художника-иллюстратора Слова, не обольщенного языческим «чистым» видением. Вот опять-таки Кабаков как «критик чистого изображения» (характерный для Эпштейна метонимический прием переиначивания хрестоматийных заголовков и фраз) выполняет миссию потомка Книги, как иллюстраторы Писания в эпоху Возрождения (а «умозрение в красках», получается, невозможно).

По мнению Эпштейна, впереди, после всех попаданий и промахов, нас ждет новая, мерцающая эстетика «сослагательной модальности»⁽³⁶⁾. Впрочем, приведу типичный образец сослагательной стилистики из переписки московского двора со стамбульским в начале XVI века: «Ведомо было бы султану, что мы с Менгли-Гиреем были в братстве и дружбе и его дети через свою и отца их правду делают набеги на наши украйны, поэтому если они будут продолжать это, то мы будем делать с ними свое дело, как нам Бог поможет. Да султан первую дружбу учинил бы, -- сделал бы какую-нибудь помешку нашим недругам»⁽³⁷⁾. К столь стародавнему примеру я был вынужден обратиться в пику вопиющему, на фоне отмеченной им мировой информационной избыточности, использованию Эпштейном стереотипов «времен Очаковских» (образца маркиза де Кюстина), что, кстати, позволяет сделать предположение о «реликтовом» (в выше указанном смысле) характере энергии, питающей фонтан его неологизмов. Разве пресловутые «потемкинские деревни» затмевают действительные потемкинские города (Херсон, Севастополь, Одессу), да и массу отнюдь не виртуальных деревень, в которых, кстати, началась было реальная экономическая «американизация» удачно приобретенного разнообразными потемкинскими стараниями юга? Предлагая бесконтактно насладиться виртуальным мерцанием России над разверзшейся на ее месте на исходе ХХ века пропастью как уникальным произведением постклассического искусства и исторической игрой, один из самых интернетовских авторов почему-то оговаривает не компьютерный характер этой игры (получается, почти по Г.Миллеру, «черная дыра» семиотического удовольствия!). Но почему бы сейчас «продвинутым» не провести именно компьютерную (а какую еще?) игру по реставрации, скажем, оказавшихся за кордоном, исчезающих из реальности памятников российского садово-паркового искусства XVIII-XIX веков?

Впрочем, последнее, конечно дело вкуса. М.Эпштейну ближе «немного игра» в художественном мире А.Синявского, хранителя (в своих художественных произведениях) «естественной, теплой абсурдности человека» как достойного ответа холодному абсурду жизни, который значим для России как пролагатель путей от соцреализма к постмодернизму, а для утратившего вкус к архаике западной культуры -- как объединитель постмодерна с фольклором («домодерном»)⁽³⁸⁾.

Типологически в подтверждение «сослагательной модальности» М.Эпштейна О.Славникова составляет целый ряд современных писателей «сослагательного направления» во главе с Д.Липскеровым («Сорок лет Чанчжоэ», «Пространство Готлиба») и П.Курсановым («Укус ангела)», плененным «имперскими миражами». У последнего, «бросая войска на запад и восток, император по-своему совершает великие географические открытия; империя, не сдвигаясь с места, пускается в плавание подобно гигантскому и смертоносному Колумбову кораблю». С одной стороны, писательница и критик отмечает литературную избыточность романа, таящего в художественной ткани свою гносеологию, с другой, как бы житейски, по-женски преломляя идеи М.Волошину предостерегает: «Бойтесь желаний своих, ибо они осуществляются»⁽³⁹⁾.

Что же касается М.Эпштейна, для Запада он оказался наиболее интересен именно в своем «потемкинском» («прожектерском») качестве, причем не в пространственной (типа «Греческого прожекта»), а во временной сфере. Об этом свидетельствует его успешное, с попаданием в первую десятку, участие в Международном конкурсе эссеистики в Германии в 1999 г. по вопросу «Освободить прошлое от будущего? Освободить будущее от прошлого?» с вполне самокритичной темой «Хроноцид» (при том, что первое место на нем заняла практичная российская студентка, просто переписавшая малоизвестный «Словарь ветров»). В обозреваемой нами книге, с целью возрождения любви к будущему, М.Эпштейн предлагает для текущего момента еще один термин-приставку «прото» как новое, ненасильственное отношение к будущему в модусе «может быть» вместо прежнего «должно быть» и «да будет». Для России, слишком слабо укорененной в прошлом, как признает и сам наш новый Интернет-Чаадаев, и потому завороженной будущим, предлагается дополнительная темпоральная реформа по деактуализации будущего, которое из обетованного места должно превратиться в «чистую неизвестность». Тут, как говорится, стерпится -- слюбится. «Протеизм, -- обращается автор не только к России, но и к миру, -- искусство капитуляции перед будущим»⁽⁴⁰⁾. Все же неясным остается, в какой фильтрационный лагерь помещать при этом прошлое, от ближайшего столкновения с которым Россия тоже оказалась ввергнута в шок.

Книга Эпштейна -- существенный шаг в деле организации, сквозь все пространственно-временные шоковые терапии, Нюрнберга с эстетическим лицом, так как Россия, не боится автор откровенно перефразировать и Ленина, выстрадала себя прежде всего как эстетический феномен⁽⁴¹⁾. Однако, «А судьи кто?» (в частности, эссеистические?).

Орфографический минимум и синтаксический максимум:
К новой сдвигологии русского стиха

В начале было Слово, но начало теперь, возможно, находится гораздо дальше, чем конец. Так что теперь, во всяком случае, применительно к поэзии, «Не словом единым». Как о чем-то невозможном пишет И.Кукулин о последней книге Андрея Полякова «Орфографический минимум» (СПб.: Пушкинский фонд, 2001): «такой путь эволюции в современной русской поэзии мало кто ожидал:

Ходите к Господу

Нестройными рядами,

Хватайте девочек

и мальчиков руками,

не пейте вечности

из козьего копытца,

не спите с бронзою,

которая вам снится»⁽⁴²⁾.

Впрочем, при знакомстве с полным текстом цитируемого стихотворения «Летает бабочка» («Спасибо дурочкам // горящим, предстоящим») несложно услышать тут, возможно, неосознанный поэтом отголосок из раннего Андрея Вознесенского:

И нас провожают

И машут руками --

кто маминым шарфом,

а кто кулаками.

Можно найти в новой книге Полякова «Орфографический минимум», отправной точке наших размышлений, и как будто бы прямое топонимически-орнитологическое цитирование не то, чтобы из Ильи Сельвинского, но через Сельвинского:

Назовешь «крымкрымкрым»

птицу, птицу

над еще головой, головой…

Рассеянный геополитический черный ворон слышался в свое время Сельвинскому в стихотворении «К бойцам Крымского фронта» (почему-то ни разу не переиздававшегося после первой публикации в агитационном сборнике в Краснодаре в 1942 г.):

Вот так мы и жили, не радуясь

дням,

С горем глухонемым.

И каждая галка каркала нам:

«Крым! Крым! Крым!»

Так и ждешь теперь явления некого нового эпического «Невер мор», но мысли современного поэта беспечно и вполне экологично витают в иных измерениях:

В хороводы сплетаются птицы

и людскими глазами глядят

но не должен читатель присниться

тем из них, кто шумит наугад⁽⁴³⁾.

Любопытно сравнить способ перемещения по поэтическим пространствам акустической мифологии у ровесника Полякова Глеба Шульпякова:

«Остановка «Аптека -- «Фонарь»…» -- «А еще

в окулярах…»

И зажав, словно бабочку, мятый счастливый

билет,

я качусь на трамвае, качаясь на стыках

бульваров…

«Буря мглою…», «Мой дядя…» …а вышло,

что кто-то другой,

повзрослев на передней площадке, сошел на

тот берег.

И не видно в потемках на том берегу

ни черта.

И грохочет трамвай: тра-та-та, тра-та-та,

тра-та-та.⁽⁴⁴⁾

Язык поэзии как мост между «горем глухонемым» и молчанием обретенного счастья в виде «мятого счастливого билета», бытием и небытием. То ли утаенный, то ли еще не рожденный «Невер мор» замещается у Полякова чистой акустикой следующим образом:

Уж мы слегка не голубки!

И я почти забыл

И ля-ля-ля, и лед строки

И то, где я побыл

Стада детей играют там --

они всегда-вода

но тишину твою к стадам

я не впишу туда

Пуская здесь только тень реки

Среди груди твоей

Зато -- прозрачней лед строки

И ля-ля-ля страшней.⁽⁴⁵⁾

«Ля-ля-ля» оказываются не только страшней, но и эстетически радикальней «тра-та-та». Но не в словарно-существительной части «орфографического минимума», а в глагольно-семантической части синтаксического максимума. М.Галина так оценивает предварительные итоги этой словесности: «Сбивая слова с привычного панталыку, Поляков возвращает им материальную сопротивляемость, не отнимая у текста «высоких смыслов», вовлекая читателя в состязание трудоемкое, но плодотворное»⁽⁴⁶⁾. Мне представляется, что Поляков оказался единственным русским поэтом, предлагающим в качестве органической смысловой единицы не слово, а особое атомарное предложение. Как это писал в «Логико-философском трактате» Л.Витгенштейн: «3.12. Знак, с помощью которого выражается мысль, я называю знаком-предложением. Знак-предложение -- предложение в его проективном отношении к миру»⁽⁴⁷⁾.

В свое время К.Кедров для определения поэтики А.Парщикова -- И.Жданова -- А.Еременко использовал метафору мешка, из которого вываливаются самые разные вещи, в процессе чего, однако, выворачивается и само зрение, что уже порождает понятие «метаметафора». Полякову в последних стихах важно «в столбик синтаксис нарезать интересный». Здесь приходится полностью покинуть поле текущей отечественной критики и воспользоваться статьей Г. Стайн «Поэзия и грамматика»: «Помимо существительных и прилагательных имеются глаголы и наречия. Глаголы и наречия интересней. Во-первых они имеют одно очень привлекательное свойство и состоит оно в том, что они могут так сильно ошибаться»⁽⁴⁸⁾. Ошибка, семантические сдвиги синтаксического максимума становятся у Полякова главным формообразующим принципом. Вот первая часть стихотворения «Сообщение», начинающееся, казалось бы, поэтической языковой игрой-флиртом с филологией (буквально: любовью к слову).

Уже за почерком не видно, кто из нас,

еще которому не надо о котором,

как вдруг по скатерти копытами пегас

в гостях набросится за этим разговором.

Тогда раскольником старуха топоров

похожа Лотмана в Саранске на немного --

места помечены обмылком д и а л о г а:

саднит орудие в усах профессоров.⁽⁴⁹⁾

В результате рождается особая патетика очистки языка, под стать ассенизаторству Маяковского:

Объявит радио перегоревший луч.

В сортирах камерных исполнится музыка.

С размаху попою глотнём Кастальский ключ.

Чтоб горлом выпала червивая гадюка.

Горазд зашкаливать центонный громобой.

Держать просодией леса, поля и реки.

Печёнка звякает в народном человеке.

Чревата Родина акустикой такой.⁽⁵⁰⁾

Если основными предметами уходящего в прошлое поглотительного словарно-мифогенного производственного натюрморта (по такому экстенсивному пити идут авторы «Мифогенной любви каст» П.Пепперштейн и С.Ануфриев) можно назвать, помимо чистого листа бумаги, бутылку вина и «Словарь античности» («Что костный мозг, мы выпили букварь // и вмерзли в эйдос, и свеча горела»), то для радикальной очистки необходимы более действенные глагольные формы, восполняющие банальные два пальца в горло. Что ж, пора приниматься за дело…

До боли вкалывать машине языка!

Сквозь треск поэтики, в числе коммуникаций

закурит «ЛЕРМОНТОВ» цыпленка табака,

примерит лебедя накаркавший «ГОРАЦИЙ».

Но понадеемся, кто это произнес,

что речь сработает, а сколько раз -- не важно.

Молчать отважимся мажорно и протяжно

До ранних прописей, до азбуки всерьез.⁽⁵¹⁾

«4.061.Предложение может быть истинным или ложным лишь в силу того, что оно -- картина действительности, -- писал Л.Витгенштейн. -- 5. Предложение -- функция истинности элементарных предложений». В то же время философ выдвинул концепцию «вероятностного предложения -- как бы экстракта из других предложений» как орудия «истинностных операций»⁽⁵²⁾. Мне кажется, А.Поляков, преодолев комплекс словаря («Велик словарь --предатель и герой») стал носителем аналогичной глубинной вероятностной поэтики. Во втором своем основном труде, «Философских исследованиях», Л.Витгенштейн говорит о необходимости прибегнуть «к полному (а не к какому-то предварительному, подготовительному) языку»⁽⁵³⁾. Поляков сейчас пишет на неком предварительном пост-языке:

Да, по-немецки звать листает тьма пустая

на смертном западе, в местах святых машин:

незанятой рукой камену оплетая,

от роботов куда зарой талант большим?

А льется кипарис и тонет стон гитары,

что можно с девушкой увидеть Коктебель,

где море-андрогин и остальные пары,

и ночь ложится в речь, как в гроба колыбель…⁽⁵⁴⁾

Необычайно точная формула -- сначала ночь вместе с прикрытыми ею «лесами, полями и реками» ложится в прокрустову речь, оказывающуюся гробом и для самой себя: «Поэзия мертва. Она стоит // как статуя, объятая собою». Поляков -- на сегодняшний день создатель самой совершенной гроб-машины (колыбели) ставшего «мясом» и оставшегося андрогином языка как последнего прибежища. М.Галина верно пишет о трагичности этого пути. Помимо обреченности культуры как таковой, этот путь чреват повторением кафкианской притчи о том, как изобретатель машины, казнящей жертву написанием приговора на ее теле, укладывается в нее сам. Таков путь к «полному языку», с укрощенной атомарной энергией, предстоящему сейчас в виде языка-андрогина и Маяковского/Крученых, и Мандельштама:

Но с чем теперь на вкус твой строка,

что, верится, хвалили где река?

Как тело ты? кем дух твой без названья?

Тут дело речь вовсю произошло,

не потому, чтоб вымучить мычанье,

а для того, чтоб грустно и тепло.⁽⁵⁵⁾

Впрочем, «полный язык», сознательно или бессознательно, но всегда был недостижимым идеалом и реликтового пред-, и пост-языка поэзии. Вспомним наблюдения Ж.-П.Сартра в книге «Что такое литература?»: «…чтение состоит из вереницы предположений, оно состоит из грез и пробуждений от них, их надежд и разочарований; читатели всегда забегают вперед, обгоняя прочитанные фразы: они заглядывают в пока только вероятное будущее, и оно частью рассыпается в прах, а частью материализуется по мере того, как продвигается чтение; и пока они заглядывают в будущее, оно отступает, страница за страницей, и образует ускользающий горизонт литературного объекта»⁽⁵⁶⁾.

Иной акустикой чреват один из первых лауреатов новой литературной премии «Дебют» (по номинации «малая поэзия) Кирилл Решетников (литературный псевдоним Шиш Брянский).

Кто не смеет окунуться

В наш Елдынин Дон,

На сырой земле распнутся,

Как велел Платон.

Мы насытимся безбрежьем,

Некотрых убьем,

Время ё.ное взрежем

Нежным копиём.⁽⁵⁷⁾

Автор, с одной стороны, ученый новой генерации, лингвист-компаративист, очень рано зарекомендовавший себя как один из лучших специалистов по языкам народов Сибири, с другой стороны, представитель той ступени контркультуры, пафос которой направлен на разрушение постмодернистского канона, в котором уже канонизированными оказываются фигуры В.Курицына, В.Пелевина, В.Сорокина и «медгерменевтов». По мнению П.Короленко, К.Решетников выстравивает свой альтернативный (анти)канон, идя от эзотерики русского модерна и маргинальных фигур авторской песни и «русского рок-сопротивления», хотя самой прототипической его фигурой оказывается Н.Клюев, сквозь которого, впрочем, просматриваются и «Скифы» А.Блока.

«В сознании современных авторов, настоящая традиция русской модернити последовательно подменялась (или даже так: подминалась) рядом мифов о ней. Сначала -- шестидесятнический диссидентско-«демократический» миф, получивший далее развитие в мягком академическом барокко Седаковой -- Аверинцева -- Бибихина. Затем -- агрессивно-постмодернистский миф восьмедисятых с приговско-сорокинской позой ниспровержения серебряного века (ниспровергались, строго говоря, именно предшествующие трактовки его). Наконец, последний псевдонеомодернистский миф, выраженный в позиции Александра Эткинда, автора монографии "Хлыст". В отличие от других позиций, работы Эткинда до некоторой степени близки Шишу Брянскому своей заявкой на экзистенциальную сопричастность рассматриваемым в них эстремальным идеологиям»⁽⁵⁸⁾. Каждый из отмеченных поэтов отмечен своим модусом обретения аутентичного духа эпохи.

Пизанское наклонение:
Перевернется ли катарсис?

Одно из знаменательных последствий террористической воздушной герильи в Нью-Йорке и Вашингтоне и ее исчерпывающего, без умалчиваний и более чем очевидного предвзятого «заказа», в отличие от отечественных СМИ, информационного освещения -- в Голливуде для преодоления «синдрома 11 сентября» создан своеобразный Комитет эстетической безопасности, определяющий прокатную судьбу фильмов. Цензурируются триллеры, особенно со взрывами небоскребов, одного только названия «На улицах Нью-Йорка» или эпизода с мытьем стекол в нью-йоркском торговом центре достаточно, чтобы фильм лег на полку до лучших времен. Зато зеленый свет семейной тематике. Установка такова -- после Вьетнамской войны прошло 15 лет, прежде чем о ней начали снимать художественное кино, подождем теперь и с темой терактов. Не отдаленное ли это напоминание описанной выше Репинской истории, с более действенными практическими выводами? Что будет с литературными детективами, не менее буквально, чем фильмы, описыввющие грядущие действительные события, причем, сквозь призму самых разных их интерпретаций? Так, Т.Клейсон в романе «Долге чести» описал историю японского летчика, потерявшего близких в войне с США, которым он мстит, врезываясь на самолете в небоскреб. Разумеется, воссоздать адекватную картину безнадежного сражения пассажиров с террористами в том самолете, что рухнул в окрестностях Питтсбурга, можно будет опять-таки силами кинематографа. Но проникнуть в психологию самого террориста, того, что вдруг резко изменил направление своего «яка-истребителя» и вместо Белого дома врезался, проделав виртуозное «пике прямо из мертвой петли», в Пентагон, можно все же только с помощью пост-раскольниковской, равно как и пост-акунинской литературы, при том, что литературный катарсис, повторим еще раз, по природе своей обращен в будущее, а не в прошлое. Вероятно, это будет нечто вроде «Записок из геополитического подполья». Что произойдет в ХХI веке с самим понятием террор?

При знакомстве с ментально антитеррористическим и вполне антиколониальным трактатом известнейшего французского писателя Ж.Полана «Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности» (1941 -- !) вспомнился один эпизод из отечественной истории. Когда начальник 1-го отделения Черноморской прибрежной линии и ботаник-любитель Н.Н.Раевский-младший проходил вдоль солдатского строя со своим штабом, поздравляя войска с удачным десантом на кавказский берег, за поясом его торчал преогромный букет местной флоры, который он успел набрать во время, как тогда выражались, дела. Однако его цивилизаторская деятельность, отмеченная, к примеру, созданием в Сухуми в 1840 году «Военного ботанического сада»⁽⁵⁹⁾, имела и один весьма пагубный для местного растениеводства результат. Крымское имение Раевского Тессели, позже оказавшееся дачей М.Горького, стало очагом распространение завезенной из Америки филлоксеры, до сих пор остающейся главным бедствием южнобережных виноградников.

Книга Ж.Полана была вдохновлена как будто бы экологически направленной на сохранность растительности, но на самом деле типично террористической, вероятно, существовавшей в реальности надписью, помещенной Поланом у входа в метафорический Тарбский сад: «ЗАПРЕЩЕНО ВХОДИТЬ В САД С ЦВЕТАМИ В РУКАХ»⁽⁶⁰⁾.

Понятие «террор» Полан трактует как романтическую реакцию на засилье риторики и власти языка. «Риторы -- в те времена, когда существовали риторики, -- с готовностью объясняли, каким образом, с помощью каких звуков и каких слов, каких ухищрений, каких цветов мы можем приблизиться к поэзии. Но современная риторика -- запутанная, скажем честно, и почти что тайная, потому лишь более свирепая и упрямая, -- учит нас прежде всего тому, какие ухищрения, звуки и правила могут навсегда отпугнуть поэзию. Наша литература взращена на опровержении»⁽⁶¹⁾.

Террор -- это борьба с омертвевшими языковыми клише, отделяющими сознание от реальных вещей. «И кто еще слышит машину в государственной машине, душу в душе общества?» Однако в борьбе, которую Террор ведет против болезней языка, чтобы отдать власть мыслям, он действует как врач, приказывающий уничтожить заразных больных, и как воин-варвар, который жаждет ранения, чтобы зажать рану рукой. «Террор, без сомнения, направляет свою бдительность на уничтожение подозрительных выражений и тех слов, которые он считает уже в некоторой степени зараженными, способными вызвать утечку смысла, -- помещая, таким образом, свою тревогу и всю энергию после заблуждения (с которым смиряется)»⁽⁶²⁾.

По мнению Полана, сегодня каждый человек является террористом (как раньше он был естественным риториком), и каждый из уцелевших представителей отмирающего класса в русле традиционной парадигмы возделывания собственного сада должен терпеливо строить здание собственной риторики заново. К счастью, литература по прежнему предоставляет нам машину языка, «в которой элементарные выразительные средства удваивают силу, приобретают сверхочевидность, преувеличенность, становятся языком языка». Сад современной словесности более похож на опасную для непосвященных автостраду. «У какого идиота современные тексты могли бы вызвать желание посадить дерево или разбить газон? Тем не менее, все мы по натуре веселы и доверчивы. Более того, чаще всего мы продолжаем жить и сажать деревья. Но редко встретишь книгу, которая не казалась бы написанной палачом... Почему Беккет так торопится? Просто он хочет догнать одну из своих жертв, которой удалось вырваться». И все же общая, исполненная внутренним филологическим драматизмом схема строительства Вавилонской башни остается неизменной. Давая каждой вещи или идеи свое слово, приходится создавать новый язык, а для его подкрепления еще один, и так до бесконечности, с учетом изначального пизанского наклона этой башни, механизма саморазрушения, что несет каждое слово.

Полан предлагает радикальную реформу входной надписи в Тарбский сад: «ЗАПРЕЩЕНО ВХОДИТЬ В ОБЩЕСТВЕННЫЙ САД БЕЗ ЦВЕТОВ В РУКАХ»⁽⁶³⁾

(прогуливающиеся тогда будут уже достаточно обременены своими цветами и им в голову не придет срывать другие). Это цветы сакральной многоязыкости (ведь каждый язык делит мир по своему). После «Тарбских цветов» не могла не появиться книга М.Фуко «Слова и вещи» с ее переносом внимания от утопий к гетеротопиям, букету знаковой многомерности мира, которая нуждается в сохранении и вольтеровском взращивании в условиях текущей глобализации.

1. Русские писатели 20 века. Биографический словарь. М., 2000. С. 656.

2. Там же. С. 569.

3. Волошин М. Магия творчества / Весы. 1904, № 11. С. 1.

4. Там же. С. 2.

5. Там же. С. 3.

6. Там же.

7. Крылов В. Живот / Предвестие. № 9. Симферополь, 2000. С. 116.

8. Самохвалов В. Мозг / Предвестие. С. 125-126.

9. Там же. С. 127.

10. Волошин М. Магия творчества. С. 3-5.

11. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. М., 2000. С. 126.

12. Там же. С. 99.

13. Там же. С. 206.

14. Самохвалова В.И. Вячеслав Иванов и русский постмодернизм // Вопросы философии, 2001, № 8. С. 70, 72.

15. Там же. С. 73.

16. Волошин М. О смысле катастрофы, постигшей картину Репина // Утро России. 19.01.1913.

17. И.Е.Репин у «Бубнового Валета» // Утро России. 13.02.1913.

18. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. С. 306.

19. Ильин В.В., Панарин .А.С. Философия политики. М., 1994. С.151.

20. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. С. 326.

21. Эпштейн М. Постмодерн в России. М., 2000. С. 103.

22. Там же. С. 195.

23. Цытович Б. Праздник побежденных. Симферополь, 2000. С. 285.

24. Волошин М. Евангелие от Иуды // Наука и религия. 1992, № 2. С. 17.

25. Цытович Б. Праздник побежденных. С. 64.

26. Там же. С. 94.

27. Там же. С. 47.

28. Эпштейн М. Постмодерн в России. С. 86.

29. Там же. С. 38.

30. Там же. С. 194-195.

31. Там же. С. 93.

32. Там же. С. 239.

33. Там же. С. 166.

34. Там же. С. 273.

35. Там же. С. 110, 229.

36. Там же. С. 298.

37. Карпов Г. Отношения московского государства к Крыму и Турции в 1508-1517 годы. М., 1867. С. 9.

38. Эпштейн М. Постподерн в России. С. 210.

39. Славникова О. Я люблю тебя, империя // Знамя. 200, № 12. С. 197.

40. Эпштейн М. Постмодерн в России. С. 294.

41. Там же. С. 229.

42. Кукулин И. Средиземноморец // ExLibris НГ, 15.02.2001.

43. Поляков А. Орфографический минимум. СПб., 2001. С. 41.

44. Шульпяков Г. Щелчок (и другое). Кулиса НГ, № 6, 6 апр. 2001.

45. Поляков А. Орфографический минимум. С. 59.

46. Литературная газета. № 28. 11-17 июля 2001.

47. Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М., 1994. С. 11.

48. Стайн Г. Автобиография Элис Б.Токлас. Пикассо. Лекции в Америке». М., 2001. С. 552.

49. Поляков А. Орфографический минимум. С. 20.

50. Там же.

51. Там же.

52. Витгенштейн Л. Философские работы. С. 22.

53. Там же. С. 129.

54. Поляков А. Орфографический минимум. С. 49.

55. Там же. С. 29.

56. Сартр Ж.-П. Что такое литература? СПб., 2000. С. 42.

57. Короленко П. Шиш Брянский, друг большой литературы // Слово/Word. Нью-Йорк, 2001. № 29/30. С. 177.

58. Там же. С.175.

59. Галиченко А.А. Из Крыма на Кавказ (К истории ботанической экспозиции Никитского ботанического сада) // Пилигримы Крыма -- 98. Симферополь, 1998. С. 21.

60. Полан Ж. Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности. СПб., 2000. С. 42.

61. Там же. С. 43.

62. Там же. С. 142-143.

63. Там же. С. 169.

Speaking In Tongues Лавка Языков