На расспросы о самом раннем посещении театра мои знакомые -- и молодые
люди, и уже в возрасте -- обычно первым увиденным спектаклем называли «Синюю
птицу» Метерлинка. Сама я в детстве думала, что Метерлинк -- женщина, добрая,
как фея, и старая, как бабушка. Потом узнала, что это -- во-первых, он,
бельгийский нобелевский лауреат, а, во-вторых, доброта его с бабушкиной
имеет очень мало общего. И теперь мне уже удивителен феномен «Синей птицы»,
мрачноватого, мягко говоря, спектакля-долгожителя, переходящего из сезона
в сезон на столичных театрах именно как детский, в лучшем случае -- как
спектакль для юного зрителя, и сделавший Мориса Метерлинка, нобелеата за
достижения в драматургии, для нас своего рода автором одной, детской, пьесы,
правда, как-то еще связанной с Художественным театром и станиславским.
Театроведы, впрочем, свободны от детских заблуждений, и широкий их
кругозор охватывает многочисленные и разнообразные постановки пьес бельгийского
символиста, которыми русские реформаторы сцены в первое десятилетие ХХ
века надеялись преобразить театр.
Так Комиссаржевская, порвав с Александринкой, свой театр начинала с
«Монны Ванны»; сестра Беатриса из одноименной пьесы и Мелисанда из «Пелеаса
и Мелисанды», поставленной для нее Мейерхольдом (в 1907 году) -- из лучших
ее ролей. Даже далекие от театра люди могут знать стихотворение Брюсова
на смерть Комиссаржевской, в котором Мелисандой называет поэт почившую
актрису. Русская Мелисанда умерла в достопамятный год «кризиса символизма»,
успев показать зрителю еще одну пьесу Метерлинка в постановке Мейерхольда
-- «Чудо святого Антония». Кстати, и «Сестра Беатриса» и «Чудо святого
Антония» впервые нашли сценическое воплощение в России
(2).
В 1905 году, то есть в год парижской премьеры в театре «Матюрен»
(3), Мейерхольд осуществляет в студии МХТ на Поварской
постановку мистерии о Тентажиле (4),
заслужившую нелестный отклик Станиславского
(5), но по сей день остающуюся заманчивой задачкой для
современых новаторов.
Через два года после написания актеры театра Солодовникова показали
московскому зрителю пьесу Метерлинка «Там-Внутри», театралы могли также
сравнить игру немецкой труппы с игрой Общества любителей сценического искусства
в «Непрошеной». Московская публика вообще знала имя Мориса Метерлинка не
хуже парижской и, благодаря московским символистам, -- не только
как имя драматурга, -- но и поэта, и философа. Получается, что обращение
к «Синей Птице» Московского Художественного театра не было сенсационным,
публика была достаточно подготовлена.
Премьера «Синей птицы», которой открыли десятый сезон МХТ
(6), прошла более чем успешно. Видевшая спектакль Жоржетт
Леблан (7), вероятно,
восторженно отозвалась о нем, так как Метерлинк писал Станиславскому: «Моя
жена, вернувшись из Москвы, еще совершенно ослепленная тем, что она там
видела, со слезами восторга рассказала мне о несравненном и гениальном
чуде, в которое Вы сумели превратить мою скромную поэму...»
(8).
Я не встречала ни одного отрицательного отклика или скептической рецензии
на эту постановку МХТ -- за исключением разве только небольшой «дерзости»,
которую позволил себе Ходасевич в 1938 году: «... «Синей птице» <...>
далеко было до «Сна в летнюю ночь», когда-то поставленного в <...>
Новом театре лубочно, безвкусно, и все-таки волшебно, как Художественный
театр никогда ничего не ставил. То, что Художественный театр делал с трагедией
и фантастикой, было, конечно, снижением жанра, то есть неверным подходом
к пьесе и в этом смысле неудачей. Та же судьба постигла пьесы с более или
менее отвлеченным философским содержанием...»
(9).
Победителя не судят, но о нем судят по неудачам, когда у него, по выражению
Чехова, «бывают очи отверсты», когда в них видна неуверенность.
Если верно, что «одной из сильнейших черт Станиславского было понимание
своих недостатков и умение мужественно в них признаваться»
(10), именно мужественным признанием является «Синяя птица»
-- второе обращение МХТ к Метерлинку -- потому что первая попытка сыграть
его пьесы была уникальным случаем провала в истории этого театра.
* * *
Даже беглого взгляда на театральные колонки достаточно, чтобы убедиться,
насколько не стеснял выбор московского зрителя в октябре 1904 года: театр
Солодовникова приглашал послушать Собинова в «Евгении Онегине», пока Собинов
ради «Сказок Гофмана» еще не уехал в Италию; у Корша -- любимица студенческой
публики Голубева в «Грозе»; в Аквариуме -- «Майская ночь» Римского-Корсакова
под управлением Ипполитова-Иванова; в Большом -- Шаляпин; «все билеты проданы»
-- обыкновенная приписка под каждым таким анонсом: Москва переживает настоящий
театральный бум, удивительный по военному времени.
«Художественный театр начинает сезон 2 октября новою постановкой трех
одноактных пьес Метерлинка «Слепые», «Там -- внутри» и «Непрошенная». Из
них первая вовсе еще не шла в Москве до сих пор<...> Из главных сил
труппы в спектакле заняты гг.вишневский, Леонидов, Лужин и Москвин. Пьеса
Чехова «Иванов», которою предполагали открыть сезон, пойдет в половине
октября...» (11).
В первых числах месяца шли абонементные спектакли -- билеты все, разумеется,
проданы, а на генеральной «очевидцы-счастливцы из студентов падали в обморок
и рассказывали потом о потрясающем впечатлении, которое производит трилогия
бельгийского доаматурга», как описывал происходившее некто К.О.
(12) из «Русского слова»
(13). Если сделать поправку на общий ернический стиль
упомянутого театрального критика, можно поверить в «атмосферу взвинченного
любопытства»: все-таки от МХТ всегда ожидали сюрприза, а слегка запоздалое
открытие сезона атмосферу нагнетало, к тому же открывала сезон не-чеховская
(да и вовсе переводная пьеса). Чему письменно удивлялись в периодике
почти все «зрители по службе»: Станиславский переносит премьеру заявленного
на начало октября «Иванова» и как будто не проявляет интереса к репетициям,
проводимым Немировичем-Данченко, хотя сам должен играть гр. Шабельского.
Обещает чеховскую пьесу на семилетие театра (14 октября), но переносит
на девятнадцатое число, словно специально охлаждая интерес к пьесе, к тому
же известной уже москвичам по постановке у Корша.
«Пока не найду тона для Метерлинка -- не могу успокоиться и овладеть
своими мыслями» (14),
-- писал Станиславский М.П.Лилиной, подготовляя спектакль.
Много позже, уже после Октябрьского переворота, студийцы спрашивали
Станиславвввского после какого-нибудь этюда: «А когда же на сцену?» --
«На сцену -- это к Немировичу», -- будто бы отвечал метр. Театральная байка,
конечно, но что-то в ней есть.
Немирович прекрасно довел «Иванова» до премьеры, обеспечил театру аншлаги
на спектакли «вне абонемента», и критика сквозь восторги отметила «чеховскую
игру» Качалова и Станиславского (15).
Словно искупая грех недопониманья, Немирович пытался уловить «эту нежную
ткань произведения Чехова» (16),
что, видимо, ему удалось.
Но тема взаимоприспособленности МХТ и драм Чехова -- отдельна и объятна
с трудом, распределение ролей Станиславского и Немировича-Данченко в достижении
знаменитого «лирического настроения театра -- тоже, и тема нашего разовора
-- приближение к ней, быть может главной. Но то, что Станиславский, как
например Репин в живописи, был истинно гениален на уровне этюда, но не
всегда удачо создавал крупные полотна, отметить, я думаю, стоит. Пережиток
передвижничества, хождение театром в народ, -- как ни назови, но там, где
требовалось удовлетворение потребности в зрелище, пропадала, что естественно,
поэзия этюда, зрителя (а значит и зрелища) не предполагающая.
Тяжелой мне кажется задача Станиславского: поэтическую идею, так явно
прозреваемую в этюде, перевести на язык лицедейства, то есть зрелища, движимого
действием. Станиславский -- режиссер гениальный, а потому -- режиссер сверх-задач,
он берется поставить на театре пьесы, которые можно сыграть лишь «этюдно»
-- без музыки, минимумом света и т.п., прочесть, в конце концов, пьесы,
автор которых внешнее действие игнорировал принципиально, а первую из трех
предполагаемых к постановке -- одноактную драму «Слепые» -- считал несценичной,
то есть реализацию ее на сцене, если верить Бальмонту, обсуждавшему проект
с Метерлинком, -- «почти невозможной»
(17).
В двух из трех драм («Слепые», «Там-внутри») смерть, то есть «развязка»,
происходит до начала «действия», «Непрошенная» -- это один акт ожидания
смерти, драма даже без диалога в обычном его понимании.
Может быть Станиславского привлекает несоответствие внешнего действия
и произносимых слов, тому, что за ними кроется, то есть возможность
наконец сыграть потаенное движение душ и наполнить смыслом паузы, которые
особенно длинны и многочисленны в «Непрошенной». Здесь обратная динамика.
Обычно действие ускоряется к развязке, темп нарастает, подчиняясь традиции,
если угодно, -- закону зрелища, обязательного для любого лицедейства. Однако,
он-то и не работает в пьесах Метерлинка, вернее, он перевернут; Метерлинк
паузами, и не только ими, принуждает к замедлению. И.Д.Шкунаева назвала
раннюю драматургию Метерлинка «театром ожидания»
(18), что абсолютно верно для «Непрошенной»; «Слепые»
и «Там-внутри» -- не ожидание, но рефлексия.
Получается, что Станиславский безошибочно скомпоновал пьесы: «Слепые»
-- «Непрошенная» -- «Там-внутри», то есть: случившаяся смерть -- ожидание
-- случившаяся (рефлексия -- ожидание -- рефлексия); Орлов ошибался, называя
одноактные пьесы Метерлинка трилогией, «Непрошенную» и «Слепых» Метерлинк
написал в 1890 году, а «Там-внутри» -- в 1894. Но сама по себе ошибка Орлова
-- достаточное доказательство того, что треугольник -- самая устойчивая
фигура, и что построен он был удачно.
В границах той, пока двухмерной, фигуры в мае 1904 года Станиславский
начинает свой «поиск тона», имея твердое намеренье поставить «странные,
чудные штуки», как называл их Чехов, -- как настаивал Чехов,
то есть «с музыкой» (19).
Странное намерение для МХТ, театра пока принципиально немузыкального. Михаил
Кузмин, рассуждая о театральных удачах и провалах, заметил однажды: «Самоубийственно
цепляться за то, от чего хочешь освободиться... Поезд, поставленный не
на свои рельсы, неминуемо сходит с них»
(20).
Опусы г.Маныкина-Невструева «Весы» оценили как «чудовищное противоречие
драмам» (21). Появление
их объяснить сложно, но попытаться это сделать -- необходимо, так как они
-- часть неувязок, приведших постановку к провалу.
Станиславский уже ставил символистские пьесы: в Обществе любителей
искусства и литературы -- «Ганелле» и «Потонувший колокол» Г.Гауптмана.
свои впечатления о «Потонувшем колоколе» любопытно описал Ходасевич в статье
«Театр Станиславского», подметив «сказочность» (не путать с волшебством!)
той постановки. Что ж, сказка, введи в нее единицы меры и веса, на театральных
подмостках может обернуться тем же реализмом и... лучшим способом перевода
символистского в «общебытийное»: обратная алхимия.
В МХТ Ибсен и Гауптман были вымерены Чеховым и получили трактовку в
ключе «душевного реализма», то есть «персонажа символической драмы (слишком
абстрактного носителя абстрактных идей) МХТ стремился «как бы довоплотить,
вочеловечить, приблизить к быту и наполнить психологическим, а не только
идейным содержанием» (22).
Замечательно, что в нынешних трудах, посвященных символу у Чехова,
авторы, решая проблему соотношения реального и символического, чаще идут
в обратном направлении, но это -- в скобках, а пока -- Белый еще не написал
«Арабесок» и в них о «складках жизни» «Вишневого сада», через которые выносит
в вечность, впереди разговор о литературных аллюзиях, связывающих пьесы
Чехова с произведениями Ибсена и Метерлинка, вместе со всей теорией контрапункта.
Зато вот-вот появится цикл эссе «Двойной сад» Метерлинка, чтобы к премьере
в МХТ критика могла уже ссылаться на опус «Новая драма», в котором бельгийский
символист диктует принципы своего театра.
Станиславский же, охладевший к «Иванову», намерен пойти дальше Чехова,
имея в руках три пьесы, с которых, как считают, во Франции начал утверждаться
новый театр. Впервые Станиславский собирается поставить символистскую пьесу
в, как бы теперь сказали, символистской эстетике, для чего выбрал переводнуюпьесу, что, к сожаленгию, немаловажно.
У пьес Метерлинка не было конгениальных переводов, впрочем, гениальных
-- тоже. Были недурные «труды», по выражению «Весов», к числу каковых принадлежит
и бальмонтово переложение, принятое Станиславским. Все «труды» со своими
достоинствами и недостатками, но с одной общей чертой -- ни один не обладает
ритмом метерлинковых пьес. А ведь любому драматургу известны моменты, когда
энергия зала начинает передаваться актеру. Если вслушаться во французское
звучание пьес Метерлинка, можно уловить ритмизацию текста именно в местах
такого напряжения. Порой актер должен переходить на белый стих -- здесь
точки высочайшего взлета.
Есть внешняя оболочка пьесы, но те же слова несут весь ее смысл, создавая
линии напряжения текста, в живой поэтической ткани. Они неповторимы, как
линии на ладони -- поэт приложил руку. Именно за ними становится осязаемым
то, что находит по необходимости прибежище в словах. Убеждена, что в музыке
слова -- не только звучание, но и значение. Потеряй ее -- музыкальные антракты
(г-на Маныкина-Невструева, например) уже не помогут.
Пьесы Метерлинка -- тот же двойной сад. И второй, пугающе-чужой,
живет, дышит и управляет первым, но законы его дыханья неизвестны и кажутся
иррациональными нам, существующим в первом, предоставленном Метерлинком
для жизни на время от подъема до падения занавеса. Удалось бы дать это
понять, появился б и желаемый Станиславским объем.
ХХ век явит театр конфликта трагического, при котором осутствие внешней
событийности переносит внимание на второй план, лежащий за словами. «У
Гамлета есть время жить, потому что он не действует», -- записал Метерлинк
свое открытие и затем повторил в статье и интервью
(23). Открытие театрального закона неравенства внешнего
действия внутреннему в 1922 году приписал Метерлинку А.Арто: «Драма --
это самая высокая духовная форма. Она существует в природе глубоких вещей,
сталкивающихся друг с другом, соединяющихся, воздействующих дедуктивно.
Действие является принципом самой жизни. Метерлинк соблазнился оживить
эти формы -- состояния чистой мысли. Пелеас, Тентажиль, Мелисанда -- это
зримые фигуры таких неправдоподобных чувств»
(24).
Что могло потребоваться от актера? -- Подчинение общему замыслу, отказ
от собственной личности, то есть создания на сцене символа («глубокой вещи»),
или хотя бы «метафорического образа». Актеры должны создавать иллюзию разворачивающегося
за сценой действия, раскрывающегося за актерами символа,
открывающегося за словом -- слова.
«Слова говорят одно, а душа идет совсем по другому пути. Мы сами не
знаем, какие мы вызываем события», -- говорит Игрен.
* * *
Чем оборачивается слово, не попавшее в переводе драмы на линию
напряжения? В традиционном театре спасает конфликт. В нашем случае зритель
не угадает за словом персонажа даже слова автора. Ему придется объяснять,
и объяснять в прямом смысле -- на пальцах, так как слова будут (в нашем
случае) бальмонтовы, а чтение символа -- через посредника, опять же Бальмонта.
Ни о какой идее соответствий, на которую опирается эстетика французского
символизма, вспоминать уже не приходится, пьеса уже не решаема в эстетике
символизма.
Отдавая должное исканиям театра д'Ар, например, режиссера Поля Фора,
ставившего в 1891 году «Непрошенную» и «Слепых» в полном, как тогда казалось,
соответствии с теорией «театра молчания», нужно помнить, что у этого первого
символистского театра не было проблем, связанных с переводом. Станиславский
же, осознавал он это или нет, воспользоваться опытом французских постановок
не мог.
Он решился на музыкальное сопровождение, он радеет о декорациях. Казалось
бы, ничего особенного в заботе об оформлении спектакля нет: всем известно
пристрастие МХТ к детали, макетная мастерская МХТ была особенной гордостью
Станиславского. В том же «Иванове» на бутафорских полках лежали настоящие,
соответствующих чисел номера «Голоса».
Но для Метерлинка Станиславский специально приглашает молодого художника
Суреньянца. Макеты декораций дважды принимаются и отвергаются: сначала
они почти реальны, затем лишние детали убераются, сцена выглядет и строже,
и сдержанней. Станиславский все же утверждает вторые макеты для «Непрошенной»
и для «Там-внутри», для «Слепых» проходит только третий вариант.
Но, утвердив макет, не перестает сомневаться. Письма Бальмонта к Станиславскому
свидетельствуют о том, что советовались с самим Метерлинком, детали декорации
обсуждали почти до премьеры. А ведь звучали дружеские советы вовсе отказаться
от них. И Станиславский мог на такое решиться, его будущий альянс с Крегом
и уже вовсе скорый с Мейерхольдом доказывают, что мог, но не стал. Почему,
решив играть Метерлинка «вечно» (25),
по-символистски, он словно ищет опору, загромождая сцену «матерьяльным»?
В то время, как поэты-символисты пытаются словами нащупать Слово, он
использует в оформлении спектакля неупомянутые в ремарках предметы. Неужели
чувствовал, как распадается текст под постановкой? Потому и сделал упор
на боковую живописную линию, то есть объяснял на пальцах. А в то, что Станиславский
не понимал, что совершает противоречивые поступки, верится с трудом. Не
верится мне!
* * *
Нет, удивительная все-таки попытка: сыграть раннего Метерлинка в МХТ.
Актеры-художественники не были способны к декламации, а качалов, судя по
всему, просто плохо читал стихи, то был не музыкальный театр и уж тем более
не символистский, со всей МХТ-овской задушевностью до панибратства зрителей
с персонажами. Конечно, все проблемы решаемы, кроме двух. Первая -- недостаточность
перевода пьес, держащихся прежде всего на слове, и вторая -- пьесы, выбранные
Станиславским, соответствовали режиссерскому театру, какового Метерлинк,
можно сказать, родитель.
Миниатюры свои Метерлинк предназначил театру марионеток: ничего материального,
только мечта автора и зритель. «Может быть, нужно полностью устранить со
сцены живое существо» (26),
-- писал драматург.
К осуществлению этой идеи был чрезвычайно близок Люнье-По в 1893 году,
когда заявил в манифесте театра Овр о синтезе театральных форм: пантомимы,
театра марионеток, театра теней.
Театр марионеток -- это идеал режиссерского театра. Но Станиславский
создал свой МХТ как театр актерского ансамбля, в таком театре могла
играть главные роли актриса, у которой начисто отсутствовала мизансценная
память -- (!) -- Книппер-Чехова. Игра на чувствах, спонтанная импровизация
-- атрибуты совсем не режиссерского театра.
Когда Мейерхольд поставит через год «Смерть Тентажиля», «попытка закрыть
собой артистов» (27)
вызовет неприятие этой постановки Станиславским. Никогда не следует забывать,
что сам режиссер играл на сцене и, по отзывам современников, необычайно
талантливо. В конечном счете «система Станиславского» -- это зафиксированный
актерский опыт, все равно что поэтика, написанная гениальным поэтом на
основе исключительно личного опыта.
Костюмы, музыка, декорации -- никакого намека на марионеток. Станиславский
задумывает поставить драмы непременно в театре живого актера.
И «Весам» не остается ничего другого, как написать после премьеры:
«Он погнался за реализацией Метерлинка, не достиг ничего, и на каждом шагу
противоречил сам себе. Все ухищрения <...> режиссера на этот раз
были больше, чем при других постановках, возбуждали только одно чувство:
любопытство узнать, КАК это устроено. То настроение, которое могло и должно
было овладеть зрительной залой, было заменено чувством чего-то забавного,
занятного, таким же ожиданием, как на сеансе у фокусника. Наиболее благосклонные
из зрителей повторяли трафаретные слова: «Это не для театра». Не для Московского
Художественного Театра, скажем мы»
(28).
Обозреватели «Весов» могли только предположить, но не могли знать,
что будет с театром Станиславского дальше. Зная историю МХТ, можно сказать,
что себе Станиславский не противоречил. Но против Метерлинка погрешил
-- это правда.
* * *
В музее МХАТа сохранились режиссерские партитуры драм Метерлинка. По
ним и по газетным рассказам можно составить представление о спектакле и
о том, что происходило в день премьеры, 2 октября 1904 года.
«СЛЕПЫЕ»
Станиславский, партитура (далее -- К.С.- партитура):
«Пока невидимый для публики оркестр играет (минут пять), -- занавес неслышно
и невидимо раздвигается, и по мере того, как звуки оркестра утихают --
утихают к концу прилюдии, -- свет на сцене усиливается, понемногу выясняя
контуры декорации. <...> Декорация представляет [почти разрез земли]
(последние три слова зачеркнуты карандашом -- К.Р.), земля на горе
обсыпалась, образовалась впадина обвала, камни, земля, сучья, корни --
все переплелось в один общий хаос. Над впадиной нависла земля, поддерживаемая
корнями растущего векового леса. Видны только стволы его дерев и изогнутые
корни самых причудливых форм. Стволы фантастической толщины. За этим возвышением
почва и лес идут вниз к морю по наклонной плоскости. Вдали видны море,
темное, зловещее, -- верхушка старого дома с башенкой часовни. Это приют
слепцов. Вдали, в море, виднеется маяк (символ науки, культуры). На земле,
пнях, камнях, упавшем дереве сидят, как грибы, маленькие, иссохшие, изможденные
людишки. Среди векового леса и стихийного величия природы -- они ничтожны,
как былинки».
Метерлинк очень внимателен к ремаркам; разница между тем, что нарисовал
Станиславский и авторским наброском очевидна.
К.С. - партитура: [1, 2 и 3-ий слепорожденные -- за стволом
упавшего дерева] -- «их противные, старческие пошлые лица только торчат
из-за ствола. Точно они спрятались, притаились. -- Они суетливы, нервны,
все выходящее из обычных условий буден раздражает их, волнует, пугает.
Любят домашний очаг и узкий буржуазный замкнутый кружок <...> Без
всякого принципа, для своей пользы и самоспасения готовы идти за всяким
без разбора, хотя бы за собакой, как в этой пьесе. Брюзжат, ворчат, поедом
едят бедного пастора. Он умер больше всего от них <...> от их пошлости.
Когда пастор был силен, -- эти людишки первые восхищались им, но стоило
ему состариться -- они забыли и прокляли все, даже прошлое, которому они
сами когда-то поклонялись. Они первые возводят божества на пьедестал и
первые разбивают его. Они, как настоящие трусы, заранее прячутся за ствол
дерева, предвидя несчастье <...> выше всех на корнях с сырой землей,
-- сидит сумасшедшая с ребенком -- олицетворяющая природу, бессмыслен[ную],
хаотичную, как сумасшествие <...> Она с остервенением кормит ребенка
и блаженствует, когда он тянет из природы ее жизн[енные] соки <...>
Высоко сидят старик со старухой. Старуха -- это сама доброта и вера, старик
-- это сама кротость и мистицизм. Они сидят выше других, т.к. они больше
их духом, они ближе к небу <...> [Молодая слепая] -- это какая-то
фея. Костюм свидетельствует о каком-то другом племени. Она точно с другой
планеты, где поэтично, где светло, тепло и где жизнь манит <...>
Уголок, где она сидит, окружен кустами засохших цветов, и она ощупывает,
плетет из них венки и мысленно любуется ими и собой. Она иногда поет что-то
свое -- далекое. Делает какие-то жесты, стремящиеся вдаль <...> она
свесила ноги вниз над пропастью и болтает ножками. [Одного из слепых Станиславский
делает «философом»] -- человек образованный, вид ученого с длинной темной
с проседью бородой, лысый, т.к. много думает. В голосе и манере есть благородство
культурного человека <...> Он представляет из себя черное пятно --
напоминает Фауста -- он весь в черном...».
«Новости дня» №7663, -- бо -- , «Веянье Смерти» (далее -- НД):
«Перед подъездом -- три кареты скорой помощи. В вестибюле -- перевязочный
пункт. У капельдинеров -- ручные аптечки. Опоздали на две минуты. Вошли.
Темно, как в декадентской философии».
«Русское слово» №275, -- К.О. (далее РС): «Вечер начался дурным
предзнаменованием: последний звонок дали позже на четверть часа. Люстры,
освещающие зрительный зал, постепенно начали тускнуть. Еще немного, и зал
погрузился в темноту, среди которой светились лишь несколько красноватых
матовых лампочек над амфитеатром, да огненными буквами направо и налево
выделялись надписи:
-- Выходъ.
Это была первая банальная, но расхолаживающая мелочь, которая, совместно
с прочими <...> помешала мне <...> подобно легендарным студентам
упасть в обморок во славу Художественного театра.
Если даже примириться на том, что своеобразные драматические формы
талантливого бельгийца вообще не укладываются в рамки сценических условностей,
то все же надо признать, что далеко не все, находящееся в пределах возможного
на сцене, сделано «художественниками» <...> для достижения сценической
иллюзии и требуемого настроения <...> Зрительный зал неоднократно
<...> колебался на <...> неуловимой грани, которая отделяет
патетически-приподнятый тон от иронически смешливого <...> Неестественно
декламационный «под Лазаря» тон, взятый в «Слепых» всеми исполнителями,
а в особенности г-жой Савицкой, не может не производить анти-художественного
впечатления <...>»
«Московские ведомости» №281, EXTER, (далее МВ): «... мне кажется,
что <...> уверенности в день открытия Художественного театра <...>
не было у его артистов. И именно этим <...> в значительной мере обуславливается
прежде всего обидная неполнота их успеха. Начну с того, что в вечер дня
открытия, едва ли не впервые за все посещение мною Художественного театра,
до моего уха доносился резкий шепот суфлера, особенно в последней драме.
Это было для меня тем большею неожиданностью, что прежде здесь я
не замечал суфлера, не знаю даже, -- был ли вообще-то он. Не помню даже
и самой суфлерской будки <...> Не могло не напрашиваться на внимание
полное несоответствие молодых и звучных голосов у некоторых артистов --
гг.Качалова и Вишневского -- с дряхлыми фигурами воссоздаваемых ими персонажей
и не столько, пожалуй с самыми фигурами, сколько с репликами, в которых
они характеризуются, как очень древние старики <...> Даже и в душу
тех зрителей, которые не знакомы с составом труппы <...> под этим
впечатлением заползла догадка, что труппа, в сущности, бедна, -- не силами,
конечно, но их разнообразием...
Перед нами на сцене <...> «необычайная темнота», и нужно очень
и очень напряженно и долго всматриваться в нее, чтобы различить очертания
людей и центральную фигуру неподвижного патера между ними. Задумано и выполнено
на сцене Художественного театра все даже сильнее, суровее, героичнее (чем
у Метерлинка -- К.Р.), но едва ли в линии той картины, которую создала
фантазия драматурга. И едва ли рельефность и выразительность картины от
этого выиграла <...> хотя художники-декораторы даже дополнили ее
-- дав в отдаленной перспективе светящийся маяк. Море роптало и ветер ревел,
как следует. Но собака на сцене сделана так неуклюже, что скорее смешила,
чем трогала».
РС: «... сценические эффекты распланированы были очень небрежно.
«Прибой волн» действовал только по ремарке. Буря стихала как раз в тот
самый момент, когда старик уверял, что она «начинается» <...> Собака
в последней сцене «Слепых» очень мало походила на собаку, и прежде чем
г.москвин не заявил радостно -- кстати сказать, замечательно меткой задушевной
интонацией:
-- Это собака!
многие подозревали в появившемся «ползучем» животном тюленя или моржа».
К.С. - партитура: «Над землей все эпически величаво. Стволы
деревьев, покачиваясь, скрипят и стонут. -- Ветер тихо бродит по лесу.
По звуку его тихому, но густому, компактному, чувствуется, что это стихийная
сила... По бокам луны идут какие-то тучи. Весь лес наполняется какими-то
тенями. Это идет Смерть... Паника и конец мира <...> ужасный ураган.
Деревья падают -- ломаются <...> подземный гул вроде грома. Свет
меркнет, почти темно <...> старуха задыхается и постепенно умирает.
Старик уже лежит мертвый. 6-й (философ) в позе отчаяния застыл. Платье
его развевает ветер (дергать шнурками). Остальные с паническим страхом,
карабкаясь др. на друга, тянутся вверх <...> скатываются, тянутся
к Красоте (Молодая Слепая -- К.Р.), которая с ребенком в руках доминирует
над всей группой. Общие панические крики. Ужас. Темнота во всем театре
и на сцене... Занавес закрывается в темноте. Звуки на сцене понемногу смолкают
<...> музыка, невидимая публике (которая все сидит в темноте), начинает
играть музыкальное заключение. От чего-то бурного, как смерть (выд.
мной -- К.Р.), перейти в тихую <...> мелодию -- грустную и
спокойную, как будущая жизнь за порогом вечности. Звуки затихают, замирают
и на неразрешенном аккорде останавливаются. Занавес... На аплодисменты
НЕ выходить».
«Телефон Нового Времени» №74, -- W --, (далее ТНВ): «Настроение,
не смотря на затраченный труд и режиссерскую изобретательность г.Станиславского,
не удалось передать в зрительный зал; не помогла даже тьма, в которой заставили
публику сидеть перед каждой драмой около четверти часа, выслушивая доносившиеся
издали музыкальные аккорды».
А Н Т Р А К Т
НД: «Никогда не видел такого игриво-веселого настроения у публики
в антрактах».
«НЕПРОШЕННАЯ», «ТАМ-ВНУТРИ».
МВ: «... на какую точку зрения ставит нас Художественный театр:
на точку зрения трезвого реализма или подлинного метерлинковского мистического
спиритуализма? Едва ли можно дать на этот вопрос определенный ответ.
Тут недостает <...> артистической оценки, -- особенно между исполнителями
заглавных ролей. Гг.Лужский и Леонидов (Отец и Дядя в «Непрошенной» --
К.Р.) вели свои роли в линии решительного реализма, а г.Качалов,
наоборот, в линии чистой мистики. Впрочем, этот последний скорее лишь нагонял
на остальных мистический ужас, чем сам переживал его, и вообще вел свою
роль чисто внешним образом, без достаточного проникновения в «настроение»,
хотя это именно и есть, как известно, специальность «художественников».
Его повторные, слишком методичные и размеренные раскачивания, долженствующие
изображать внутреннюю тревогу, его окрики недовольства окружающими, в которых
он вечно подозревает утаивание от него, быть может, уже свершившегося факта,
-- смерти дочери, перемешенные с нотами противно-слезливого тембра: все
это крайне искусственно. По крайней мере, я лично все время чувствовал
себя под гнетом этой неестественности и какого-то сценического насилия.
Роль совсем не в ресурсах артиста, которому вообще чуждо все глубокое и
задушевное, все иррациональное и мистическое. Он может быть эффектен лишь
в ярком, крикливом и внешнем <...> Превосходна <...> декорация,
и на этот раз выполнена вполне по указаниям автора драмы. «Довольно мрачный
зал в старинном замке. Направо и налево двери, в углу потайная небольшая
дверь. В глубине -- окна с разноцветными, главным образом, с зелеными стеклами
и стеклянная дверь, выходящая на террасу. В углу большие фламандские часы,
горит лампа». Здесь обдумана и отделана каждая мелочь и в общем, главным
образом от декорации остается превосходное впечатление».
РС: «Единственные роли, несколько ярче и индивидуальнее окрашенные,
это -- роль деда в «Непрошенной» и роль старика в «Там-внутри». Дед --
г.Качалов -- дал образ характерный с внешней стороны и сильный своей яркой
передачей тревожных настроений чуткой, наболевшей души <...> Нельзя
того же сказать о г.Вишневском в роли старика. Злоупотребление вибрацией
голоса <...> неестественно приподнятый патетический тон совершенно
испортили артисту в общем верно задуманный облик».
МВ: «Наиболее проста и понятна по введенным в движение психологическим
мотивам <...> последняя из трех драм <...> -- «Там-внутри»
<...> На сцене -- сцена (29)...
Люди, пришедшие с печальной вестью, останавливаются в колебании перед домом,
сквозь окна которого на нас смотрит мирная семейная идиллия. И вдруг этот
гром приводящего в отчаяние известия!.. Весьма трудная задача этой немой
сцены <...> разрешена исполнителями хорошо. Но своею главною тяжестию
драма лежала на исполнителе заглавной роли старика-вестника -- г.Вишневском.
И он провел ее весьма выразительно. В его реплики вложена громадная масса
тончайшей лирики скорби...»
ТНВ: «Одним словом, все три драмы Метерлинка потерпели полное
фиаско <...> Как публика отнеслась к вчерашнему опыту, можно заключить
из того, что переполненный в начале зрительный зал, к концу спектакля сильно
поредел».
НД: «Художественный театр сам стал жертвой этой неумолимой и
жестокой загадки, которая называется смертью <...> У Метерлинка свой
особый, ему одному свойственный стиль, особый тон. В нем, может быть много
искуственности, много нарочитости, но он есть, этот тон. В Художественном
театре в двух первых драмах не было никакого тона, было что-то искуственное,
похожее на чревовещание, и было скучно, нестерпимо, адски скучно».
«Русские ведомости» №275: «Кажется, что ни одна из предыдущих
постановок «Художественного» театра не имела такого холодного приема, как
две [первые] пьесы. Но третья пьеса <...> пробила лед, и зрители
несколько раз единодушно вызывали режиссеров, ставивших пьесу».
«Московские ведомости» №283: «Пьесы Метерлинка успеха в публике
не имеют. Пока они шли для абонементных спектаклей, билеты на которые взяты
были заранее, публика в театре была. Но первое внеабонементное представление
11 октября дало уже совсем слабый сбор».
«Современное искусство» №11. -- Ю.А.
(30): «Грубое прикосновение театра разрушило воздушный
замок воображения».
З А Н А В Е С
Неужели в пьесах Метерлинка важно то, что люди слепы: порочны, пошлы,
безверны и тому подобные расшифровки Станиславского? Не важнее ли, что
слепой равен зрячему, а судьба сама слепа? обратная динамика его пьес --
обратная перспектива -- постижение истинной реальности через символ --
это движение, знакомое русской философии, не возможно для станиславского,
убежденного в том, что всякое отвлечение, «стилизация, импрессионизм на
сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом»
(31).
Метерлинк и Станиславский, оба видят «трагическое в повседневном»,
но повседневное находится в разных плоскостях. Для каждого из них пространство
другого одинаково двухмерно, непонятно, мертво. Хотя, кто знает: реализуй
Станиславский эти пьесы в этюдах -- не получили бы мы тогда еще один удачный
опыт, неповторимый впредь?
Три маленькие пьесы Метерлинка были принесены в жертву будущему театру
«документа и метафоры». А жаль красивую идею: символисты мечтали о мировом
театре. С эсперанто начинался век: мировые религии сблизятся, культуры
взаимопроникнутся, вырастет и не рухнет Вавилонская башня, удивительно
похожая на Эйфелеву, а драматургия, живопись, музыка заговорят на едином
поэтическом языке.
Это Театр Поэта «потерпел фиаско» в МХТ 2 октября 1904 года. Станиславский
к эсперанто охладел. Но МХТ снова попытается заговорить на нем, когда в
Студию на Поварской придет Мейерхольд -- ставить другую пьесу Метерлинка
-- «Смерть Тентажиля». Но, кажется, это уже совершенно другая История.
1. Убили трех маленьких девочек
Чтобы узнать, что у них в сердце...
Морис Метерлинк. «Пятнадцать песен».
2. 22 ноября 1906 года и 30 декабря
1906 года в драматическом театре Комиссаржевской, Петербург.
3. Премьера 28 декабря 1905 г.
4. Мейерхольд поставил «Смерть Тентажиля»
позже, премьера состоялась в Тифлисе 19 марта 1906 года.
5. «... режиссер пытался закрыть собой
артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки мизансцен...
интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную
формулу...» (Станиславский К.С. Собрание сочинений. М.: Искусство, т.1.
С.285).
6. 30 сентября 1908 года.
7. Жоржетт Леблан (1869--1941 ---
по каталогу Библиотеки Конгресса в Вашингтоне) --- «друг и возлюбленная»
М.Метерлинка. Познакомилась с ним в 1895 году. Если вообще можно влиять
на поэта, повлияла на его тоарчество. Сестра писателя Мориса Леблана, сама
не только актриса, но и писатель (мемуарист). Ее книгу «Выбор жизни» (1904)
Л.Д.Зиновьева-Анибал сочла «знамением времени» («Весы» 1904, №8); книга
воспоминаний «Моя Жизнь с Метерлинком» вышла в Нью-Йорке в 1932 году.
8. Письмо, датированное 25 ноября
1910 года. Цит. по: Театр, 1960, №3. С.64.
9. Владислав Ходасевич. Театр Станиславского.
// Колеблемый треножник. М.: Сов.пис. 1991. С.613.
10. Там же. с.614.
11. Московские ведомости. 1904. №272.
12. К.В.Орлов.
13. Русское слово. 1904. №275.
14. Станиславский К.С. С.с., т.7,
с.304.
15. Московские ведомости. 1904. №285.
16. Вл.И.Немирович-Данченко. Театральное
наследие. М.: Искуство. 1954, т.2. с.283.
17. Музей МХТ, архив К.С., №4905.
Письмо Бальмонта Станиславскому из Парижа.
18. И.Д.Шкунаева. Бельгийская драма
от Метерлинка до наших дней. М.: Искусство. 1973.
19. В 1902 году Чехов писал О.Л.Книппер:
«Три пьесы Метерлинка не мешало бы поставить, как я говорил, с музыкой».
-- А.П.Чехов, С.с. в 12 тт. М.: Гослитиздат, 1957, т.12. с.506.
«Он [Чехов -- К.Р.] хотел, чтобы миниатюры Метерлинка
шли под музыку. Пусть за сценой играют какую-нибудь мелодию необыкновенную:
что-нибудь грустное и величественное». -- К.С.Станиславский. С.с., т.7.
с.704.
22. Вл.Ходасевич. Театр Станислаского.
Возрождение. 19 августа 1938. С.3.
23. «J'admire Othello, mais il ne
me paraоt pas vivre de l'auguste vie quotidienne d'un Hamlet, qui a
le temps de vivre parce qu'il n'agit pas». M.Maeterlinck. А propos
de Solness le Conatructeur (Le Tragique quotidien). Le Figaro.2 avril 1894.
Позднее эта статья вошла как часть в «Сокровище смиренных» («Le Trйsor
des humbles»).
24. Цит. по: В.И.Максимов. Символистский
театр Франции. Автореферат кандидатской диссертации. Спб. 1992. С.14.
25. «Вечно» -- определение Бальмонта.
См. прим.17.
26. М.Метерлинк. Пьесы. М.: Искусство.
1958. С.11.