Speaking In Tongues
Лавка Языков

Оксана Еремеева

Логос Смерти

 
 

Каждому веку так или иначе приходится терпеть своих «enfants terribles», Франсуа Вийонов и Артюров Рембо, беспризорников духа и мысли, охваченных, казалось бы, единственной императивом — взломать «седьмую дверь». В своей, переросшей смерть тональности, двадцатый век породил личность, способную на слух, физиологически, различать модуляции аварийных сигналов. Взбалмношное повеление Заратустры «танцевать поверх самого себя» органично вписалось в паноптикум отравленного быта. Наследуя ясновидцам бреда Гофману, По, Стриндбергу, появились мастера абсурда, теоретики и практики психоделии. Пророки шизоидной культуры — расщепленной между континуальностью мысли и дискретностью языка — вопили отчуждением об отчуждении, и содрогания коллажного сознания стали привычным пульсом фрагментарной жизни современного человека.
Вакхический процесс рассублимирования культуры кипел голосами новых идеологов — «великих отказников» от общества «одномерных людей» и критиков репрессивной, подавляющей биологические инстинкты, культуры. Преемники дадаистов, стремящиеся превратить искусство не в «не» и даже не в «анти», они уничтожали стиль как таковой в надежде одолеть вещественность формы и вязли в топи порочного круга, ибо чтобы сломать культуру в ее структуре, в ней требовалость находиться. Новые теоретики (Г. Маркузе, Т. Адорно, Н. Браун) ставили обществу диагноз «болезнь к смерти», страх перед ней, желание вытеснить ее из сознания, и вослед Ницше противополагали разуму иррациональную волю. Развернуть жизнь вне противодействия, в припадке гедонизма исчерпывая витальные потенции тела, чтобы в итоге не осталось «неизжитых нитей», и возлюбить тем самым собственную смерть, как это сделал идол андеграунда Джим Моррисон — такой была актуальность контркультурного героя.
Застрявший в сознательном безумстве,сновидец, «танцующий с молнией в руке», Моррисон воплотил идею открытого счета на жизнь, где прожорливым кредитором выступала сама смерть. Чисто ницшеанский прием — перелитья через свой человеческий край (ах, это «человеческое, слишком человеческое!») — был доведен здесь до той самой грани, за которой начиналась абсолютная деформация смысла. Жизнь как серия аварий с финальной катастрофой в 27 лет. Прорыв к смерти — «Break on through». Судьба как мозаика образов — изо дня в день, из часа в час — распад в чистое существование. Горячка в каждом мгновении — конвульсивное изнашивание себя. «Я думаю, высшая и низшая грани - это самое важное; все, что между — это только между. Я хочу иметь свободу испробовать все, я надеюсь испытать все, хотя бы один раз».
Эта теургия «апокалиптического мистицизма» выливалась в бесконечную цепь эксцессов с целью аккумулировать опыт, идентифицировать жизнь, как мистерию «приятия смерти телом», изживающим себя. Продуманность жизненной стратегии в спонтанных поступках и четкое определение задачи — «...я не псих, меня интересует свобода» — отыграли столь импонировавшую ему идею Рембо об «упорядоченном беспорядке чувств». Нарушить свой статус-кво, неважно каким образом — алкоголем, недосыпанием, сексом, психоделикой — и больше не принадлежать своему телу, стать чуждым своему знанию, чтобы поселиться в прихожей подземного мира и вычислить общий знаменатель души — эту «археологию психического» Моррисон осуществлял под знаком «Дорз». ««Дорз» — это поиск, открывание одной двери, другой, третьей... Мы пытаемся прорваться к чему-то чистому, освобожденному, неограниченному». Сновидческая «эпоха цветов» с ее невинностью, леденцами и мармеладным небом в философии «Дорз» обернулось радикальной апокалиптикой 60-х. «Черные исповедники Великого Общества» с раскольником Моррисоном во главе творили яростный Арто-рок, отвечая на вопрос Ницше «а нужно ли было логизировать мир?» отчаянным «нет». Их альбомы были, своего рода, шоковой терапией, каталогами психических ударов, насыщенных скорбью. Далекие от наивности юношеских секса и отчуждения, «Дорз» открыто обращались к символической области бессознательного: мрачные «ночные» тексты в пульсирующем ритме, трепещущий тон, выбившиеся из колеи образы. Практика «Дорз» — в лаконичной высоковольтности слова выкричать и выпеть тревогу и страх, по-экспрессионистки сгустив текст, — уходила за пределы логически структурированного сознания.
Эпатаж и дионисийская экстатичность Моррисона творили очередной постфрейдисткий миф, полный, казалось, столь очевидных символов.
 
 
 
 
Экстремистская степень «Эдиповой части» «The End» слишком явно предлагала психоаналитический ключ к расшифровке Моррисоновского языка, кодируя истину его мифоритуального подтекста. Ибо основной парадокс Моррисона — жизнь, осуществленная как конкретный экзистенциальный момент в том самом «священном измерении«, которое определяло каждое ее «сейчас» — неизбежно погружало его в паттерн прошлого.
 
 
 
 
В эпоху «нулевого градуса» культуры существование Моррисона в интертексте являлось не постмодернистской игрой с дискурсом, а откровенным движением к архаике, в которой первобытный человек, не знавший Истории с ее линейно-необратимым вектором, воспринимал себя порождением мифических событий, бывших до Времени.
Деструктивное начало, доминировашее в жизнетворчестве Моррисона, указывало на эсхатологический код его мифопоэтики, в которой Космос обнаруживался сквозь призму Хаоса. «Я заинтересован во всем, что касается бунта, беспорядка, хаоса...». Образы смерти и боли, убийства, катастрофы, гротеск потустороннего — все эти босхианские картины явно соотносились с мифами о разрушениях, пожарах, потопах и отражали скрытый распад самого автора. «Бардак, моя жизнь — разодранный занавес, разум приходит в упадок». Драматургия Моррисоновского мифомышления с ее радикальным характером движения вспять взрывалась внутренним уничтожением Космоса, воплем к смерти, и в оптике первобытной эсхатологии интерпретировала Конец, как потенцию Абсолютного Начала: «Твоя смерть дает тебе жизнь». С этой точки зрения «Эдипова часть» воспроизводила не «конфликт с Отцом», а проникновение в материнское лоно — модель ситуации «распад естества» в попытке одолеть природу противоестественностью. Сведение к абсурду и противоположному, регрессия Вселенной к Хаосу, как императив страстного слияния с природой, возвращения в эпоху «до Начала Времен» — вот в чем была актуальность «эдиповой части» для Моррисона. Этой погребальной интонацией резонировало все семантическое поле моррисоновского Текста; мифологемы двери, круга, Мифического Змея интегрировали единое эсхатологическое пространство, прорываясь к мифоструктурам неолита. Этимологическая связь «дверь-проход-круг» (janua-janus-anus) говорила не столько о блейковской традиции названия «Дорз» (как «Двери восприятия»), сколько об архаических корнях доиндоевропейской мифологии с ее центральным божеством Мифическим Змеем. «Меня всегда привлекали рептилии. Я вижу вселенную, как громадную змею...». Кольцо-круг, в которое сворачивался Змей — основная единица Моррисоновской сакральной топографии — символизировало цикличность «рождение-смерть» и от разрушения вело к Космогонии, где смерть обыгрывалась как творческая ситуация нового отсчета.
 
 
 
 
Миф о творении проявлялся в текстах Моррисона опосредованно, через эсхатологию и амбивалентность символики: архетипы моря, реки, берега и кенотипы ванны или пляжа формировали ситуацию порога между конечным и бесконечным(1) в практике экзистенциального переживания границы в языческих импровизациях автора.
Трансперсональная память, дар и техника самораскрытия Моррисона переплавлялись в его текстах в особый аппарат чувствования мифа, свойственный архаическим структурам психики, характерными приметами которой являлись одушевление окружающей среды(2) и самоидентификация с природностью.
 
 
 
 
Органический мифологизм Моррисона рвал открытый пласт письма, выскальзывал из подтекста, обнажая первобытную модель его поэтического космоса. «Городской» поэт второй половины XX века, Моррисон оперировал кодами тех самых примитивных культовых систем, которые не только не знали урбанизированной цивилизации, но и существовали за несколько тысячелетий до ее появления. Разомкнутое пространоство моррисоновских текстов не содержало самодостаточной картины города, его структура основывалась на образах стихий (огонь, вода) и мифологемах леса и перекрестка как стержневых знаках сакральной топографии.
Конфликт внутри бинарной оппозиции: «город-лес«, «культура-природа», усугубившийся в позднейших мифологиях до крайне острой антитезы, решался Моррисоном однозначно в пользу второго. Образ «доброго леса» возникал у него на противопоставлении «неоновой роще гнилых городов». И здесь в очередной раз сказывалась тяга автора к эсхатологическому опыту. Лес как путь в царство мертвых, лес как дверь в страну Солнца (мотив «смерть-рождение»), и наконец, лес как местонахождение высшего божества, которым в наиболее древних культах представлялся Мифический Змей, служил инфернальной эмблемой знаково-мифологического комплекса Моррисона, оказавшегося для него мощным средством художественного познания мира.
Интуитивно-чувственные прозрения Моррисона превратили его творчество в метафизический акт «интеграции смерти в жизнь», сняв тем самым проблему расщепленного сознания и «открыв разум для бесконечности Вселенной». Абсолютный путник — без прошлого, настоящего и будущего — Джим Моррисон утверждал себя через миф и в мифе. Он сам стал Мифом.
 
 
 
 

P.S.

 
 
Перевод — это речевой жест Другого. Врастание «Я» в «Не-Я». Улица с двусторонним движением, являющая миру double-art обнаружения чужого акта высказывания в своем.
Это самоубийственная проба выразить модальности одного языка средствами другого.
Реальность перевода – в антропологическом единстве психических матриц. Его удача – в создании абриса оригинала.
Моррисоновская математика символов – вне словесных ассоциаций отдельного языка. Ее экзистенция явлена в новом тексте Моррисон-mirror.
Перевод – это Логос смерти. Поэт умер, да здравствует поэт!
 
 
 
1 В мифопоэтической традиции вода сущностно связана как со смертью, так и с витальностью: за морем находится царство мертвых, но из моря же возникает жизнь.
 
 
2 Так, например, Моррисон систематически употребляет в отношении Змея местоимение «he — он», что в английском языке применимо только к человеку; все остальные одушевленные и неодушевленные объекты должны обозначаться «it».