Speaking In Tongues
Лавка Языков

Стас Тыркин

КИНОСПРАВОЧНИК НОВОГО ПОКОЛЕНИЯ

ОТ СОЧИНИТЕЛЯ

Дражайшие читатели (ежели таковые)!

Основную публикуемую ниже толщу составляют, как Вы успеете заметить, отрывочные

заметки о фильмах, выпущенных в прокат по преимуществу до 1995 года. Отсутствие

сочинений о совсем новых фильмах вызвано во-первых, леностью сочинителя, во-вторых,

его всевозрастающим желанием не писать о чужих фильмах, а некоторым образом

производить свои собственные, и в-третьих, отсутствием всякого смысла продолжать в

том же духе. Ну выпустил, к примеру, некто Зонненфельд с тех пор еще три фильма, не

смотреть же теперь каждый из них, и уж тем более -- не писать же! Читайте о четвертом

с конца, и Вам все будет ясно.

Автор льстит себя надеждами на то, что сии заметки можно читать и в полнейшей

безотносительности к фильмам, их вдохновившим. Однако, желая угодить людям более

традиционных взглядов, он решил все же сохранить форму справочника. Заменив для

острастки, так сказать, номинативно-азбучный принцип построения справочника на

азбучно-тематический. Припадет, скажем, традиционному читателю-зрителю охота

отсмотреть что-нибудь на тему, скажем, Антисанитарии или, наоборот, Фетишизма --

пожалуйте Вам фильм по Вашему интересу. Читайте и радуйтесь.

Агрессия
Антисанитария
Антиутопия
Бальзак
Баба Яга
Бессилие
Бессмертие
Бесцельный Эксперимент
Богадельня
Богатство Воображения
Боевик
Бунтарь
Быль
Бьорк
Верность
Вертеп
Вина
Вкусная-Здоровая Пища
Вопрос
Вор
Всегда
Второй
Вырождение
Габариты
Гибрид
ГКЧП
Групповик
Девственность
Дегенерат
Дедовщина
Деревня
Джордж Гершвин
Динамит
Дороговизна
Достижение
Дотошность
Драма
Дурная Бесконечность
Душевность
Женитьба
Женская Драматургия
Женское Коварство
Живность
Живой Труп
Закат Европы
Звериный Оскал Капитализма
Зона
Зоофилия
Зубы
Идеальный Механизм

Инфекция
Кальмар
Капустник
Кипяток
Китайская Опера
Клиника
Клюква
Коврики
Кошка/Мышка
Красивость
Крутой
Любэ
Маманьяк
Марихуана
Мастурбация
Материализация
Мука Мученическая
Мутант
Мыльные Пузыри
Мясник
Навязчивые Идеи
Натурализм
Незыблемость
Необитаемый Остров
Несправедливость
Нос
Одеколон
Оральный Фильм
Ответчик
Отклонения/Понт
Открытый Гомосексуализм
Отходы Производства
Падение с Лестницы
Патриотизм
Пафос
Переодевания
Перестройка
Подрывной Элемент
Позолоченная Ручка
Поп-дива
Потакание Порокам
Правда Жизни
Преемственность
Провокатор
Проницательность
Простота Души
Психи
Раздвоение Личности
Разнообразие в Семейной Жизни
Реализм

Репродукция
Робот
Русские Медведицы
Садизм
Самоотдача
Самоучитель
Сдвиг
Сила Воздействия
Сиротство
Скрытый Гомосексуализм
Сладкая Парочка
Случайное Совпадение
Содом и Гоморра
Спираль
Средство от Перхоти
Старость
Стойло
Страшный Тип
Стройматериалы
Телезвезды
Тормоза
Трансвестизм
Успех
Ухмылка
Ученичество
Учитель
Фетишизм
Хэппи-Энд
Цензура
Чечня
Чинно и Благородно
Шампунь
Шашлык
Шваль
Эклектика
Эрекция
Югославия
Юлиус Фучик
Яблоко
Ячейка Общества

Агрессия

ТАКСИСТ

(Taxi Driver, США, 1976).

Режиссер -- Мартин Скорсезе,

в ролях: Роберт Де Ниро, Джоди Фостер, Харви Кейтел.

Фильм, послуживший примером и недосягаемым образцом для сотен лент о

последствиях вьетнамской войны в душе отдельного морально незащищенного человека.

Молодой ветеран (Де Ниро) чувствует себя в ночном Нью-Йорке, этой кишащей стаями

проституток, наркоманов и педиков смрадной клоаке, как на совершенно чуждой ему

планете, с населением которой у него нет ничего общего, кроме взаимного непонимания.

Само собой, что выход из положения он ищет в агрессии, «освобождая» ничуть не

нуждающуюся в его освобождении 12-летнюю проститутку (молодая Фостер).

Антисанитария

ГОЛЫЕ

(Naked, Великобритания, 1993).

Режиссер -- Майк Ли,

в ролях: Дэвид Тьюлис, Лесли Шарп, Кэтрин Картлидж, Грег Краттвелл.

О фильме много писали в свое время, после его успеха на Каннском фестивале, где он

прозвучал весьма громко, а малоизвестный актер Тьюлис получил приз за лучшую

мужскую роль. И есть за что: невероятно уродливый, заросший свалявшейся рыжей

щетиной, костлявый, немытый и гадкий тип сумел расшевелить заскорузлое сердце

зрителя, заставив его сострадать своему отталкивающему персонажу. Сюжет картины

состоит в бесцельных блужданиях этого не вполне располагающего к себе персонажа по

ночному Лондону, каковой в интерпретации Майка Ли выглядит столь же дерьмово, что и

герой Тьюлиса. Молодые придурки, жирные бабищи, старые маразматики, тощие

грязноволосые наркоманки, злобные и тощие садисты, страшные пьяные стриптизерки,

фригидные, страшные и тощие проститутки -- все они предстают в фильме Голые в

полной красе и житейской правде, но, слава те, Господи, за редким исключением, в

одетом виде. Голыми, обнаженными, по всей видимости, являются их нервы, играть на

которых все они в большей или меньшей степени мастера. Завидки берут, когда в нечто

прекрасное по своей склонности и устремлению режиссером со знанием дела

превращается откровенный сор, гадость и нечисть. Но лучше сохранить в душе это

светлое чувство, чем решиться еще разок пересмотреть фильм Голые.

Антиутопия

ЧУЖОЙ 3

(Alien 3, США, 1992).

Режиссер -- Дэвид Финчер,

в ролях: Сигурни Уивер, Чарльз С. Даттон, Лэнс Хенриксон.

Сюжетной новизной лента Дэвида Финчера не блещет. Женщина-лейтенант Рипли

продолжает бороться с монстрами, проникшими внутрь космического корабля и, как

выяснялось еще в первой серии, едва ли не засланными туда коварным «центром».

Относительная новация -- мрачный антиутопический колорит фильма. Действие ни разу

не переносится на свежий воздух, разворачиваясь в темных ангарах некой инопланетной

резервации, где пребывают наследники и рецидивисты с подорванной психикой и

сдвоенной хромосомой «Х». Вынужденная бороться с Чужим в окружении чужих же,

героиня Сигурни Уивер бреет налысо голову, чтобы не дразнить гусей. Фиолетово-

черный глянец, нерассеивающийся мрак и жесткие крупные планы фантастических зэков

очень примиряют с высосанным из пальца, отработанным уже в первом фильме сюжетом.

Используя мотив ленты Ридли Скотта, авторы Чужого 3 помещают монстра внутрь самой

лейтенантши. Хрупкая оболочка актрисы и сопродюсера Сигурни Уивер отчаянно

сопротивляется данной метаморфозе, но цикл близок к концу, и в финальном кадре она

со всей возможной душевностью долго летит вниз, в полную расплавленного свинца

пропасть, с тем, чтобы самоуничтожиться. Действительная новация Чужого 3,

окончательно и бесповоротно с ним примиряющая -- суперсовременная, в высшей

степени кинематографичная, очень мощная клиповая стилистика ленты. Не отдельные

эпизоды сделаны «под видеоклип» (Дэвид Финчер -- автор многих известных клипов

Мадонны и Майкла Джексона), а весь двухчасовой фильм выглядит единоутробным,

сияющим концептуальной тусклостью роликом. Короткие, подрезающие друг друга планы,

последовательно разрушающие сюжетную, смысловую, временную и пространственную

последовательность, неистовые проезды и пробеги камеры, словно бы сообщающие

драматургическому ступору заряд кинетической энергии. Формальные эксперименты,

выверты и изыски, похоже, стали неотъемлемой чертой качественного зрелища. А это не

только примиряет с ним, но и заставляет пристальнее его смотреть.

Бальзак

ГОТОВОЕ ПЛАТЬЕ

(Pret-a-porter, США-Франция, 1994).

Режиссер -- Роберт Олтман,

в ролях: София Лорен, Марчелло Мастроянни, Анук Эме, Ким Бэсинджер, Джулия

Робертс, Тим Роббинс, Стивен Ри, Лорен Бэкол, Руперт Эверетт, Дэнни Айелло, Лайл

Ловетт.

Американское кино по праву гордится тем обстоятельством, что произвело на свет

Божий полноценного современного Бальзака -- Роберта Олтмана. 70-летний американец,

слывущий самым европейским из американских режиссеров -- мастер саркастического

исследования современного общества, цепкий и беспристрастный летописец

человеческих нравов. Новый фильм Олтмана, вызвавший большое брожение в модном

мире Парижа начинается с панорамы... Москвы, Красной Площади. Мода всегда

революционна, не правда ли? Но панорама -- это не только любимый Олтманом

киноприем, но и жанр, незаменимый в масштабных человеческих комедиях, где нет

главных героев, поскольку все они (числом никак не меньше 25-ти) одновременно несут и

главные, и поддерживающие функции. Основным же персонажем фильмов становится

атмосфера, среда, тусовка. В прежних работах Олтмана такими «главными героями» уже

были: воровская банда, казино, музыкальный фестиваль и предвыборная кампания,

Передвижной Военный Хирургический Госпиталь, Голливуд, пригород в Южной

Калифорнии. Почему бы в поисках нового коллективного персонажа, нового объекта

романтики и иронии вернувшему себе былые мощь и величие Олтману не обратиться к

миру парижских показов мод? Лучшего «героя» для него, пожалуй, не существует, ведь

именно в мире мод, показов «прет-а-порте» столь любимая Олтманом спонтанность,

непредсказуемость, суетливость жизни как бы возведена в куб. Мир моды для Олтмана --

отнюдь не предмет безоговорочного культа и восхваления. Перед веером Лагерфельда он

вовсе не собирается молитвенно складывать руки, как это сделал бы, допустим,

Константин Эрнст. Мода для Олтмана -- это олицетворение всей сложности,

запутанности реальной жизни, это метафора демократии, где у каждого есть право на

свой взгляд, свое слово, свое видение. Олтмана забавляет совершеннейшая

немотивированность моды, полное отсутствие в ней рациональности, здравого смысла.

Этим она тоже похожа на жизнь, которой, несмотря на всю свою язвительность, Олтман

все же поет похвальную песню. Странный сплав симпатии и иронии пронизывает этот

фильм режиссера, как и другие его создания. Дружелюбное любопытство Олтмана

вызывает тот факт, что огромный муравейник людей умудряется делать бизнес на этом

совершенно неподконтрольном, абсолютно летучем, несерьезном и невесомом деле.

Эфемерность моды для него так же грустна, как и быстротечность жизни, но, осознавая

это, Олтман предпочитает немедленно предаться веселью вместе с целым выводком

первоклассных звезд. 60-летняя София Лорен запросто исполняет стриптиз, в который раз

соблазняя Марчелло Мастроянни, впрочем, на сей раз уже безуспешно... Шоу и жизнь

рано или поздно заканчиваются и никогда уже не возвращаются вновь. Но у Олтмана

хватает сил и на то, чтобы в его возрасте сотворить совершенно живой фильм, и на то,

чтобы в великолепном финале, отбросив язвительность, сказать спасибо Художнику, у

которого хватает сил бороться с этой извечной тщетностью его усилий. Бороться и время

от времени одерживать победу.

Баба Яга

НАСТЯ

(Россия, 1993).

Режиссер -- Георгий Данелия,

в ролях: Полина Кутепова, Валерий Николаев, Евгений Леонов, Александр Абдулов,

Савелий Крамаров.

Замечательный русско-грузинский режиссер Данелия (Осенний марафон, Паспорт), в

отличие от многих своих коллег, растерявших к концу перестройки и талант, и умение,

продолжает делать профессиональное, умное, смешное и печальное кино.

Фантастическая история, сочиненная им вместе с известным драматургом А. Володиным

(Пять вечеров, Осенний марафон) и не менее известным кинематографистом А.

Адабашьяном (Очи черные, Мадо, до востребования), где к месту пришлись и

современная Баба Яга, и некрасивая бедная девушка, чье желание стать красивой, будучи

исполненным, приносит ей одни неприятности, -- происходит на не менее

фантасмагоричном фоне постперестроечной Москвы, где мелкотравчатый апокалипсис

коммунальной разрухи сочетается с дикими шабашами бесконечных банкетов и

презентаций. Мораль этого чуть опоздавшего фильма не нова, но вполне миловидна:

выход из тяжелого положения -- при отсутствии телесной красоты -- в надежде, вере и

любви, а также личной порядочности и красоте душевной.

Бессилие

УБИЙСТВО ТРОЦКОГО

(The Assassination of Trotsky, Италия-Великобритания-Франция, 1972).

Режиссер -- Джозеф Лоузи,

в ролях: Ричард Бертон, Ален Делон, Роми Шнайдер, Валентина Кортезе.

В картине, радующей дерзкой образностью в виде фотоизображения И.В.Сталина,

недвусмысленно проявляющегося на поверхности водной глади непосредственно перед

убийством Троцкого, весьма детальным образом изображается коррида. Быка дразнят

красной тряпкой, вонзают в хребет пики, закалывают острым клинком; животное

шатается, у него идет горлом кровь, под ликование трибун оно падает замертво,

впоследствие предоставляя режиссеру возможность усердно сопоставлять в параллельном

монтаже этот кадр с изображением актера Бертона, облитого красной краской.

(Режиссерский) талант и (режиссерская) сила скромны и гуманны. Свежей и тонкой

мысли не требуются миллионные капиталовложения, стадионы и аттракционы. Из ничего

рождающемуся миру вообще не надобен ползучий реализм, разгоняющий

всепронизывающую скуку освежающими инъекциями невинной крови. Убиение живого

существа тусклой режиссерской концепции ради -- что может быть безнравственнее

этого? Жаль что не нашлось на Джозефа Лоузи в то время активистки Брижитт Бардо,

затравившей недавно Софи Лорен всего лишь за рекламу изделий из натурального меха.

Бессмертие

СМЕРТЬ ЕЙ К ЛИЦУ

(Death Becomes Her, США, 1992).

Режиссер -- Роберт Земекис,

в ролях: Мэрил Стрип, Голди Хон, Брюс Уиллис, Изабелла Росселлини.

Режиссера Роберта Земекиса знают все, даже те, кто его не знает, потому что фильмы

Назад в будущее, Кто подставил кролика Роджера, Роман с камнем знают все. Несмотря

на откровенно коммерческий характер изготовляемых им зрелищ, в них всегда есть нечто,

что способно раздвинуть возможности киноязыка прежде всего за счет

головокружительных пируэтов, трюков и компьютерных спецэффектов. Ряд важных

открытий содержал и фильм Земекиса про кролика Роджера, где на равных действовали

«живые» и нарисованные персонажи, и картина Смерть ей к лицу, удостоенная Оскара за

спецэффекты, и последующие ленты Форрест Гамп и Контакт.

Фильм стал подлинным бенефисом двух замечательных голливудских актрис Мэрил

Стрип и Голди Хон, с видимым удовольствием разыгравшим сюжет, восходящий к пьесе

Карела Чапека Средство Макропулоса о чудесном эликсире, дарующем людям вечную

молодость. Немаловажно и то, что героини фильма -- актрисы, чье стремление молодо

выглядеть продиктовано и особенностями их профессии. Однако, вслед за Вуди Алленом,

они желают достичь бессмертия не за счет своей работы, а посредством не-умирания. По

сравнению с тематически близким советским фильмом Рецепт ее молодости с Л.Гурченко

в главной роли, в ленте Земекиса лишь боком проходит извечная в таких случаях

квазифилософическая проблема: что прикажете делать с вашим бессмертием, если все,

что можно сделать, уже сделано, и не одну сотню раз. И это только на пользу фильму, где

главное -- блистательные, сногсшибательные аттракционы, в меру легкомысленные, хотя

и не оскорбляющие самый высокий вкус.

Бесцельный Эксперимент

СЕРДЦЕ ТЬМЫ

(Heart of Darkness, США, 1993).

Режиссер -- Николас Роуг,

в ролях: Тим Рот, Джон Малкович, Исаак де Банколе.

Телефильм, сделанный для компании Теда Тернера английским режиссером-

экспериментатором, известным, в частности, своей похвальной миссией регулярного

открытия для кино ярких рок-н-ролльных звезд, таких как Мик Джеггер и Дэвид Боуи.

Эксперимент Роуга на сей раз состоит в том, что его фильм является очень буквальной

экранизацией одноименного романа Джозефа Конрада. Когда-то его сюжетную схему --

путешествия вниз по реке, в глубь джунглей, в логово сошедшего с ума, возомнившего

себя богом, вышедшего из-под контроля и потому опасного человека -- с пользой для

мирового кино использовал Фрэнсис Форд Коппола в знаменитом фильме Апокалипсис

сегодня. Роуг же вновь переносит апокалипсис во вчера, одевает героев в одежды

прошлого века, Вьетнам вновь превращает в Африку, военных офицеров -- в штатских

добытчиков слоновой кости. После погружения в жуткий мир вьетнамского напалмового

апокалипсиса зрителю предлагается оценить уютный и маленький, принципиально

скромный конец света. Вопрос «зачем?» лучше не задавать. Заменивший Мартина Шина в

роли Уилларда актер Тим Рот (Розенкранц и Гильденстерн мертвы) доказал свою

приверженность высоколобому кинематографу, а заступивший на место самого Марлона

Брандо Джон Малкович (Опасные связи) в роли безумного Куртца и вовсе выше всяких

похвал, но в целом картина подтверждает архаичность идей и творческого метода творца

«бесцельных экспериментов» Николаса Роуга.

См. также Живой Труп

Богадельня

НЕПРОФЕССИОНАЛЫ

(Казахстан-Россия, 1988).

Режиссер -- Сергей Бодров,

в ролях: Валентина Талызина, Игорь Золотовицкий.

В этом характерном для перестроечной эпохи фильме вывернута наизнанку дремучая

пропагандистская схема «Молодым везде у нас дорога, старикам везде у нас почет». Речь

идет о четверке бродячих молодых музыкантов, на дребезжащем автобусе колесящих по

бескрайней казахской степи. Вполне ковбойская могла бы получиться история, если бы не

пронизывала все социальная проблематика, не были столь пристальны бытовые

зарисовки, не казалась столь назидательной расстановка акцентов... Лишенная всяких

перспектив, мучающаяся своей никчемностью и вымещающая злость на совершенно ни в

чем не повинной корове, молодежь направляется в фильме прямехонько... в богадельню,

где в трогательном единении с лишенными всяких почестей старухами подтверждает

тезис о неизбывной преемственности советских поколений, состоящей на сей раз в их

совершеннейшей никомуненужности. Для режиссера же Сергея Бодрова (в прошлом

известного сценариста -- сочинителя глупейших советских «белух» типа Не ходите, девки,

замуж) этот фильм стал не только первым погружением в перестроечную «чернуху», но и

первым прыжком сначала в локальную, российскую, а затем и международную

известность.

Богатство Воображения

ПРЕДСКАЗАНИЕ

(Россия, при участии Франции, 1992).

Режиссер -- Эльдар Рязанов,

в ролях: Олег Басилашвили, Ирен Жакоб, Андрей Соколов, Каролин Сиоль.

Предпоследний по времени фильм Рязанова, в отличие от бредово-перестроечных

Дорогой Елены Сергеевны и Небес обетованных, очень похож на те образцы «застойного»

его творчества, что в особенности под Новый год взахлеб смотрела вся страна. Те же

герои -- интеллигенты, те же любовные неурядицы, те же романсы Андрея Петрова на те

же слова самого Рязанова. Изменилось лишь то, что оставалось за окнами уютных

интеллигентских квартирок, где, как правило, разворачивалось действие этих фильмов, --

улетучилась атмосфера равновесия, налаженности, стабильности жизни, ее поэтического

-- несмотря ни на что -- приятия. Но изменился и типовой рязановский зритель -- врач,

учитель, ученый, оставшийся в прошлом представитель профессии инженер -- так что по

сути не изменилось ничего. Находящийся в драматическом раздвоении между своим

спокойным гарантированным прошлым и нестабильным, пошатнувшимся настоящим,

зритель получает в пользование героя, каковой с истинно рязановским простодушием

распадается на себя в легкомысленной молодости (Соколов) и себя же в умудренной и

просветленной зрелости (Басилашвили). Подобных философски осмысленных жестов

прежние герои Рязанова себе не позволяли, их легкая поэтическая мечтательность могла

находить себе выход в здоровом рождественском алкоголизме, но отнюдь не в

декадентском раздвоении личности. Но и оно кажется сущей безделицей по сравнению с

тем предсказанием, которым наградила своего раздвоенного героя не менее раздвоенная

личность автора.

В славные 70-е Рязанов награждал своего героя пьяной поездкой в Ленинград,

неожиданным знакомством с неземной красы женщиной и последующим с ней романом. В

гнусные 90-е героя ждет неожиданная встреча с цыганкой, предсказывающей ему скорую

-- в течение одного дня -- погибель. Данной прямолинейной метафорой как бы

подытоживаются печальные настроения героев, авторов и зрителей -- шестидесятников,

всякий раз обуревающие их при соприкосновении с ростками волчьей капиталистической

действительности. Надежды на то, что все люди братья, распевающие либо раннего

Окуджаву, либо поздних супругов Никитиных, либо про природу, у которой нет плохой

погоды, уже не осталось. Выяснилось попутно, что и не всякая погода -- благодать:

промозглая, грязная и сырая московская осень дополняет ощущение мерзопакостности

жизни. Однако же и посреди этого безобразия старомодный Рязанов продолжает по

привычке искать и с Божьей помощью находить нетленные ресурсы чуткости,

человечности и чистоты. В поисках данных качеств ему и в более подходящие для этого

времена приходилось прибегать к собственному воображению: чего стоил один только

образ простой ленинградской учительницы из всеми любимой Иронии судьбы.

Преподавательница языка и литературы с неустроенной личной жизнью, явно твердившая

в своей средней школе дремучие штампы про соцреализм, поэмы Некрасова и роман

Цемент (что еще могли твердить в те годы?) наделялась добродушным Рязановым холеной

внешностью Барбары Брыльской, голосовыми данными молодой Аллы Пугачевой и

духовным миром Марины Цветаевой. В Предсказании этому образу соответствует

молодая кассирша сбербанка, куда захаживает герой Басилашвили. Звезда последних лент

Кшиштофа Кесьлевского (из фильма которого Двойная жизнь Вероники, по всей

видимости, и пришел мотив раздвоения) француженка Ирен Жакоб сообщает своей

героине такую нездешность, что делается совсем уж не по себе. Девушка-кассир,

представьте, предпочитает своему невесть откуда свалившемуся мужу-миллионеру и его

ненавистным ей торгашеским установкам... честного старпера-шестидесятника с его

сопливой нежностью, старомодным патриотизмом и подозрениями на импотенцию. Что

ж, чем всегда славилась советская интеллигенция -- так это богатством воображения.

Боевик

ОСТАТОК ДНЯ

(The Remains of the Day, США-Великобритания, 1993).

Режиссер -- Джеймс Айвори,

в ролях: Энтони Хопкинс, Эмма Томпсон.

Ряд анемичных, психологически тонких душевных драм, прописанных по безвозвратно

ушедшим временам и смутно осязаемым странам, продолжает эта история, где в любви к

непреходящим лужайкам вечнозеленой Англии схлестнулись интересы писателя Кадзуо

Ишигуро явно японского происхождения -- автора экранизируемого романа;

американца, но бесспорного англосакса в душе Айвори -- режиссера (Комната с видом,

Ховардс Эндс), индусов Р.П.Джхабвалы и И.Мерчанта -- его постоянных сценаристки и

продюсера. Чувствам немногословного управляющего в большом и строгом доме самых

викторианских традиций (Хопкинс) и чуть более подвижной экономки (Томпсон) не

суждено состояться по причине чересчур рьяной службы дворецкого. Хопкинс прекрасно

показывает, что и в профессии потомственного лакея есть и свое достоинство и немалый

аристократизм. Любопытно, что данный проект стоимостью 27 миллионов долларов

собирался осуществить режиссер Майк Николс (Оскомина, Деловая девушка и более

поздний Волк), актер Джереми Айронс был увлечен ролью слуги, а за роль экономки

боролись Анжелика Хьюстон и Мерил Стрип, которая, не получив роль, даже в сердцах

уволила своего агента. Зритель нашего города едва ли продемонстрирует подобную

увлеченность данным сюжетом, каковое обстоятельство, видимо, и заставило наших

видеопродавцев снабдить этот совершенно безоблачный, как овсянка на завтрак, фильм

громоподобными жанровыми определениеми «боевик» и «супер-хит-триллер».

Бунтарь

ЭДУАРД ВТОРОЙ

(Edward II, Великобритания, 1991).

Режиссер -- Дерек Джармен,

в ролях: Стивен Воддингтон, Эндрю Тирнан, Тильда Свинтон, Найджел Терри, Джон

Линч, Энни Леннокс.

Умерший от СПИДа режиссер Дерек Джармен являлся настоящей иконой западной

леворадикальной молодежи, культовой фигурой гей-движения, одним из самых модных

режиссеров нашего времени. Какие бы сюжеты ни привносил анархический вихрь в его

фильмы, какой бы работой он ни занимался (кино, литература, поэзия, музыкальное

видео), все его творчество было одной непрерывной похвальной песнью свободной

гомосексуальной любви, одним непримиримо яростным вызовом обществу, ни под каким

видом этой любви не допускавшему. Вместе с Джарменом гей-движение обрело свою

мифологию, достаточно сильную для того, чтобы если и не перевернуть, то, по крайней

мере, оспорить навязшие в зубах тезисы мифологии официальной. Классические полотна

(Караваджо), классические сюжеты (Эдуард II) и даже весьма классическую историю о

Христе (Сад, где в функции Иисуса выступала отверженная миром и людьми

гомосексуальная пара), Джармен насыщал такой пронзительной современностью стиля,

такой остротой борющейся мысли, таким сумасшедшим рокерским ритмом, что его

фильмы просто не могли остаться локализованными в узкой гей-культурной среде. Все,

для кого бунтарство и анархизм и есть суть настоящего творчества, нашли в Джармене

идеальную фигуру для поклонения. Эдуард II поставлен режиссером по мотивам

уникальной пьесы Кристофера Марло, рассказывающей историю о слабом, безвольном

короле и его наглом молодом фаворите, настроившем против себя все королевское

окружение, вызвавшем смуту и заточение короля. В этом сюжете Джармен чувствует себя,

что называется, как рыба в воде: он может вновь полюбоваться красотой незамутненного

предрассудками чувства, возмутиться косности общества, продемонстрировать самые

эффектные черты своей неуемной, бешеной экспрессии, способной любое пространство

перекроить на свой лад. Джармен не просто переносит действие классической пьесы в

нашу безутешную современность, для традиционного уже взрыва традиций у него

имеются более виртуозные формы. В Эдуарде II густо замешаны времена и стили, пышная

корона короля непредсказуемо сочетается с его современным деловым костюмом,

старинная лютневая музыка с яркой поп-дивой Леннокс. Мрачная роскошь

староанглийских дворцов находит свое условное воплощение в непроницаемо-

пирамидальных конструкциях бетонного ангара-бомбоубежища. «Хор» и одновременно

сочувствующую королю свиту образует демонстрация секс-меньшинств с кумачовым

лозунгом наперевес. Неудовлетворенная, нелюбимая королева (любимая актриса

Джармена Тильда Свинтон) в расчетливой мести королю идет на сговор с рвущимися к

власти неофашистами. Апокалиптическая символика, пронизывающая весь фильм,

находит выход в закономерном кровавом финале, постигающем у Джармена не только

нетривиально любящую пару, но и всю страну, все не одобряющее такой любви

человечество...

Быль

ПРОЦЕСС

(The Trial, Великобритания, 1992).

Режиссер -- Дэвид Джонс,

в ролях: Кайл Маклахлан, Энтони Хопкинс, Джейсон Робардс, Альфред Молина, Дэвид

Тьюлис.

Повторная экранизация романа Ф.Кафки (первую осуществил знаменитый Орсон

Уэллс) хороша, культурна и в меру изысканна, передает дух автора (на экране

всамделишные улицы Праги, ее дома и лица) и опирается на ряд собственно

кинематографических авторитетов, что всегда есть дело похвальное (отметим явно

присутствующий в пространстве фильма дух недавней ленты Стивена Содерберга Кафка и

ощутимо витающее в ее воздухе влияние позднего Бунюэля). Маклахлан (более известный

как агент Купер в Твин Пиксе Дэвида Линча) играет традиционного кафкианского клерка,

которому неожиданно объявляют о происходящем над ним процессе. Герой начинает

выяснять существо предъявленных ему обвинений, но существа нет, как нет и обвинений:

просто идет процесс. Нашей публике, несущей на себе долгий опыт страны, где, как

известно, замечательно удалось «Кафку сделать былью», картина может показаться

несколько умозрительной. Вдобавок она и вправду подпорчена ложно-многозначительной

и туманной символикой: ребенок, женщина, камень, дом, а финал с убиением Маклахлана

выглядит чересчур тяжеловесно в довольно смешной и на редкость стильной стихии этой

занятной абсурдистской притчи.

Бьорк

ТАНКИСТКА

(Tank Girl, США, 1995).

Режиссер -- Рэйчел Тэлэлэй,

в ролях: Лори Петти, Айс-Ти, Наоми Уоттс и Мэлколм Макдауэлл.

Довольно модная в Штатах очередная экранизация серийного комикса, которая вполне

может удовлетворить как поклонников Бэтмэна, так и ценителей чуть более ироничных

фильмов. Действие происходит в начале следующего тысячелетия Бог знает на какой

планете при полном дефиците воды. Макдауэлл играет ужасающего диктатора,

завладевшего основным запасом воды и потому повелевающего миром. Лори Петти

изображает наглую и отвязанную девчонку (комиксовая версия Мадонны), которая,

завладев танком, вступает в непримиримую войну с Вселенским Боссом. Этот привычно

нелепый сюжет, поданный в привычно завлекательной и зрелищной форме, аранжирован

большим количеством альтернативной музыки, из которого я знаю только одну Бьорк.

Верность

ТАК ПОСТУПАЮТ ВСЕ ЖЕНЩИНЫ

(Cosi fan tutti, Италия, 1992).

Режиссер -- Тинто Брасс,

в ролях: Клаудиа Коль, Франко Бранчаролли.

Если Дэвид Линч, бесспорно, самый ненормальный режиссер современного кино, то

Тинто Брасс -- безусловно, самый похотливый. Ему никогда не надоест разглядывать

огромные зады итальянских женщин, впрочем, ко всем остальным их прелестям он

относится с неменьшим почтением. Очередное творение постановщика вполне

бессмысленно, но невинным его не назовешь. Тинто Брасс по-прежнему склонен считать,

что ничто не разнообразит брак лучше, чем хорошая доза анального секса на стороне.

Всегда очень вольно интерпретируя непреложные основы семейной жизни, он настаивает

лишь на необходимости хранить супругу верность в душе. Бессюжетность драматургии и

особенная эйфория, свойственная всем его фильмам, по-прежнему находят себе выход в

крупных планах упругих женских задов и хорошем изобилии гениталий в кадре. Впервые

со времен Калигулы Брасс сделал шаг навстречу порнографии и, надо полагать, не очень

в этом разочарован. Как отмечалось ниже, сюжет большинства его фильмов, в том числе

и того, о котором идет речь, представляет собой историю безудержного траханья главной

героини со всем, что движется и дышит. Поскольку же, не отличаясь особой новизной,

такой сюжет всегда интересен публике, режиссеру можно спокойно сосредоточиться на

сугубо кинематографических аспектах творчества: ритме, свете, цвете, плавности

движения камеры, изощренности монтажа... Побольше бы таких фильмов!

См. также Эрекция

Вертеп

РИСУНКИ НА КОЖЕ

(Skin Art, США, 1993).

Режиссер -- В.Блэйк Херрон,

в ролях: Керк Болтц, Эйриан, Джейк Вебер.

Не самый интересный образчик американского «перпендикулярного» кино -- кино,

делающегося в пику дорогому и звездному Голливуду. Как нетрудно предположить, то

кино, о котором идет речь, принципиально недорого и беззвездно. Хотя сам сюжет ленты

заставляет вспомнить не один десяток фильмов вполне голливудских, в частности ленты

по сценариям Пола Шрейдера (Таксист, Спящий при свете). Сексуально и душевно

травмированный вьетнамской войной, ведущий унылую катакомбную жизнь человек

зарабатывает на нее тем занятием, что покрывает спины регулярно поставляемых ему

неким дельцом проституток сколь затейливыми, столь и поэтичными татуировками.

Данному искусству он обучился, пребывая в плену у изысканной восточной дряни, забыть

каковую герой не в силах по той причине, что все подставляемые ему для разрисовки

спины как одна -- азиатского происхождения. Глубина охватившего героя кризиса

выражается еще и в том, что, будучи вовлечен в подобный вертеп, он ни в какую не спит

ни с одной из девиц. Общую трогательность сюжета ненавязчиво подчеркивает ласковая

блюзовая интонация фильма.

Вина

НА ЛИНИИ ОГНЯ

(In the Line of Fire, США, 1993).

Режиссер -- Вольфганг Петерсен,

в ролях: Клинт Иствуд, Джон Малкович, Рене Руссо, Дилан Макдермот.

В ленте, ставшей одним из фаворитов американского кинолета-93, Клинт Иствуд

изображает пожилого агента в службе безопасности президента США. Немецкий

режиссер Петерсен -- мастер крепких вторичных картин (Бесконечная история, Враг мой) --

по-хорошему не стал вмешиваться в новый имидж актера. В результате:

престарелому Клинту, конечно же, тяжело бегать за президентским автомобилем, как того

требует его работа, и, кроме того, он одержим навязчивым и горьким воспоминанием:

когда-то он был молодым и здоровым и несмотря на это проморгал в городе Далласе

выстрел в президента Кеннеди -- и с тех пор носит в себе тяжкий комплекс вселенской

вины. Этот комплекс усиливается вследствие постоянных звонков некоего маньяка

(чудная роль Джона Малковича), одержимого идеей убийства президента в той же

степени, что и главный герой идеей его защиты. Зрителю трудно прочувствовать глубину

обеих идей, поскольку президент в фильме не похож ни на прошлого, ни на нынешнего, а

похож на сумасшедшего, вообразившего себя президентом и потому при всяком удобном

случае делающем эдак приветственно руками. Некий драматизм противостоянию героев

добавляет, впрочем, то обстоятельство, что псих (я имею в виду маньяка) в свое время

тоже служил государству, правда, на другом фланге: был ликвидатором неугодных

государству людей, сделавшись теперь неугодным этому государству. Короче говоря,

старине Клинту приходится туго в схватке с таким противником, но, сказать по секрету,

закончится фильм как нельзя лучше.

См. также Крутой, Старость

Вкусная-Здоровая Пища

ПРАВДИВЫЕ ИСТОРИИ

(True Stories, США, 1986).

Режиссер -- Дэвид Берн,

в ролях: Дэвид Берн, Джон Гудмен, Свузи Керц.

Наши поп- или рок-исполнители сделали бы совсем другой фильм. Все они -- от

Пугачевой до Макаревича -- считали свое желание поприсутствовать на киноэкране

достаточным основанием для создания фильма. Получался, как правило, пошлый и

примитивный сборник песен, забывавшийся обычно на другой день. Человек же рок-

ренессанса Берн (определение с обложки журнала Тайм) выбирает себе иной репертуар,

создавая «самое оригинальное кино года» (Ньюсвик), «божественную комедию 80-х»,

«самый веселый и удачный рок-мюзикл со времен битловского фильма Хэлп!» (Тайм).

Создатель причудливой, нестандартной, однако -- красивой и универсальной музыки,

режиссер-музыкант создает на экране особый, яркий, экстравагантный мир, способный

привлечь и заворожить любую публику. Обыгрывая «телевизионное» название своей

группы (Talking Heads -- «Говорящие головы»), Берн замешивает в один гремучий коктейль

мыльную оперу, репортаж, клипы, буффонаду, эстрадный конферанс и -- сны, кишащие

побочными продуктами этой телеэкспансии в виде беспорядочной, дикой и необузданной

образности. Надо полагать, что подобные сны видит в фильме мисс Роллинз --

добровольно приковавшая себя к тортам, постели и телевизору Самая Ленивая Женщина

на Земле -- самый странный персонаж странного фильма Берна. Сам автор, судя по

фильму, видит совсем другие, мирные и человечные сны: в них присутствует маленький

техасский городок Верджил (Виргилий -- Прим.ред.) (не существующий на самом деле),

его здания, дороги, история, люди -- маленькие, простые, наивные люди со странностями

и отзывчивой медвежьей душой. За несколько лет до Твин Пикса авторы Правдивых

историй открыли и исследовали макрокосм американской глубинки с ее шутками,

страхами, фантасмагориями и, разумеется, вкусной-здоровой пищей. Но если Дэвид

Линч, кажется, отнюдь не горел желанием провести остаток дней в воспетом им Твин

Пиксе, то Дэвид Бирн уже -- с радостью, хотя и в метафорическом плане -- проживают в

своем Верджиле, каковой является «городом его мечты», как об этом поется в финальной

песне.

Вопрос

ЗА ЛЮБОВЬ ИЛИ ДЕНЬГИ

(For Love or Monеy, США, 1993).

Режиссер -- Барри Зонненфельд,

в ролях: Майкл Дж. Фокс, Габриэль Анвар, Боб Балабан.

Искрометное комедийное творчество создателя бессмертной Семейки Аддамсоввнушает лично

мне мрачные чувства. Герой -- в исполнении нестареющего

(невзрослеющего) Майкла Дж. Фокса (Назад в будущее-1, 2, 3), -- как сказано в

рекламном плакате к фильму, считает, что нет на свете ничего более соблазнительного по

сравнению с деньгами. Он имеет на это все основания, поскольку, работая консьержем в

фешенебельном отеле, регулярно видит эти деньги оком, но неймет зубом. В общем

приветствуя жгучий интерес героя к продвижению себя по службе, авторы ненавязчиво

подчеркивают и тот небезынтересный момент, что, как не крути, а не в деньгах счастье. «В

чем же?» -- недоумевая, спросите вы. «В любви!» -- ответит торжествующий Зонненфельд

и опять-таки будет прав. Только завоевав трепещущее сердце в меру невинной девушки

(Габриэль Анвар), скромный служащий становится нескромным владельцем собственной

гостиницы. Ежели даже предположить, что все так и бывает в действительности, остается

непонятным одно обстоятельство: почему я должен все это смотреть?

Вор

ОДНАЖДЫ В АМЕРИКЕ

(Once Upon a Time in America, США, 1984).

Режиссер -- Серджо Леоне,

в ролях: Роберт Де Ниро, Джеймс Вудс, Элизабет Макговерн.

«Леоне вбил в свои ленты все, что было достигнуто американским вестерном... Каждый

его фильм -- своего рода антология обворованного им американского кино... он вообще

"творчески переработал" опыт всего мирового кино: некоторые находят в его лентах даже

влияние японских самурайских фильмов,» -- в подобном уничижительном тоне находил

возможным высказываться об одной из, как показало время, достойнейших фигур кино ХХ

века один из застойнейших советских кинокритиков. Уберем мысленно из этого пассажа

все малопочтенные по нынешним временам разносные интонации и, изменив плюс на

минус, получим: режиссер «творчески переработал» опыт всего мирового кино для

создания картины «легкого» жанра, вестерна! Действие фильма Леоне развивается

нарочито замедленно, в ритме Антониони (в «приключенческом» кино это невиданно!),

крупные планы неподвижных фигур, лиц, глаз персонажей выглядят застывшими в своей

многозначительной статуарности, мучительно тягучий, назойливый ритм взрывается

изнутри неожиданно ошеломляющими вспышками действия -- стремительно

выхваченными револьверами, дробью выстрелов, падением простреленных тел.

Медлительный темп повествования оправдан всем строем фильма. Перед нами большая,

романная форма, жизнеописание, гангстерская сага. От жанровой структуры

приключенческого фильма, где все построено на интриге, быстром развитии действия,

Леоне отказывается полностью. Жизнь, как ей и положено, течет в его ленте неспешно,

размеренно, лишь изредка озаряясь вспышкой события. Строго говоря, даже не «жизнь»,

не «реальные» приключения четверки нью-йоркских гангстеров воспроизводит в своем

фильме Серджо Леоне. Все происходящее на экране представляет собой поток

воспоминаний, «поток сознания» вернувшегося в Нью-Йорк главного героя -- «Лапши».

Начало ленты -- совершеннейшая невнятица: перетасовка событий, сбивы времени...

Мозг героя безуспешно силится понять смысл происшедшего. Финал обнажает суть ленты:

перед нами размышление о смысле жизни, растраченной в ложной вере, о трагизме

романтического мировоззрения, всегда предпочитающего грубой реальности свой

замкнутый иллюзорный мирок. (Картину недаром кольцуют сцены в курильне опиума, ее

не зря завершает блаженная улыбка обкуренного Лапши...) И одновременно -- о

достойном существовании личности, возможном едва ли не единственно в этом «мирке», о

торжестве утопических чувств над расчетливым, мертвым прагматизмом...

Не прав был старый критик. Насилие в фильмах Леоне -- не более, чем декор, пусть

резкий и специфичный, но органичный его системе мыслей и образов. Несмотря на весь

натурализм, цвет крови в его фильмах той же природы, что и цвет граната в лентах

Параджанова. Внутри каждой из картин Серджо Леоне бьется трепетное и

проникновенное чувство, из фильма в фильм кочует мотив дружбы-вражды, любви-

ненависти двух мужчин, окрашенная сентиментальностью тема бывших друзей,

безжалостно и непоправимо расставленных судьбой по разные стороны баррикады.

Всегда

МЯТЕЖ НА БАУНТИ

(Mutiny on Bounty, 1962).

Режиссер -- Льюис Майлстоун,

в ролях: Марлон Брандо, Тревор Хауард, Ричард Харрис.

В меру классический фильм на классически избитую тему, из породы тех, что будут

делаться и смотреться всегда и при любых обстоятельствах. Тупоумие, надменность и

жестокость капитана становятся причиной бунта на корабле с не менее классическим

названием. Брандо чертовски хорош в роли помощника капитана -- соответственно

остроумного, легкого и обходительного джентльмена.

Второй

РОБИН ГУД: МУЖЧИНЫ В ТРИКО

(Robin Hood: Men in Tights, США, 1993).

Режиссер -- Мэл Брукс,

в ролях: Кэри Элвз, Ричард Льюис, Трейси Уллман, Мэл Брукс.

У известного комедиографа Брукса последнее время четко прослеживается тенденция:

крайне неудачен его каждый второй фильм. И если предыдущее творение рук мэтра под

изысканным названием Жизнь -- дерьмо было вполне смешно, в немалой степени

благодаря исполнению главной роли самим Мэлом, то его новый фильм, где он

появляется в небольшой роли раввина, производит крайне унылое впечатление. Смеховой

эффект в лучших комедиях Брукса, как правило, рождается из явного несоответствия

внешних данных актеров и закрепленной за ними характерности типу персонажей, этими

актерами играемых: когда в роли доктора Франкенштейна оказывается пучеглазый Джин

Уайлдер, а в роли Людовика сам Мэл Брукс, эффект свиного рыла, непонятно каким

образом затесавшегося в калашный ряд, тащил за собой и драматургию, и гэги, и

разнообразные пародийные прелести. Когда же в функции Робин Гуда появляется

типажносоответствующий актер Элвз, не блещущий ничем, кроме невыразительности, а

все оставшиеся шутки отсылают вас к творчеству Брукса двадцатилетней давности, грех

не оценить единственное достоинство фильма, а именно: недолгую продолжительность.

Вырождение

БЕГСТВО НЕВИНОВНОГО

(La corsa dell`innocente, Италия, 1993).

Режиссер -- Карло Карлеи.

Фильм вырождающихся традиций некогда великого, ныне же являющего собой весьма

плачевную картину итальянского кинематографа. Рассказывая историю бегства

совершенно ни в чем не виновного мальчика через всю Италию в Рим, он, с одной

стороны, наследует политической ангажированности разоблачительных фильмов о мафии

(Дамиано Дамиани: Я боюсь, Спрут и т.д.). С другой стороны -- трагическую историю

непримиримой вражды кланов, в результате которой и остается полным сиротой

вышеописанный мальчик, он наводняет таким количеством слезоточивого вещества, что

грех не припомнить в данной связи бесконечно-дешевые мыльные сериалы. Когда-то в

фильмах Росселлини, Де Сика, Джерми итальянское кино с трогательной душевностью

следило за страданиями маленького -- в прямом и переносном смысле -- человека.

Теперь расширенные глаза мальчика, наблюдающего смерть своей матери, став

самодостаточным аттракционом, выступают на правах крупно взятого каблука модных

туфель в видеоклипе. Страшное лицо убийцы, вдохновенно подставляющего камере

(расширенным в ужасе глазам мальчика) огромный, жуткий шрам... Красиво падает в

рапиде, швыряя кровавые пятна на свежепостиранное белье, застреленная мать

мальчика... Дымящееся дуло ружья, наставленного на беззащитного ребенка... Наверное,

именно к таким случаям приложимо высказывание швейцарского киноавангардиста Алена

Таннера: «Я скорее поверю в режиссерские способности лесоруба, чем человека,

работающего для клипов и рекламы». Однако, никто не пробовал объяснить, почему

авангардистские опусы, где по 10 минут не меняется план, оказывают куда меньшее

воздействие по сравнению с этим склеенным в фильм набором пошлых и броских

открыток.

Габариты

ДРАКУЛА БРЭМА СТОКЕРА

(Bram Stoker`s Dracula, США, 1992).

Режиссер -- Фрэнсис Форд Коппола,

в ролях: Гэри Олдмэн, Вайнона Райдер, Энтони Хопкинс, Кьяну Ривз, Том Уэйтс.

В этом мастерски сработанном фильме есть на что посмотреть, хотя увлекающийся

досужими экспериментами Фрэнсис Коппола (фильм полностью снят в павильоне с

привлечением огромных компьютерных средств) выглядит со своей талантливой

«страшилкой» все-таки как-то странно. Автор Апокалипсиса сегодня, похоже, не видит для

себя больше достойных тем и предпочитает тратить мастерство и вдохновенье по таким-

то легкомысленным вампирским мелочам. Причем крупные режиссерские габариты

Копполы лишь придают «мелочам» невольные громоздкость и значительность, которых и

всегда лучше бы избегать, а уж при рассказывании «страшных сказок» тем более. Что бы

вышло у Солженицына, напиши он рассказ для журнала Мурзилка?

Гибрид

ВОЛК

(Wolf, США, 1994).

Режиссер -- Майк Николс,

в ролях: Джек Николсон, Мишель Пфайфер, Джеймс Спейдер, Ом Пури.

С этим фильмом модная «мутантская» тема окончательно вышла в тираж. То, что

зарождалось на глубоких задворках, ныне преобрело респектабельные формы; то, что в

штучном виде преподносилось подозрительными эстетствующими интеллектуалами,

пущено на голливудский конвейер; то, что ранее ужасало, вызывая лавину эмоций от

экстаза до оскорбления, ныне канонизировано, растаскано по мелочам и до зевоты

скучно. Получилось нечто среднее между экранной адаптацией рутинного тезиса о том,

что «человек человеку волк» и нехитрым моралите в духе бессмертной сказки о Красной

Шапочке. Джек Николсон, конечно, долго шел к роли человека, после ночного укуса

сбитого им на дороге волка мутирующего в это благородное животное: некое вполне

волчье ожесточение чувствовалось и в его лучших прежних ролях. Между тем роль,

пришедшаяся впору Майклу Джексону, несколько не по размеру такой актерской

величине, как Николсон. Волчья шкура на нем трещит, хотя швов еще не видно. Чего не

скажешь о молодом, тоже серьезном актере Дж.Спейдере (Секс, ложь и видео) из

жизнеподобного волка (пардон, акулы) издательского бизнеса превращающегося в

картонного носителя грима Рика Бейкера. О Мишель Пфайфер, впрочем, или хорошо или

ничего. В общем, фильм получился действительно «мутантским»: та всепоглощающая

реалистичность, с которой принялся воплощать эту тему умудренный авторский коллектив

(режиссер Николс знаменит своими эпохальными для американских 60-х картинами Кто

боится Вирджинии Вульф и Выпускник, оператор Джузеппе Ротунно снимал ленты

Феллини и Висконти, композитор Эннио Морриконе -- легче перечислить тех

европейских мэтров, к фильмам которых он не писал музыку!), в полунасильственном

соединении с ее, этой темы, летучестью образует гибрид в высшей степени нездоровый,

досадный и неудовлетворительный.

См. также Мутант

ГКЧП

ЦУБАКИ САНДЗЮРО

(Tsubaki Sanjuro, Япония, 1962).

Режиссер -- Акира Куросава,

в ролях: Тосиро Мифунэ, Тацуя Накадаи, Такаси Симура.

Фильм Куросавы поэтически черно-бел и вечно жив, как и другие творения этого

необычно высокого японца, с которого есть пошли многие западные мастера, целые

направления и жанры. Название ленты в буквальном переводе означает «тридцатилетняя

камелия». Так именует себя герой легендарного Тосиро Мифунэ -- отставной самурай,

добровольный отверженный, втянутый в коллизию, до неправдоподобия напоминающую

фарсово-трагическую историю нашего «первого» путча. Высокопоставленные «злодеи» из

ближайшего окружения старейшины изолируют последнего, вынашивая темные планы. На

свободе остается десятеро благородных воинов во главе с младым племянником главы

рода. Сюжет движется скачкообразно: всякий нетривиальный тактический ход,

предложенный опростившимся самураем действует нокаутирующе на его куртуазно

воспитанное воинство, в результате действовать ему приходится в одиночку. Любопытен

предфинальный эпизод. Цубаки раздумывает, какой сигнал он даст подмоге в

критический либо ответственный момент и предлагает поджечь дом. Освобожденные им

жена и дочь старейшины, пробуждавшие в перерывах между схватками его чувство

прекрасного, приходят в неподдельный ужас. Их предложение -- пустить по ручью цветок

камелии. И поэтично, и недорого. Устыдившись, Цубаки поступает по воле дам. Груды

белоснежных камелий, плывущих в бурном потоке ручья, символизируют россыпи

впечатлительности, таящиеся в глубинах самурайской души, и свидетельствуют о всей

неоднозначности процесса последующего «сползания» Куросавы к поэтическому

«соцреализму» его Августовской рапсодии.

Групповик

ТРОЕ

(Threesome, США, 1994).

Режиссер -- Эндрю Флеминг,

в ролях: Лара Флинн Бойл, Стивен Болдуин, Джош Чарльз.

Фильм начинается как глупая университетская комедия: в общежитие к двум друзьям

поселяют девушку: видимо, в США большие проблемы с перенаселенностью женских

общежитий. Далее картина развивается по одной из коллизий знаменитого Кабаре:

молодой начитанный англичанин (Чарльз) в силу физиологических особенностей своего

организма не может ответить той же страстностью на домогательства молодой красивой

девушки (Лара Флинн Бойл, сыгравшая в Твин Пиксе роль Донны, здесь заматерела и

подернулась женскими прелестями), которую, наоборот, опять-таки в силу

физиологических особенностей, хочет ее другой, несравненно более нахальный сожитель

(одним Болдуином больше). Прежде, чем герои, наконец, устроятся все втроем, у них

будет много мороки с сексуально не определившимся англичанином, которому не очень

нравятся девочки, да и мальчики нравятся тоже не очень. Несмотря на это, он начинает

подозревать своего дружка в репрессированных педерастических поползновениях и,

кажется, оказывается прав. Вызывает удивление факт выпуска на всеамериканские экраны

этого весьма бойкого и отвязанного фильма, в котором все щекочущие сцены в большей

степени домысливаются зрителем, нежели внятно проговариваются авторами. Но и это в

эпоху вызванного СПИДом сурового американского пуританизма выглядит достаточно

мужественно.

Девственность

ВЕДЬМА САБА

(Италия).

Режиссер -- Марко Белоккио,

в ролях: Беатрис Даль, Даниэль Изралов.

В потрясающем своей откровенной глупостью фильме некогда любопытного режиссера

Белоккио в главной роли снялась одна из главных актрис французского постмодернизма

Беатрис Даль, известная по участию в фильмах Жан-Жака Бейнекса, лучший из которых

носил название 37,2 по утрам. В нем парень встречал девушку, а у той имелись проблемы

с дурной кровью, как описал бы эту историю другой модный режиссер Лео Каракс.

Слишком высокая температура у всех героинь Беатрис Даль (включая божественно

сыгранную слепую из картины Джима Джармуша Ночь на Земле), и все они ведут себя

временами крайне неадекватно. В ленте про ведьму Сабу Беатрис Даль исполняет

непосредственно роль ведьмы. У нее некоторые проблемы с сексом: вот уже как четыре

столетия она одержим тяжким комплексом неутраченной девственности, по каковой

причине ей все это время снятся разнообразные фрейдистки окрашенные сны. Впрочем,

доживши до наших дней, четырехсотлетняя девушка опять же встречает парня, каковой

охотно соглашается ей помочь. Данная история, несмотря на изначально встроенный в

нее кретинизм, в каком-нибудь голливудском фильме выглядела бы по крайней мере

завлекательно и плотоядно, в занудном же и мучительном фильме махрового

итальянского нонконформиста, она выглядит еще глупее, чем могла бы выглядеть.

Дегенерат

ПЛОХОЙ ЛЕЙТЕНАНТ

(Вad Lieutenant, США, 1992).

Режиссер -- Абель Феррара,

в ролях: Харви Кейтел, Виктор Арго, Пол Калдерон.

На плакате к фильму Абеля Феррары не без толики разоблачительности значатся слова:

«Игрок. Вор. Наркоман. Убийца. Полицейский.» Если и знавало американское кино не

вполне хороших полицейских, то это были явно не те фильмы, где вокруг фигуры копа

закручивалось основное действие, и где его играла суперзвезда вроде Аль Пачино или

какого-нибудь Мэла Гибсона. Гангстеров -- эту вторую священную корову американского

кино -- они, конечно, играли тоже, но всегда эти персонажи были отнесены по разным

ведомствам. Со времен бессмертного Грязного Гарри со столь же бессмертным Клинтом

Иствудом полицейский мог быть не вполне хорош, то есть мог добиваться благородных

целей вполне отталкивающими средствами. Но никогда полицейский не был лишен этих

целей. Герой же блистательного Харви Кейтела, плохой лейтенант, отбирает кошелек у

ограбивших супермаркет негров не для того, чтобы поймать их впоследствии на чем-то

более крупном. У него нет этих благородных целей. Он просто вор. Пьяница. Продавец и

рьяный пользователь наркотиков. Совершенно опустившееся, дегенеративное существо.

Революционное отсутствие у героя Феррары каких бы то ни было благородных

устремлений, продиктованных небывалой престижностью социального статуса полисмена,

плакатно подчеркивает то обстоятельство, что по долгу службы Плохой занимается

расследованием ужасающей циничности преступления. Два молодых латиноса зверским

образом изнасиловали монашку, напрочь лишив ее девственности в том числе при

помощи металлического распятия, начертали на алтаре слово «fuck» и отправились

восвояси. Но отнюдь не все это безобразие заставляет быстрее биться испитое сердце

полицейского. С упорством, заслуживающим лучшего применения, он делает ставки на

неизменно проигрывающую бейсбольную команду. Маниакальность этого выбора

заставляет предположить не только сильную обиду лейтенанта на Бога, но и управляющую

всеми его поступками дьявольскую волю к смерти. Но цепочка зла не должна прерваться:

разыскав мерзавцев и посмотрев с ними по телевизору финальный матч, лейтенант

окончательно убеждается в том, что он полностью проиграл свое пари с жизнью. Поэтому

он освобождает преступников и даже, в виде напутствия, дарит им коробку с деньгами,

заработанными на продаже наркотиков. После чего с чистой совестью отправляется

получать свою пулю в лоб от дружков по мафии за слишком большой долг.

В этом фильме, как и в других фильмах Феррары, намечена лишь одна сюжетная линия,

он короток по метражу, дешев по смете, его действие заканчивается тотчас по окончании

сюжета, повествовательная конструкция невывыренна, много сырости и скороговорки.

Фильм явно сделан хуже, чем он мог бы быть сделан. Все это знаки второсортного

жанрового кино, на задворках которого долгое время пребывал Феррара. Но явно не от

врожденной второсортности детальное погружение в психологию, часто болезненную

подоплеку поступков его совершенно революционных для американского кино

персонажей, подчеркнутое внимание к стилю и визуальным достоинствам его лент.

См. также Садизм

Дедовщина

НЕСКОЛЬКО ХОРОШИХ ПАРНЕЙ

(A Few Good Men, США, 1992).

Режиссер -- Роб Райнер,

в ролях: Том Круз, Джек Николсон, Деми Мур, Кифер Сазерленд, Джеймс Маршалл.

Бродячими могут быть не только шекспировские сюжеты. Зубодробительная

проблематика «дедовщины» неожиданным образом аукнулась по ту сторону океана,

сначала в виде бродвейского спектакля (пьеса Аарона Зорькина), затем в виде

одноименного фильма. Оказалось, что решаться данная тема может не исключительно в

жанре заунывного плача Ярославны по загубленным попкам молодых мальчиков, но и в

бодром ритме судебной драмы, где есть роль для суперзвезды уровня Джека Николсона,

настоящие характеры и диалоги. Смысл происходящего в следующем. На американской

военной базе, обслуживающей берега вольнолюбивой Кубы, происходит ЧП: порешен

рядовой, по причине недостаточного патриотизма регулярно сигнализировавший наверх

о своем желании перевестись на другую базу. В ходе следствия (Круз) выясняется, что

севшие на скамью подсудимых солдаты виновны в происшедшем вполне символически,

так как разборка со стукачем была фактически санкционирована лейтенантом (Сазерленд)

и полковником (Николсон), причем потерпевший был предварительно отравлен.

Наиболее тяжкая участь во всем этом нелегком раскладе, безусловно, у Тома Круза,

поскольку он должен изобразить по-настоящему Хорошего Парня -- молодого военного

адвоката, взявшегося доказать невиновность парней просто хороших. Пребывая на

полюсе Добра и Справедливости, его герой противопоставлен в фильме персонажу

Николсона, с упоением находящегося в сфере Зла. Впрочем, считать ли злом

несокрушимую логичность, легендарную твердость, непрошибаемую уверенность в себе,

не без оснований закрепленные за армейским менталитетом? По всей видимости, да, ибо

насаждаемые полковником порядки довели до солдата дружественной американской

армии. Другое дело, что это зло может быть обаятельным, настойчивым и сильным, и ты

вольно или невольно можешь стать на сторону этой силы, обольщенный ею и

подчиненный. Конечно, если персонализирует её Джек Николсон, а не рыбий хвост из

районного военкомата.

Том Круз должен хотя бы попытаться уравновесить Добро со Злом, потому что фильм

не комплиментарен по отношению к американской судебной и военной системе в целом и

понимает, что есть в этой жизни некие глобальные непотопляемости, которые можно

временно прищучить, но истребить -- никогда. И быть может, оно и к лучшему. Адвокат

ловит полковника на случайно брошенной им фразе, но тому не до интеллигентских

тонкостей, Он Должен Выполнять Свой Долг. Весьма почтенное, хотя и слегка

параноидальное занятие.

Безусловно, никакого очернительства в картине об американской армии не

присутствует: все ее герои военные -- и правые, и неправые, и даже женщина,

вдохновляющая Круза на подвиги на судебном ристалище (Мур), носит звание лейтенанта.

Таким образом, в армии США пребывают не только ублюдки, как это следовало бы из

фильма о российской армии и как это, возможно, и есть на самом деле. И еще: в условиях

американской армии оказывается возможной борьба за истину и справедливость. Условия

эти, как следует из фильма, не самые располагающие. Однако же не настолько, чтоб эта

борьба не могла увенчаться пусть относительным, но все-таки хэппи-эндом.

Деревня

ГЛЕН И РЭНДА

(Glen and Randa, США, 1972).

Режиссер -- Джим Макбрайд,

в ролях: Стивен Карри, Шелли Плимптон.

Еще один фильм почти пародийно переосмысливает евро-американскую традицию

роуд-муви -- фильма-путешествия, фильма-дороги. В лучших произведениях этого жанра

одним из главных героев фильма становился автомобиль. Не так в фильме Дж.Макбрайда.

Действие здесь происходит после гипотетического конца света, уничтожившего все вещи,

в том числе и автомобиль. Но молодые герои фильма хотят увидеть своими глазами

средоточие вещей -- город, о существовании которого знают лишь понаслышке.

Отправившись в путешествие пешком, они так и не достигают цели, но перед неминуемой

гибелью им все-таки удается по-детски прикоснуться к незнакомому им миру вещей и

ощутить себя частью повыветрившегося человечества: они смотрят давно уже не

работающий телевизор, курят трубку без табака, листают старые комиксы.

Режиссер Джим Макбрайд сделал себе славу своим более поздним фильмом На

последнем дыхании с Ричардом Гиром -- смелой, но смехотворной попыткой римейка

одноименной ленты Годара. Похвальным выглядит нежелание режиссера изменять

эстетическим приоритетам своей юности, однако подтверждением старой истины о том,

что играть нужно на своем поле, является его ранний, скромный, низкобюджетный, но

умный и культурный фильм.

Джордж Гершвин

ГЕРОЙ

(Hero, США, 1992).

Режиссер -- Стивен Фрирз,

в ролях: Дастин Хоффман, Джина Дэвис, Энди Гарсия, Джоан Кьюзак.

Дастину Хоффману просто на роду были написаны роли, как бы у нас сказали,

маленького человека. Именно такую роль он и играет в сатирической ленте любопытного

английского режиссера Стивена Фрирза Герой. Его персонаж -- мелкий, трусливый

скупщик краденого, который должен сесть в тюрьму, но будучи отпущен под залог,

становится свидетелем ужасающей авиакатастрофы и, без особого, впрочем, энтузиазма,

совершает нечто, что спасает в конечном итоге очень много людей.

Это очень смешной фильм, потому что никто не считает героя Хоффмана героем, в

том числе и он сам. Разумеется, на его лавры находится другой претендент, чья внешность

более подходит рыщущей в поисках сенсаций телекомпании. Ему, самозванцу (Энди

Гарсия) достается и призовой миллион долларов, и прелести нахрапистой журналистки

(Джина Дэвис). Непрезентабельный же герой Хоффмана плавно перемещается в тюрьму.

Кстати, на этом месте в фильме замечательно звучит музыка Джорджа Гершвина. Для

одного из парней это музыка горького, хотя и кратковременного разочарования в жизни,

для другого -- музыка, погружающая его в царство идиллии и сказки.

Динамит

СКОРОСТЬ

(Speed, США, 1994).

Режиссер -- Ян Де Бонт,

в ролях: Кьяну Ривз, Дэннис Хоппер, Джефф Дэниэлз, Сандра Баллок.

Голландский кинооператор Ян Де Бонт, сотрудничавший с Паулем Верхувеном как на

голландских, так и на американских его картинах и вместе с ним перебравшийся в

Голливуд, одним махом сделал себе блестящую карьеру в качестве режиссера зрелищного

суперкассового кино. Вечный американский сюжет со сбрендившим маньяком и кучей его

преследователей адаптирован на сей раз в жанре фильма-катастрофы, каковых в

Скорости для острастки сразу две. Первая происходит в заминированном маньяком

(Дэннис Хоппер) лифте небоскреба, вторая готова произойти в несущемся на полной

скорости автобусе -- маньяк, как и режиссер настолько хитроумны и настолько

заинтересованны в динамизме зрелища, что выбирают именно этот нетривиальный ход,

который, как и многое другое в фильме, совершенно не выдерживает никакой критики с

прагматической точки зрения, однако чудовищно хорошо смотрится на большом экране, а

потому бестрепетным образом забывается и прощается фильму благодарной публикой.

Дороговизна

ЭПОХА НЕВИННОСТИ

(The Age of Innocence, США, 1993).

Режиссер -- Мартин Скорсезе,

в ролях: Дэниэл Дей-Льюис, Мишель Пфайфер, Вайнона Райдер, Роберт Шон Леонард.

Определяя стиль, свойственный известному американскому режиссеру Скорсезе,

американский же известный драматург Бет Хенли произнесла слово «hard!» и энергично

треснула кулаком по столу бара «Русский Восток». Это, впрочем, произошло еще до

выхода на экраны его фильма Эпоха невинности, в котором Скорсезе -- мастер «крутых»,

эмоциональных, броско сделанных фильмов (Таксист, Мыс страха, Казино) -- решил

проверить сможет ли он «поставить фильм, где эмоции и связи между людьми затушеваны,

и люди говорят одно, подразумевая другое или не подозревая вообще ничего». Сюжет

картины составляет история, позаимствованная из романа неизвестной у нас Эдит Уортон

(1920), и касается взаимоотношений нью-йоркского аристократа (Дей-Льюис) и

скандально разведенной графини (Пфайфер), которые подернуты меланхолическим

флером образца 1870 года и не могут состояться по причине заверченного на ритуалах,

манерах и тому подобном пустопорожнем этикете тогдашнего образа жизни нетрудовой

части американского населения. 30-миллионный бюджет фильма позволил во всей красе

живописать тщетность, унылость и безрадостность жизни аристократов. Удивительно, что

жизнь американских жлобов, находившая свое отражение в прошлых фильмах Скорсезе,

обходилась студиям отнюдь не дешевле.

Достижение

НАД ТЕМНОЙ ВОДОЙ

(Россия, 1992).

Режиссер -- Дмитрий Месхиев,

в ролях: Александр Абдулов, Владимир Ильин, Юрий Кузнецов, Ксения Качалина,

Татьяна Лютаева, Александр Баширов.

В большинстве случаев попадание отечественных фильмов в контекст качественного

зарубежного кинематографа на пользу им, увы, не идет. Делаются особенно заметными

кривозубость наших актрис, дурная физическая подготовка наших актеров, царящие в

кадре скудость, бедность и вялость, отсутствие лоска и товарного блеска. Всего этого,

конечно же, в избытке в фильме о шестидесятниках, чьи герои -- дряблые, нечесаные

мужики (литератор, художник, оператор воздушных съемок) ведут нездоровый,

антисанитарный образ жизни, а именно: литрами жрут водку, валяются пьяные,

устраивают дебоши, стреляют себе в сердце из охотничьего ружья, считают себя жутко

сексуальными, пребывая в черных семейных трусах и т.д. Задуманный как «наше вам с

кисточкой» от поколения 30-летних поколению их отцов, фильм разваливается на куски:

отдельно отдельные неплохо сыгранные актерами эпизоды, отдельно редкий удавшийся

прикол, отдельно некиношная, в общем, музыка Сергея Курехина. Таково одно из лучших

достижений российского кино последнего времени.

Дотошность

ЧАПЛИН

(Chaplin, США-Великобритания, 1992).

Режиссер -- Ричард Аттенборо,

в ролях: Роберт Дауни-младший, Джералдин Чаплин, Энтони Хопкинс, Пенелоп Энн

Миллер, Дэн Эйкройд, Мойра Келли, Дайан Лейн, Мариса Томей, Кевин Клайн.

Бредовость, последнее время одолевающая мир серьезного кинематографа, может

принимать и такие респектабельные формы как фильм Чаплин. Сэр Ричард Аттенборо,

как всегда, благороден в замысле и весьма скучен в итоге. Кого сейчас -- хоть в нашей

душевной стране, хоть на разбойном Западе, -- интересует фигурка маленького,

страдающего человечка в мятых штанцах, потерянного в джунглях большого города, и что,

кроме вежливого почтения, может вызвать фигура, понятно, великого, но не очень-то

модного ныне Чарли? Но Аттенборо не собирается сдаваться, борется за свой фильм и,

собрав в результате с миру по нитке деньги (всего-то десяток-другой миллионов

долларов), осуществляет свою дотошную экранизацию телефонной книги чаплинских

мемуаров, воспроизводит при помощи других актеров (которые ни при какой погоде не

могут быть лучше оригинала) устаревшие трюки своего кумира, при помощи оператора

Свена Нюквиста насыщает картину отменной и величественной визуальностью, которой,

впрочем, уже тоже никого не удивишь.

Драма

КРИСТИНА

(Christine, Франция, 1958).

Режиссер -- Пьер Гаспар-Юит,

в ролях: Роми Шнайдер, Ален Делон, Жан-Клод Бриали.

Один из первых фильмов Делона, в котором 23-летний актер впервые снялся с 20-

летней, но уже известной Роми Шнайдер, -- этот симпатичный миленький

мелодраматический пустячок, почти ничуть не устаревший с течением времени, сейчас

по-настоящему больно смотреть: жизнь в несравненно более страшном варианте

повторила с актерами простенький житейский сюжет.

В фильме, чье действие происходит в беспрестанно кружащейся в вальсе Вене, юный

герой Делона гибнет на дуэли, скрыв ее от своей возлюбленной. В жизни, наоборот, ему

пришлось писать ей трогательные посмертные письма. В фильме герой Делона стрелялся

за честь другой женщины. В жизни он расстался с Роми пять лет спустя -- в 1963 году.

Она мелькнет вместе с ним в маленьком эпизоде Яркого солнца, позже они встретятся на

съемках Бассейна и фильма Убийство Троцкого, но великой актрисой Роми Шнайдер

сделают не эти фильмы, а картины Висконти, Девиля, Соте и Жулавского, в которых

Делона не было рядом. А Делон снимется в фильмах Дере и Мельвиля с женой Натали,

потом в ленте Жоржа Лотнера Ледяная грудь с новой пассией Мирей Дарк.

В фильме несчастная обманутая героиня Роми Шнайдер бросается с балкона на

безукоризненно чистые венские мостовые. В жизни после разрыва с Делоном она также

не была счастлива. Наркотики, спиртное, смерть 15-летнего сына... Ален Делон особенно

хорош в ролях молодых проходимцев, калифов-на-час, расчетливых убийц и врачей-

садистов. В отличие от Роми, он был и навсегда остался лишь случайно залетевшим в

князья самоучкой.

«Я немного научился у тебя немецкому, словам: "Я люблю тебя". Я люблю тебя, моя

куколка. Ален.» -- написал он ей в своем расчетливом посмертном письме.

Дурная Бесконечность

ДО САМОГО КОНЦА СВЕТА

(Until the End of the World, Германия-Австралия-Франция-США-Япония-

Великобритания, 1991).

Режиссер -- Вим Вендерс,

в ролях: Уильям Херт, Сольвейг Доммартин, Сэм Нил, Макс фон Сюдов, Жанна Моро,

Рудигер Фоглер.

Когда ваша жизнь налажена и в своем скучном совершенстве напоминает сияющую

глянцем картинку качественного журнала, единственное, что вам остается делать -- это

бежать от нее в другой мир -- мир радужных снов, отныне более реальный для вас чем

сама реальность.

Когда ваша жизнь разлажена и в своем каждодневном абсурде подталкивает вас к

физическому ли, к духовному самоубийству, единственное, что вам остается делать -- это

бежать от нее в другой мир -- мир радужных снов, отныне более реальный для вас чем

сама реальность.

Ирландская группа U2 -- в числе других философских сил -- занимается

исследованием модной темы виртуальной реальности. Ее солист Боно проявляет себя

настоящим астронавтом, купающимся в дурной бесконечности избыточной и гибельной

информации. Что она для него, прошедшего испытания в центрифуге вселенского «Зоо

ТВ», в бесконечных ремиксах одной и той же песни не устающего утверждать, что уж в

этом мире все намного лучше, чем по-настоящему.

В кинематографе немецкого режиссера Вима Вендерса -- фигуре для нынешнего

поколения того же масштаба и значения, что и Федерико Феллини для поколения

прошлого, -- рок-музыка занимает примерно такое же место, как музыка Баха в кино

Андрея Тарковского. Однако, со временем практика озвучания различных

высокоморальных душевно-телесных передвижений персонажей угрюмыми партитурами

классиков превратилась в порядочный штамп. Гораздо сложнее вызвать соответствующие

эмоции, используя рваные ритмы современной музыки, как это делает Вим Вендерс, в

чьих работах переварены различные стили и течения: от Ника Кейва до Питера

Гэйбриэла, от группы R.E.M. до группы U2, чья песня До самого конца света и дала

название фильму.

Режиссер-камертон эстетической моды, образец стиля, свободно обходящегося без

особенных проявлений высокой духовности и трогательной заботы о судьбе маленького

человека, но зато не мыслящего себя без сухой образности современных метро,

автобанов и поездов, лакированной поверхности медлительно выползающего из

полароида фотоснимка и тягучих и долгих панорам по причудливым, пустынным,

невыразимо прекрасным ландшафтам современной западной, еще невымершей городской

цивилизации, Вим Вендерс всегда был одержим путешествиями. Немецкая глубинка.

Берлин. Лос-Анжелес. Париж, Франция. Париж, Техас. В фильме же До самого конца

света режиссеру как будто прискучило любоваться красотами современной западной

цивилизации, и он решил заглянуть в ее будущее. Которое, впрочем, отличается от

западного настоящего лишь еще большей степенью развития системы коммуникаций,

изощренности дизайна и разносторонности услуг. Теперь отсутствие на планете

автомобильных пробок контролируется неким индийским спутником, в моде жутко

дефицитные вьетнамские микросхемы и люди без проблем используют видеотелефон.

Впрочем, путешествие -- это идеальное состояние современного человека --

присутствует в ленте не только в метафорическом, но и во вполне реальном плане. То

спазматически напряженное, то медитативно расслабленное действие фильма

разворачивается на четырех континентах Земли, в восьми странах, в пятнадцати

городах... Герой фильма -- изобретатель и авантюрист -- совершенствует свой прибор,

позволяющий записывать и просматривать сны. Регулярный прием больших порций

никчемных, буйных и фантастически красивых изображений постепенно превращается

для героя в настоящую наркотическую привязанность большой засасывающей силы, в

конечном итоге выбивая почву у него из-под ног и дезориентируя в по-прежнему

небезопасном пространстве будущего прекрасного будущего.

Выдуманная ситуация в фильме Вендерса комментирует вполне реальную ситуацию

бума вырвавшихся из под контроля средств массовой коммуникации, в каковой мы все

живем, даже не отдавая себе в этом отчета. Между тем, мы со всех сторон оккупированы

агрессивными образами, заполоняющими нашу жизнь и лишающими нас сначала

самостоятельности, а затем и самой потребности жить простой, природной и настоящей

жизнью. То, что мы думаем, -- это не наши мысли. То, что мы видим, -- это

фальсификация. Из картины Вендерса следует только то, что мы в еще большей степени

станем пленниками этих образов, превратимся в неких астронавтов, не без удовольствия

купающихся в дурной бесконечности избыточной и гибельной информации и уже

потерявших всякое желание вырваться на свободу.

Да здравствует Интернет!

Душевность

СТРАНА ТЕНЕЙ

(Shadowlands, США, 1993).

Режиссер -- Ричард Аттенборо,

в ролях: Дебра Уингер, Энтони Хопкинс.

Сэр мирового кинематографа Ричард Аттенборо после малоудачного «биопика» о

жизни Чаплина и одновременно со съемками в фильме Спилберга Парк юрского периода

(седобородый старичок-создатель парка, повыпускавший на свободу стаи диких

динозавров) сделал совершенно достойную, скромную картину, где нет ни рекордных по

своей многочисленности массовок, наблюдавшихся на съемках Ганди, ни борьбы за

несомненные права африканских негров (Клич свободы), ни блистательных танцевальных

аттракционов (Кордебалет). Трагическую историю поздней любви двух интеллектуалов --

стопроцентно выдержанного в аскетичной христианской морали англичанина и

разведенной американской еврейки, неизлечимо больной раком, -- вдохновенно

разыграли выдающиеся актеры мирового кино Энтони Хопкинс (после исполнения роли

страшного каннибала Лектера в фильме Молчание ягнят артиста потянуло на роли

несравненно более душевных персонажей) и Дебра Уингер (замечательно исполившая

роль Кит в фильме Бернардо Бертолуччи Под покровом небес актриса показалась

слишком сексуальной для роли такого плана автору экранизированной пьесы Уильяму

Николсону, который забрал назад свои слова, когда увидел Дебру вошедшей в ее

скорбную роль).

Женитьба

МАРНИ

(Marnie, США, 1964).

Режиссер -- Альфред Хичкок,

в ролях: Типпи Хедрен, Шон Коннери, Дайан Бейкер.

«Психоаналитическая» кинокартина Альфреда Хичкока проводит зрителя не столько

фрейдисткими огородами, сколько в обход многих главных картин самого режиссера,

оказавшего столь неоценимое воздействие на весь сегодняшний подлунный киномир.

Героиня -- болезненная красавица -- одержима манией вскрывать сейфы фирм, куда она

устраивалась работать бухгалтером. Данный ход, как это часто бывает у Хичкока, призван

маскировать истинный сюжет фильма. Героиня одержима также безотчетным и

безутешным страхом потери девственности. Она совсем не может позволить мужчине

даже самых невинных объятий и падает в обморок, увидев любой предмет густого

красного цвета (в Завороженном персонаж Грегори Пека, наоборот, не мог наблюдать

вещей в полосочку). Корни странного комплекса, разумеется, ведут в раннее детство

Марни и выводят на авансцену фигуру матери, которой на руку подобное ненормальное

состояние дочери, как на руку и ее вечный страх перед ней (основной мотив четырьмя

годами раньше снятого фильма Психоз). Докопаться до причин девушкиного безумия и

положить начало ее общению с мужчинами помогает Марни молодой и обольстительный

миллионер (Коннери). Предварительно обворованный девушкой, он ведет себя, как

скучающая от безделья героиня Грейс Келли в ленте Поймать вора, закрутившая интрижку

с матерым вором Кэри Грантом. Женившись на странном создании, обольститель

сталкивается с яростным отпором жены, ни в какую не желающей быть обольщенной.

Впрочем, как и положено в старых добрых фильмах Хичкока, заканчивается все ко

всеобщему удовлетворению.

Женская Драматургия

СЕРДЕЧНЫЕ СТРАСТИ (ПРЕСТУПЛЕНИЯ СЕРДЦА)

(Crimes of the Heart, США, 1986).

Режиссер -- Брюс Бересфорд,

в ролях: Дайан Китон, Джессика Лэнг, Сисси Спейсек, Сэм Шепард, Тесс Харпер.

В фильме, снятом по пьесе Бет Хенли, Пулицеровской лауреатки, действует почти

чеховская троица сестер -- каждая со своей затаенной болью и одной болью общей на

всех. Подверженная неврозам, явно будучи не в себе, мать девушек в пору их

девушкиного созревания зверски повесила свою любимую кошку, после чего тем же

способом ушла из жизни сама, таким образом оказав разрушительное воздействие на

психику героинь пьесы, в частности, на их отношения с мужчинами. Одна из сестер

(Китон) на всю жизнь осталась старой девой, другая (Лэнг), пользуясь общественным

транспортом, сбежала от мужа и унылого семейного счастья, третья (Спейсек) пошла

дальше всех и сделала все для того, чтобы своего муженька просто-напросто укокошить.

Раз и навсегда разобравшись с мужчинами, сестры сосредотачивались на наведении

порядка в своих внутрисемейных делах, весьма пошатнувшихся в период «сердечных

страстей». Здесь-то и выяснялось, что, несмотря на близкое родство девушек, общего

между ними осталось немного, а может быть, не осталось совсем. Пьеса, открывшая

женщинам мир большой драматургии (так писали о ней в американских журналах), в 1986

году была экранизирована режиссером Брюсом Бересфордом с участием трех ведущих

кинозвезд Америки 80-х годов. Фильм стал первой ласточкой в последовавшей затем

волне голливудских картин о взаимопроникновении непересекающихся душ, о симпатии к

непонятному, о любви к ранее чуждому -- хотя часто родному -- человеку. В числе

главных достижений этой «волны» -- Человек дождя Барри Левинсона, следующий фильм

Бересфорда Шофер мисс Дэйзи, но, в отличие от этих лент, в Преступлениях сердца нет

заданности, персонажи фильма словно бы более раскрепощены и, будучи «свободными» в

своих поступках, действуют совершенно непредсказуемо. Вообще фильм похож на

большой, респектабельный кремовый торт, чья начинка -- драматургия Бет Хенли --

неожиданна, остра, парадоксальна и провокационна.

Фильм любопытен еще и тем, что главный его создатель -- сценарист, драматург, а

творческий коллектив, режиссер и актеры-звезды изначально подбирались с тем умыслом,

чтобы наилучшим образом воплотить на экране пьесу Бет Хенли, в то время как

совершенно иная ситуация является типичной в современной кинопрактике, где именно

сценарист подчинен режиссуре и звездам. Уровень же этой драматургии таков, что

главную мужскую роль в фильме Преступления сердца соглашается играть... другой

драматург, и не просто драматург, а звезда новой американской драматургии Сэм Шепард

(назову лишь одну его работу в кино -- сценарий фильма Париж, Техас Вима Вендерса).

Женское Коварство

ОТТЕНОК ПЛОТИ

(Fleshtone, США, 1993).

Режиссер -- Гарри Гурвич,

в ролях: Мартин Кемп, Лайза Каттер.

От других фильмов на эротическую тематику этот отличается сравнительной

дешевизной затрат (ширпотреб явно второго сорта) и отсутствием изобразительной

помпы. Чуть более конфликтен и сюжет; неприкосновенным остается лишь уровень

глупости. Некий чуть сдвинутый живописец, чьи авангардные полотна отчего-то

напоминают живопись Шилова и Налбандяна, желает заниматься сексом по телефону с

некоей женщиной. Сфотографировавшись без штанов при помощи автостопа, он

посылает возлюбленной это свое изображение, взамен получая ее слайды. Немедленно

перенеся последние на полотно, он выполняет странную сексуальную фантазию девушки,

а именно: изображает ее обнаженные телеса аккуратно разрезанными на две части, после

чего принимается ждать девушку в гости. Визит из далекого Кэнзас-сити почему-то

оттягивается, что дает герою повод немного пофантазировать. Как же, представьте,

удивился художник, обнаружив телеса приехавшей-таки возлюбленной именно в том

виде, в каком он ее нарисовал, а именно: аккуратно распиленными пополам. Но это еще

не все! Распиленная девушка была, оказывается, профсоюзной активисткой и слишком

много знала. Голос же, так вдохновлявший героя, принадлежал совсем другой девушке...

Впрочем, на нее у автора этих заметок нет уж больше совсем никаких сил.

Живность

ПАРК ЮРСКОГО ПЕРИОДА

(Jurassic Park, США, 1993).

Режиссер -- Стивен Спилберг,

в ролях: Сэм Нил, Лора Дерн, Джефф Голдблюм, Ричард Аттенборо.

Очередной колосс Спилберга обнаруживает железную логику следования

непреложному закону голливудской кассы: делай то, что уже не раз имело успех, но делай

по-новому. В самом деле, стратегию фильма-катастрофы, фильма-преследования

Спилберг начал оттачивать с первых же своих лент. В Дуэли (1971) беззащитную легковую

машину неотступно преследовал жуткий грузовик. В Челюстях (1975) беззащитных

загорающих и купающихся гражданок терроризировали жутчайшие акулы. Поэтому

совсем ничего нет странного в том, что на сей раз в благородном деле запугивания

страстно желающего того населения Спилбергом была призвана на помощь уже

благородная живность очень прошлых времен, а именно -- динозавры. Блистая

современным компьютерным дизайном, твари выглядят живее всех живых и своими

размашистыми телодвижениями наносят зрителям максимально возможные страхи и

возбуждения. Научно-фантастический пафос ленты также отзывается в славном

спилберговском прошлом, например, в фильме Близкие контакты третьего вида (1977),

подробно занимавшемся обстоятельствами прилета инопланетян -- существ не менее

непонятных и загадочных, чем динозавры, а потому тоже нуждавшихся в изучении

учеными. Роли последних в произведениях Спилберга исполняют строго высокоценимые

им выдающиеся режиссеры современности: Франсуа Трюффо в Близких контактах...,

Ричард Аттенборо в Юрском парке -- и тот, и другой хорошего европейского

происхождения. Это может рассматриваться и как некая метафора: симпатичный

седенький старичок в соломенной шляпе, повыпускавший из мест не столь отдаленных

полчища диких и необузданных динозавров, является на самом деле плодовитым

кинорежиссером, не устающим выпускать на экраны мира не менее необузданные стаи

статистов балета (Кордебалет), борцов за права негритянского большинства Африки (Клич

свободы), звезд кино прошлого (Чаплин) и миролюбивых индусов (Ганди).

Живой Труп

ХОЛОДНЫЙ РАЙ

(Cold Heaven, США, 1992).

Режиссер -- Николас Роуг,

в ролях: Тереза Рассел, Джеймс Руссо, Марк Хэрмон.

Чтобы работать так, как работает британский режиссер Николас Роуг, необходимо

напрочь забыть о времени, в котором мы все живем, -- времени, в погоне за

коммерческими стандартами поставившем непреодолимый заслон всякому риску, изыску

и эксперименту.

В своих фильмах Роуг, как правило, рассказывает истории любви, но привычными их

не назовешь. Самый знаменитый фильм режиссера -- мутная смесь фантастики, лирики и

занудства под названием Человек, который упал на Землю -- повествовал об амурах

земной девушки и мерзопакостного с виду инопланетянина, роль которого исполнял

Дэвид Боуи. Впрочем, в гораздо более позднем опусе Роуга -- ленте Холодный рай -- нет

совсем рокеров, а есть, наоборот, жена режиссера, актриса Тереза Рассел (известная

нашему зрителю главным образом по картине Кена Рассела Шлюха). Существо дела от

этого не изменилось: любовная история в этом фильме до крайности загадочна и странна.

Героиня не любит больше своего мужа и намеревается уйти к любовнику, но в тот

момент, когда она уже собралась это сделать, с мужем случается неприятное

происшествие и он, можно сказать, умирает. Но несмотря на смерть нелюбимого мужа,

девушка совсем не чувствует желанного освобождения, и немудрено: ведь ее муж жив,

хотя врачи успели уже зарегистрировать смерть и даже затолкали труп в холодильник.

Героиню раздирают противоречия, и к ней возвращается чувство к живому трупу своего

мужа, которое окончательно разрешается в результате некоего тектонического сдвига, и

наставившего ее на путь истинный. Делая довольно странные фильмы, Николас Роуг,

несомненно обладает своим собственным, ни на кого не похожим стилем, однако зрителю

довольно сложно бывает понять, что же стоит за этой вычурностью и за этим стилем. А

внутренняя сила за ними чувствуются отнюдь не всегда, посему фильмы этого

небезынтересного режиссера и остаются для нас некими вполне необязательными, хотя и

любопытными, экзерсисами.

См. также Бесцельный Эксперимент

Закат Европы

У ВСЕХ ВСЕ В ПОРЯДКЕ

(Stanno tutti bene, Италия, 1991).

Режиссер -- Джузеппе Торнаторе,

в ролях: Марчелло Мастроянни, Сальваторе Кашио, Мишель Морган.

В этой ленте, как и в предыдущей -- Новый кинотеатр Парадизо, один из наиболее

известных итальянских режиссеров новейших времен одержим рефлексией по ушедшим

временам старым, по уходящему из нашей жизни Большому Кинематографу. Цитаты из

Федерико Феллини переполняют все его творчество, так же как и всеиспепеляющая

тоска. Закат жизни его героев метафорически описывает и закат всего человечества,

уходящий в небытие пласт культуры. Благообразному старику из фильма У всех все в

порядке в исполнении постаревшей эмблемы Большого европейского кино Марчелло

Мастроянни трудно понять новое поколение и особенно то, что оно выбирает. Любовь же

его крохотного, не выросшего из пеленок внука к бесконечным телевизионным «мыльным»

сериалам -- лучшая иллюстрация скорой гибели Большого кинематографа, одним из

наследников какового и склонен себя считать неумеренно сентиментальный Джузеппе

Торнаторе.

Звериный Оскал Капитализма

ГЛЕНГАРРИ ГЛЕН РОСС

(Glengarrу Glen Ross, США, 1992).

Режиссер -- Джеймс Фоули,

в ролях: Аль Пачино, Алек Болдуин, Джек Леммон, Эд Харрис.

Лента, снятая по пьесе Дэвида Меймита -- известного драматурга, автора сценариев

таких популярных триллеров, как Почтальон всегда звонит дважды и Неприкасаемые,

наглядно и обстоятельно демонстрирует чувствительной публике безжалостные волчьи

нравы, царящие в современном капиталистическом обществе. В некоей фирме,

занимающейся продажей недвижимости, дела идут ни шатко ни валко. Респектабельный

Алек Болдуин в роли представителя головной фирмы приезжает «накрутить хвост»

незадачливым коммивояжерам. Его не интересует то обстоятельство, что все они хорошие

люди, и у каждого из них в наличии трепетное сердце и отзывчивая душа. «Ты агент по

продаже недвижимости, а значит должен иметь медные яйца, чтобы продавать эти участки

земли, не останавливаясь ни перед подлогом, ни перед враньем, ни перед

надувательством дорогого тебе клиента», -- таков основной тезис Болдуина. «Если у тебя

есть проблемы, обсуждай их со своей женой», -- это его тезис №2. Ему то что, его дома

ждет Ким Бэсинджер. Короче, Алек Болдуин издевательски извещает младших коллег о

том, что компания решила устроить для них конкурс. Самый прыткий агент получает от

фирмы первый приз -- «Кадиллак» и пакет выгодных предложений, вторым призом

является набор столовых ножей, третьим -- пинок под зад и позорное увольнение из

фирмы. Престарелый коммивояжер (некогда любивший погорячее Джек Леммон), главный

претендент на 3-й приз (его предложения клиентам изначально из рук вон плохи),

надевает шляпу и тащится в дождь на ограбление своей конторы, где лежат заветные

хорошие предложения. У него больная дочь, шаркающая походка и обвислые дряблые

щеки.

Зона

СЭР

(Свобода -- это рай, Россия, 1989).

Режиссер -- Сергей Бодров,

в ролях: Алексей Булдаков, Светлана Гайтан.

Фильм получил «Гран при всей Америки» на кинофестивале в Монреале и сделал

Сергея Бодрова одним из значительных представителей «нового русского кино»,

ориентированного на правду жизни, но не избегающего апробированных жанровых форм

для ее выражения. История многократных побегов из заключения, мотив одиночества,

герой-аутсайдер, беспросветно враждебная окружающая среда -- все это выглядит вполне

интернационально. В то же время железобетонную американскую схему значительно

облагораживает струйка российской душещипательности. Жанр наложен здесь на такой

остроты социальную коллизию, что последняя и сводит на нет все усилия постановщика в

смысле жанровости, а точнее придает жанру столь специфичную и необъяснимую

тональность, что устоять перед фильмом решительно невозможно. Герой здесь -- не

супермэн, не Джон Войт и не Шварценеггер, а затравленный маленький пацан Санька,

бегущий из детской колонии через всю страну к отцу... в другой лагерь. Для такого рода

американских лент (см., например, фильмы Алана Паркера), даже при отсутствии в них

хэппи-энда, характерна необузданная апология свободы вообще, бескрайней и

непостижимой как космос, неподвластной ни гнету отдельных пакостных личностей, ни

всего несправедливо устроенного общества в целом. Но этого нет и не может быть в

отечественной чернухе, рассматривающей мир только как каземат, тюрьму, колонию,

зону.

Зоофилия

ЧЕЛОВЕК-ПРОБЛЕМА

(Man Trouble, США, 1992).

Режиссер -- Боб Рейфелсон,

в ролях: Джек Николсон, Элен Баркин, Гэри Дин Стэнтон.

В самых знаменитых картинах Боба Рейфелсона, таких как Пять легких пьес и

Почтальон всегда звонит дважды, главные роли исполнял знаменитый Джек Николсон.

Давно уже став законченным миллионером, последний заявил, что снимается в счет своей

будущей загробной жизни и поэтому может позволить себе участие исключительно в тех

фильмах, что являются, по его мнению, высоким искусством. С этой точки зрения, однако,

довольно странным выглядит участие актера в очередном фильме Рейфелсона,

рассказывающем не очень-то увлекательную историю любви пожилого собаковода (он) и

оперной певицы (Баркин). У певички неприятности с личной безопасностью, и герой

Николсона, будучи сам не вполне чист на руку, помогает ей при помощи воспитанного им

пса. Пес же, понятно, ведет себя не самым традиционным образом, предпочитая работе

игры на свежем воздухе. Неужели Джек Николсон, при всей своей экстравагантности, мог

перепутать подобную зоофилию с «высоким искусством»?

Зубы

ЧТО ЗАЕДАЕТ ГИЛБЕРТА ГРЕЙПА

(What`s Eating Gilbert Grape, США, 1993).

Режиссер -- Лассе Хальстрем,

в ролях: Джонни Депп, Джульетт Льюис, Мэри Стинберген, Леонардо Ди Каприо.

У персонажа отменного молодого актера Деппа (Плакса, Эдвард-ножницы-вместо-рук),

живущего в маленьком городишке, семейство почище Адамсов: противные сестры,

беспрестанно дудящие в трубы, дебил-брат, только и думающий о том, как бы взобраться

на самую высокую в городе колокольню, и не менее двух центнеров веса мать, каковая по

данной причине вот уже семь лет не в состоянии выйти из дома, постоянно требуя

усиленного питания. Фильм, снятый в Америке шведами -- режиссером Лассе

Хальстремом (Моя собачья жизнь) и выдающимся оператором Свеном Нюквистом (весь

Ингмар Бергман) не мог не впитать влияния мрачных, с душком паталогии, семейных драм

Бергмана, но использовал его в более щадящем американском варианте, с комедийными

нотками. Деппу потребовалось немалое мужество: роли рыцарственно настроенных

молодых людей, самоотверженно тянущих на своих плечах груз своей семьи,

расхлебывающих все ее беды, не так чтобы очень выигрышны. Вдобавок, актеру пришлось

на время проститься с белозубой улыбкой, поскольку специально для роли деревенского

парня зубы ему покрасили в желтый цвет.

Идеальный Механизм

СПИСОК ШИНДЛЕРА

(Schidler`s List, США, 1993).

Режиссер -- Стивен Спилберг,

в ролях: Лайам Нисон, Бен Кингсли, Ральф Файнс.

Во время Второй мировой войны незадачливого до сей поры немецкого

предпринимателя Оскара Шиндлера посещает однозначно гениальная идея: накануне

истребления евреев привлечь их ни о чем не подозревающий капитал, сколотить на его

основе высокодоходное военное производство, дать работу тысяче двумстам польским

евреям, часть прибыли пустив на богоугодное дело спасения кредиторов и их

соплеменников. Идеальный механизм, запущенный Шиндлером, позволяет ему спасать

людей, делая на них состояние, ведь спасенные им от концлагерной топки евреи работают

не за деньги, а за жизнь: иные дивиденды их и не интересуют. В течение трех лет

импозантный и распущенный бизнесмен распространяет свои обхождение, лесть и взятки

на влиятельных фашистских начальников. В конце войны, едва ли не всем своим

состоянием откупившись от жуткого эсэсовского палача Амона Гоета, Шиндлер перевозит

«своих евреев» в безопасную Швейцарию, где налаживает производство бракованной

военной продукции. Доказательством того, что рукой Шиндлера водило Провидение (ибо

сам Шиндлер явно не ведал, что творил) является тот факт, что после войны

предприниматель вел еще более распутный образ жизни, разорился и умер.

Самый кассовый режиссер мира Стивен Спилберг, до сих пор бойкотировавшийся

Американской Киноакадемией как раз за чрезмерную кассовость, делает свой леденящий

душу фильм-памятник как бы поступаясь принципами легковесного, игривого, «детского»

кинематографа. Мастер манипулировать сознанием зрителя, он действительно делает

потрясающий фильм, чей механизм отлажен до совершенства: каждая деталь начищена,

подогнана и работает -- от невинной страдающей мордочки маленького ребенка,

прячущегося от немцев в сортирной клоаке, до случайного путешествия отправленных в

Швейцарию женщин в газовые камеры Освенцима и счастливого водворения их обратно.

Монументальное подношение Спилберга своему народу выглядит тем более героически,

что в большинстве американцы не больно-то интересуются проблемами новой

европейской истории вообще, Второй Мировой войны в частности. Но, построив фильм

на необычайно продуктивном с кинематографической точки зрения мотиве Спасения,

снабдив фильм финальным катарсисом такой убойной силы, Спилберг знал, кто в

Америке, и без того расположенной к защите всех и всяческих меньшинств и

безудержному пафосу вокруг этого, отреагирует на его творение острее всего. Конечно

же, еврейский Голливуд -- потомки тех самых беженцев от фашизма, которым и

посвящен этот фильм.

Идеальный механизм Спилберга функционирует одновременно в двух областях: одна

затрагивает сферу общегуманистических ценностей, другая лежит в русле маркетинговых

соображений. Повторяя в реальной жизни коллизию своего героя, Стивен Спилберг

доказывает, что творить добро -- не только благородное занятие, но и

высокорентабельный бизнес. Простота этого гениального изобретения кажется многим

«хуже воровства». И если незамутненный мозг американского интеллектуала сразу же

вслед за выходом Списка в прокат и получением им семи главных наград Киноакадемии,

поместил фильм Спилберга в список вечной классики и величайших шедевров, то

замутненный алкоголизмом, кухонными сплетнями и кинематографом Андрея

Тарковского мозг советского интеллигента всячески высмеял и фильм, и Спилберга, и

евреев, и даже Оскаров. Четкие нравственные позиции, воплощенные в адаптированной

для зрительского большинства форме, и не могли вызвать симпатию у хитроумных

поклонников душного и занудного кинематографического мычания. Нормальные

человеческие эмоции -- не удел искореженной психики, привыкшей сопротивляться

идеалам социализма, а вместе с ними и идеалам вообще. Эти люди находят смешным

вычитанный ими из фильма смысл о том, что «спасать людей хорошо, а убивать -- плохо».

В привычной своей безответственности они считают излишним напоминание этой

простой истины в наши дни. Нет смысла доказывать этим людям их неправоту, наверняка

это сделает наша действительность. В фильме же Спилберга действительно маловато

полутонов, и лишь наивным американским продюсерам в размашисто черно-белой

стилистике фильма мог почудиться камерный Ингмар Бергман. Разумеется, Бергмана в

ленте Спилберга ровно столько же, сколько Спилберга в любой из картин Бергмана, то

есть нет совсем. У американского режиссера свои, слишком явные достоинства и прежде

всего способность на любом материале творить зрелище, безотказно действующее на

здоровую, сохранившую в себе живые эмоции (большую) часть населения планеты,

которой нет необходимости противостоять оптимизму, доброте и гуманности его

фильмов. Посмотрев Инопланетянина, Микеланджело Антониони заметил: «Это очень

хитроумный и ловкий, но в то же время очень старомодный фильм -- это культура чувств

XIX века». Которая только и может спасти век нынешний.

Инфекция

АРИЯ

(Aria, Великобритания-США, 1987)

Режиссеры -- Николас Роуг, Чарльз Старридж, Жан-Люк Годар, Джульен Темпл, Брюс

Бересфорд, Роберт Олтмен, Фрэнк Роддэм, Кен Рассел, Дерек Джармен, Билл Брайден.

В ролях: Джон Херт, Тереза Рассел, Бак Хенри, Беверли Д`Анжело, Бриджит Фонда,

Джеймс Маверз, Эми Джонсон, Тильда Свинтон.

В отличие от наших мэтров, в свое время объявивших рок чумой, заразой и тому

подобной инфекцией, мэтры тамошние рок-н-ролл любят и уважают. Впрочем,

первооткрыватель Боуи и Джэггера -- киноактеров, создатель отвязанного «биопика» о

группе Секс пистолз (Темпл), экранизаторы рок-опер группы The Who (Рассел -- Томми,

Роддэм -- Квадрофения), клипмейкер альтернативных британских групп (Джармен) и

автор ленты с участием Роллинг Стоунз (Годар), в отличие от наших, настолько

разносторонни, что любят и ценят и старушку-оперу. К 300-летнему юбилею

«изобретения» последней и был приурочен этот фильм, в котором каждый из десяти

интереснейших режиссеров мира насытил своим собственным нестандартным

кинематографическим видением тот или иной сюжет популярной оперной классики. В

результате рождается зрелище шокирующее и парадоксальное. Роуг, например, наряжает

свою жену, актрису Терезу Рассел, в платье албанского короля Зога (Бал-маскарад Верди);

Олтмен переносит действие оперы Рамо в сумасшедший дом, Годар Армиду Люлли -- в

клуб культуристов, Бересфорд и Роддэм предпочитают догола раздеть голосящих арии

Корнгольда и Вагнера артистов. Не проходит бесследно увлечение рок-н-роллом!

Кальмар

БОГАТЫЕ ТОЖЕ ПЛАЧУТ

(Los ricos tambien iloran, Мексика, 248 серий, 1976).

Режиссер -- Фернандо Чакон,

в ролях: Вероника Кастро, Рохелио Герра, Аугусто Бенедикто, Алисия Родригес.

ПРОСТО МАРИЯ

(Simplemente Maria, Мексика).

Режиссер -- Артуро Рипстейн,

в ролях: Виктория Руффо, Хайме Гарса, Габриэлла Гольдсмит, Адриана Парра, Давид

Остроски.

ДИКАЯ РОЗА

(Rosa salvaje, Мексика).

Режиссер Беатрис Шеридан,

в ролях: Вероника Кастро, Гильермо Капетильо, Лаура Саната, Хайме Гарса, Давид

Остроски.

«Мыльные оперы» опутали весь мир своими невозможной длины щупальцами. Их

популярность обеспечена той мнимой духовностью, что давно уже не дает зрителю кино

тонкое и высоколобое, взирающее на такие вещи как на достойный всяческого порицания

пережиток. И вот результат: вся наша гордая цивилизованная страна, обливаясь слезами,

с заинтересованным недоумением разбирается в обстоятельствах, упорно не

позволяющих безутешной девушке Марианне (или дикой Розе, или просто Марии, или

девушке под экзотическим именем Судьба), расчесавши печеного кальмара на голове, раз

и навсегда дать нерешительному, но обаятельному Виктору (или Хосе Игнасио, или Луису

Альберту)...

Мыльные сериалы -- лучшая иллюстрация полной гибели кинематографа. В сознании

миллионов зрителей фильмом отныне считается нечто, где камера не знает ракурса, не

догадывается о цвете и свете, и может быть, даже вовсе отсутствует, где актеры не имеют

в виду никаких иных средств выразительности, кроме страстного моргания всем телом.

Нечто, где драматургия находится в состоянии эмбриона, раздутого до габаритов слона

при помощи обычного велосипедного насоса.

Один за другим демонстрируемые у нас мексиканские мыльные оперы еще и приятно

удивляют своей похожестью на фильмы студии имени Горького, которые все мы смотрели,

находясь в счастливом пионерско-лагерном детстве. Не похожий на других «недопесок»,

попадая в социально чуждую ему среду, становится поначалу объектом разнообразных

насмешек и издевательств, затем же справляется с ситуацией и задает всем перцу,

преображаясь в важного и респектабельного «Наполеона третьего».

Между прочим, постановщиком Просто Марии (при неизменном продюсере -- бывшем

белорусе Пимштейне) является весьма известный в Мексике режиссер Артуро Рипстейн,

чей фильм Утешительная ложь был в конкурсе одного из последних московских

фестивалей и даже, кажется, что-то завоевал на нем. Почитатели Рипстейна в Мексике

склонны считать режиссера достойным продолжателем дела Луиса Бунюэля, каковой, как

известно, тоже снимал в Мексике, правда, отнюдь не мыльные оперы.

Капустник

ПУТЕШЕСТВИЕ ТОВАРИЩА СТАЛИНА В АФРИКУ

(Грузия-Россия, 1992).

Режиссер -- Ираклий Квирикадзе,

в ролях: Рамаз Чхиквадзе, Жанри Лолашвили, Зураб Кипшидзе, Рамаз Гиоргобиани.

Картина, снятая в жанре запоздалого трагического стеба, повествует о якобы

существовавшем в реальности двойнике Сталина, который, во многом отличаясь от вождя

(в частности, еврейским происхождением), вынужден проходить соответствующую

подготовку во святое имя разгрузки престарелого оригинала. Однако, в момент

решающей тренировки (по мысли Берия, Сталин, а вернее -- его двойник, должен

выступить с образцово-показательным купанием в проруби, чтобы запечатлевшие это

эпохальное событие кинопленки, обойдя весь мир, разнесли весть о неизбывной как

моральной, так и физической закалке вождя) получает известие о смерти Сталина.

Двойнику, разумеется, не жить без оригинала... Квирикаде привычным делом превращает

советскую историю в грязный и кровавый капустник, каковым она, впрочем, и является.

Достойно восхищения и то, поистине рекордное, количество матерной брани, какое

производят по ходу фильма бравые красноармейские офицеры.

Кипяток

ДНЕВНИК КРАСНОЙ ТУФЕЛЬКИ-3, ДНЕВНИК КРАСНОЙ ТУФЕЛЬКИ-4

(Red Shoes Diary 3, Red Shoes Diary 4, США, 1992-93).

Режиссеры -- Залман Кинг, Тед Котчефф, Майкл Корабельникофф и др.,

в ролях: Дэвид Душовни, Шерил Ли, Чеки Карио, Нина Семашко, Мэтью Ла Бланко.

После изрядного коммерческого успеха кинокартины Девять с половиной недель авторы ее

незатейливого сценария Патриция Луизиана (у меня есть знакомая сучка

боксера, названная таким именем) Кнопп и Залман Лефковиц (для острастки

выступающий под королевским псевдонимом Кинг) решили продолжить суету в

эротическом направлении. Не будь дурак, Залман выпустил Дикую орхидею. Тамошняя

интеллектуальная публика долго смеялась, обсуждая вопрос, сколько дней не мылся

Микки Рурк (журнал Премьер). Наша интеллектуальная публика, наоборот, долго писала

кипятком и сильно возбуждалась: новинкой казалась сама мысль о том, что секс в идеале

не сводится к полутораминутным колебательным движениям, а исступленье следует -- по

возможности -- растягивать на день, неделю, месяцы и всю жизнь. Усевшись на такого

конька, являющиеся к тому же законными супругами Залман и Патриция Луизиана с него

не слезают. Слияние двух лун произошло взасос и надолго. Для чего была создана The

Zalman King Company, занявшаяся производством минисерий под общим названием

Дневник Красной туфельки. Сквозную канву софт-порно-мыла образует чтение неким

фрустрированным парнем Джейком (Душовни) различных исповедальных женских писем

раздела «Форум» журнала Пентхаус. Каждое письмо иллюстрируется красивым, в духе

видеоклипа, изображением, томной музыкой, а также невесть откуда доносящимся

стенаньем. Соответственны и персонажи сего плотоядного пиршества. Ах, эти

таинственные незнакомцы с ястребиным профилем, овладевающие девушками

посредством скоростных гонок под днищами очень фаллообразных самолетов! Ах, эти

проказливые служанки, без конца примеряющие парики-наряды-хлысты-и-лифчики своих

строгих хозяек и через это, натурально, оказывающиеся в постели с их не менее

положительными мужьями! Ах, эти загадочные фотографы, фотомодели, водители

грузовиков, рассыльные, служащие банков, читатели книг Стаса Тыркина и т.д., и т.д., и

т.д.!

Китайская Опера

ПРОЩАЙ, МОЯ НАЛОЖНИЦА

(Farewell My Concubine, Гонконг-Китай, 1992).

Режиссер -- Чен Кайге,

в ролях: Лесли Чон, Жань Вэнь, Гон Ли.

Фильм, некогда поделивший каннскую Золотую Ветвь с австралийской картиной

Фортепиано, стал единственным неанглоязычным фильмом, широко отрекламированным

для проката в США осенью 1993 года. Данному обстоятельству есть несколько резонов.

Первый -- всесокрушающая волна моды, которая обрушилась на китайское кино в

последние 3-4 года. Вызванная долгим периодом молчания великой страны за великой

стеной, вселенской кампанией в поддержку национального своеобразия и самим этим

своеобразием, она -- не в пример другим модам -- обнаружила известную стойкость и

поддержала свою репутацию посредством Гран При нескольких солидных

кинофестивалей, главным из которых, разумеется, стал Канн. Вторая причина столь

ощутимого успеха Наложницы коренится в отличии этой картины от других важных

свершений китайского кино. Оно -- в том духе универсальности, каковой, несмотря на

никуда не девшуюся китайскую своеобычность, пронизывает ленту Чена Кайге. 170-

минутное эпическое повествование идет по верным следам осыпанного целым букетом

Оскаров Последнего императора Бернардо Бертолуччи -- фильма, открывшего всему

миру таинства китайской ритуальности, впервые сделавшего их основой

широкомасштабного зрелища.

Наложница, отчасти повторяет этот успех, еще раз доказывая, что добиться его можно

не столько до самозабвения лелея собственную особость, сколько позаботившись о

способах транскодирования последней в некий сложившийся универсальный язык. Так,

материал, легший в основу картины, располагал к трактовке его в духе большого

голливудского стиля, обожающего богато декорированные истории о драматических

судьбах на фоне глобальных исторических катаклизмов. Большинство голливудских

фильмов, относимых самими американцами по ведомству «большого искусства» -- от

Унесенных ветром до Списка Шиндлера -- сделаны как раз по этому принципу.

В смысле глобальных катаклизмов китайской истории ХХ века, что и говорить,

«повезло»: здесь и японская оккупация, и Вторая Мировая война, и Мао Цзэдун, и

культурная революция. Сквозь все эти напасти Чен Кайге проводит своих героев, выбор

которых не в последнюю очередь сказался и на интернациональной модности фильма. Это

два актера Пекинской оперы, с юных лет и до старости разыгрывающих древнюю пьесу о

короле и его наложнице, покончившей с собой во имя любви. Разумеется, что

сценические отношения актеров не могут не проецироваться на их реальную жизнь, тем

более, что «король» намерен жениться, а актер, по жизни изображающий наложницу, в

гриме и при делах выглядит куда женственнее своей соперницы-проститутки. Внятные

гомоэротические мотивы, всегда входившие в ритуал и восточной чувственности, и

восточного театра (наиболее впечатляющие сцены в фильме изображают процесс

насильственного перевоспитания мальчика-актера, призванного исполнять женские роли)

добавляют ленте трагичности: ведь в зубодробительных жерновах новейшей истории не

так-то просто с достоинством реализовать и естественное чувство мужчины к женщине,

не говоря уже о столь нетрадиционных извивах чувственности.

Клиника

ФИЛАДЕЛЬФИЯ

(Philadelphia, США, 1993).

Режиссер -- Джонатан Демми,

в ролях: Том Хэнкс, Дензел Уошингтон, Джейсон Робардс, Мэри Стинберген, Антонио

Бандерас, Джоан Вудвард.

История, достойная газетной статьи, превращена в фильме Джонатана Демми в

развернутую, не без пафоса, драму, обошедшуюся Голливуду без малого в 30 миллионов

долларов. В ней с нравоучительной целью жуткой болезнью -- СПИДом -- авторами

любовным образом награжден главный герой, преуспевающий адвокат (Хэнкс), наравне с

судебной ведущий активную педерастическую деятельность. Боссы до поры продвигавшей

его компании, узнав о болезни, недолго думая, выгоняют его с работы. Юрист затевает

судебный процесс, выходя из него победителем за несколько дней до своей смерти.

Впечатляет пронизывающая фильм атмосфера уважительности к ее герою -- человеку,

отстаивающему свое достоинство, право на выбор своей любви и смерти. Преображается

даже адвокат адвоката (Уошингтон), начинавший процесс совершеннейшим гомофобом,

что уж говорить про его любовника (актер Антонио Бандерас известен по исполнению

ролей подобного плана в фильмах замечательного испанского режиссера Педро

Альмодовара) и его родителей («Сынок, я горжусь тобой!»). Но создатель Молчания ягнят

Джонатан Демми не был бы самим собой, если бы не оставил «на закуску» этого

достаточно квелого повествования устрашающий кадр, в котором синюшного цвета,

бритый налысо адвокат (клиническая картина заболевания сгущена до полной

наглядности) тяжело дышит через кислородную маску -- совсем как связанный при

транспортировке каннибал Лектер в его собачьем наморднике. И жуткий

философствующий маньяк, жрущий человеческую печенку, и умирающий от СПИДа

гомосексуалист, отстаивающий свою социальную значимость, -- оба остаются

трагическими изгоями нашего века, существами опасными, непонятыми и одинокими.

Клюква

КРАСНЫЕ

(Reds, США, 1981).

Режиссер -- Уоррен Битти,

в ролях: Уоррен Битти, Дайан Китон, Джек Николсон, Джин Хэкмэн.

Зрителям, знающим Битти по его последующей режиссерской и актерской работе в

фильме Дик Трейси, предстоит сильно недоумевать, поскольку предметом его интереса в

этой, увенчанной многократными Оскарами картине стал не кто иной, как известный

пролетарский писатель Джон Рид, написавший книгу 10 дней, которые потрясли мир о

событиях Великого Октябрьского социалистического переворота и лично встречавшийся

в Москве с В.И.Лениным. Мысль о коммунизме время от времени захватывает

воспаленное голливудское сознание, являясь, по всей видимости, достаточно модной

мыслью. Вдохновившийся теми же обстоятельствами Сергей Бондарчук сделает несколько

лет спустя фильм с тем же героем (в его роли выступит Франко Неро), где конских копыт

больше, чем человеческих формообразований. Уоррен же Битти, доказав свою

несомненную левую прогрессивность, сосредотачивается на любовных взаимоотношениях

Рида с Луизой Брайант (Китон), сначала девушкой легкого поведения, затем -- пламенной

революционеркой, чем доказывает, что и на базе русских революционных ландшафтов (с

божьей помощью снятых, впрочем, в Испании и Финляндии) можно сотворить историю

совсем в духе Унесенных ветром, правда, не менее скучную.

Коврики

ПОСМОТРИ, КТО ТАМ РАЗГОВОРИЛСЯ ТЕПЕРЬ

(Look Who`s Talking Now, США, 1993).

Режиссер -- Том Ропелевски,

в ролях: Керсти Эллей, Джон Траволта.

Устав подслушивать голоса нерожденных и едва рожденных детей, авторы очередного

голливудского оригинального проекта переключились теперь на собак, обитающих в доме

и возле дома персонажей соответствующих лент. Собаки -- беспородная и породистая --

разговаривают голосами Дэнни Де Вито и Дайан Китон соответственно. Фильм хорош для

детей, собак и граждан, свято уверенных в том, что красота -- это изображение

пупсиковых котят на коврике у ног голливудской бабушки, неустанно вяжущей и ткущей

эти заколебавшие уже коврики.

Кошка/мышка

БЭТМЭН ВОЗВРАЩАЕТСЯ

(Batman Returns, США, 1992).

Режиссер -- Тим Бертон,

в ролях: Майкл Китон, Мишель Пфайфер, Дэнни Де Вито, Кристофер Уокен.

Понятно, что выбор здесь не большой. Как у Мадонны, у которой если не книга Секс,

то альбом Эротика. Все дело в виртуозности. Короче говоря, Бэтмэн-2 вышел гораздо

лучше просто Бэтмэна. Начало -- как в сказке Пушкина. Плывет по мутному стоку люлька

с младенцем. Плывет прямиком в канализацию. Младенец окажется чудовищным

недоноском, мутантом, звероящуром. Вернее, из него вылупится пингвин. Денни ДеВито,

исполняющий эту роль, не по-джекниколсоновски гадок и мерзопакостен. От его жирной

отвисшей задницы, трупной бледности пингвиньей морды, кажется исходит рыбная вонь.

Если учесть, что ДеВито не комикует, не веселит публику, а угрожающе надвигается на

нее брюхом, грозясь перетащить в клоаку всех маленьких детей, то рассекающий

канализационные воды внутри огромной игрушечной утки Денни-плавники-вместо-рук --

злодей что надо. Майкл Китон непосредственно в роли Бэтмэна по-прежнему угрожающе

раздувает ноздри, а иные его ракурсы как будто бы позаимствованы из отечественной

кинокартины Великий гражданин. Мишель Пфайфер, находясь в человеческом облике,

рассеянно дублирует пластику официантки Фрэнки из фильма Фрэнки и Джонни.

Растрепанная и неудовлетворенная секретарша нехорошего мэра города Готэма (Уокен),

она вяло шутит сама с собой: «Дорого-ой, я дома! Впрочем, я забыла, что незамужем».

Сброшенная из окна неуравновешенным боссом и обнюханная вслед за тем целым

выводком кошек, она также, недолго думая, принимает кошачий облик и начинает гулять

сама по себе. Здесь-то и начинается самое интересное.

Будучи кошкой и (летучей) мышкой, герои регулярно дерутся друг с дружкой. Будучи же

людьми, на разнообразных приемах и в уединенных местах они натуральнейше друг с

дружкой -- любятся. Напомним, что в предыдущем фильме Бэтмэн любился с туповатой

журналисткой Ким Бэсинджер -- личностью одномерной и незагадочной. В фильме же

Бэтмэн-2 расклад очень модный. Героев как бы двое, на самом же деле четверо. Под

конец, когда женщина-кошка погибнет по причине долга и самоотверженности, в руках у

Бэтмэна окажется просто кошка. В надежде на скорую и безостановочную взаимность, он

примется охаживать пушистую, и в мутном глазу его забрезжит хэппи-энд.

Красивость

ФИОРИЛЬ

(Fiorile, Италия-Франция-ФРГ, 1993).

Режиссеры -- Паоло и Витторио Тавиани,

в ролях: Клаудио Бигальи, Галатея Ранци, Мишель Вартан, Лино Каполиччо, Констанце

Энгельбрехт.

Во введенном Наполеоном революционном календаре словом «флореаль» (по-

итальянски «фиориль») обозначалось время весны, цветения и тому подобного

пробуждения природы. Былые лидеры ныне активно отцветающего поэтического

направления в итальянском кино братья Тавиани (Ночь святого Лаврентия, И свет во тьме

светит) помещают события своей темной романтической драмы в случающийся на

протяжение нескольких столетий данный период весны. Поскольку же исполненное

всяческой таинственности, знойное лирическое действо вершится в зеленой,

сельскохозяйственной Тоскане (пару-тройку лет спустя тому же региону Италии воспоет

песнь и Бернардо Бертолуччи в фильме Stealing Beauty), то глазу зрителя предоставляется

счастливая возможность с наслаждением обозревать до безобразия пленительные

тосканские ландшафты, а также и их обитателей. Вообще с красотами в картине Тавиани

все в полном порядке, поскольку красиво все: поля, луга, травы, реки, горы; красивы

положительные персонажи и даже отрицательные -- весьма симпатичны. Красивы и

хороши у братьев также: музыка (Никола Пьованни, заменил Нино Рота на последних

фильмах Феллини), движения камеры (Джузеппе Ланчи, снимал Ностальгию Тарковского),

сценография и костюмы. Высокопоэтичны и красивы истории, на правах равноправных

новелл рассказанные в фильме. Все они касаются некоего старинного рода,

разбогатевшего на неправом деле и потому заслужившего в веках репутацию проклятого.

Когда-то в наполеоновские времена крестьянин уворовал сундук золота из-под носа

призванного его охранять молодого военного, любившегося в это время в кустах

непосредственно с сестрой крестьянина. Демократичный военный суд пообещал

расстрелять парня, если в течение ночи неизвестный мародер не вернет полку его

сокровища. Не об чем не подозревавшая девица аккурат в сей момент слегла с горячкою,

приключившейся, видно, по причине чрезмерной любви, и жениха ее поутру расстреляли.

Сия красивая романтическая легенда по сей день преследует «проклятое» семейство,

неудержимо способствуя его деградации, загниванию и разложению. Любопытно, что все

перечисленные малоприятные коллизии у братьев Тавиани выглядят вполне миловидно,

пленительно и красиво, что в свою очередь верный знак деградации, загнивания и

разложения поэтического направления в итальянском кино.

Крутой

ИДЕАЛЬНЫЙ МИР

(A Perfect World, США, 1993).

Режиссер -- Клинт Иствуд,

в ролях: Клинт Иствуд, Кевин Костнер, Лора Дерн.

Согласно опросу, проведенному службой Гэллапа для журнала Энтетейнмент Уикли в

среде неразборчивого американского зрителя, большинство требует от Арнольда

Шварценеггера срочно сняться в комедии действия, оно же полагает, что Маколей

Калкин, сделавшись взрослым, скорее всего уйдет в безвестность (что и произошло),

наконец, оно же выказывает крайнюю степень расположения молодой Джулии Робертс и

моложавому Клинту Иствуду, каковых почитает за лучших актеров... Среди

проголосовавших за Иствуда мужчин вдвое больше, чем женщин. Если учесть, что в

случае с Томом Крузом -- человеком молодым, некровожадным, а также приятным во

всех отношениях -- наблюдалась ровно противоположная пропорция, выяснится, каким

именно набором проблем нужно обладать актеру, чтобы нравиться мужчинам, а каким --

чтобы все было наоборот. Несмотря на солидный возраст, после получения Оскаров за

фильм Непрощенный, Иствуд вновь сильно взялся за кинематограф, пусть и чуть

слабеющей рукой. В декабре 1993 года на экраны Америки вышла очередная работа

Иствуда -- актера и режиссера, содержавшая, как писали на Западе, самый долгожданный

дуэт сезона. В паре со старым Клинтом снялся пришедший ему на смену новый герой

вестернов Кевин Костнер. Актер, известный своей незапятнанной репутацией и, кроме

положительных ролей, игравший только очень положительные роли, снялся в фильме

Иствуда в виде резко антипатичного персонажа -- беглого заключенного, похитившего

ребенка. Именно за этим негодяем и гоняется в фильме неугомонный техасский рейнджер

Клинт, поскольку на добрые дела требуется значительно меньше силы.

Любэ

ЛУНА-ПАРК

(Россия-Франция, 1992).

Режиссер -- Павел Лунгин,

в ролях: Олег Борисов, Андрей Гутин, Наталья Егорова, Нонна Мордюкова.

Следующий фильм автора Такси-блюза получился более жестким по стилю, более

размытым по философии, более театральным по игре Олега Борисова и менее

верняковым по кассе. Как показал опыт уже двух снятых фильмов, в американизированно

«мужском» кино Лунгина существенными оказываются две до поры скрытые, не вполне

предусмотренные основоположниками жанра темы: еврейская и гомосексуальная. Сюжет

Луна-парка родом из мимолетной реплики Мамонова, на вопрос о происхождении его

героя отвечающего: «Половинка!» Молодой русофильски настроенный любер узнает о

своем еврейском отце (Борисов) и отправляется к последнему «чинить разборки».

Гомосексуальный мотив, заподозренный отдельными, сколь дотошными, столь и

заинтересованными критиками уже в Такси-блюзе, пока не реализовался у Лунгина в

полную сласть и, видимо, будет составлять сюжет его третьей картины, вновь

посвященной непростым аспектам чисто мужских взаимоотношений. Во что он может

вылиться, показывает сцена, в коей люберы силой убеждения и кулаков наставляют на

путь истинный двух пойманных на тусовке «зажравшихся пидоров». К этой, теме, впрочем,

не имеет никакого отношения Народная артистка Мордюкова, блеснувшая в Луна-парке в

небольшой роли тетушки. Словно бы мстя за все свои высокоморальные колхозные роли,

она не в силах произнести ни одной фразы, не послав кого-нибудь, мягко говоря, в

задницу и не употребив старинного русского междометия «блядь», что, в принципе, лишь

подтверждает статус этой действительно народной актрисы.

Маманьяк

СЫНОВЬЯ СВОЕЙ МАТЕРИ

(Mother`s Boys, США, 1993).

Режиссер -- Ив Симоно,

в ролях: Джейми Ли Кертис, Питер Гэллахер, Джоан Вэйли-Килмер, Ванесса Редгрейв.

В меру потасканный сюжет этого мягкого, домашнего триллера с маньяком, угрозами и

невинными жертвами интересный канадский режиссер Ив Симоно реализует в солидной,

добротной и обстоятельной голливудской манере, где нет места отступлениям от

многократно проложенной столбовой дороги (сначала страшно, потом очень страшно,

затем -- все хорошо), где нет и не может быть никаких неожиданностей (маньяк, как

мавр, сделав свое дело, должен благополучно уйти в мир иной), но оставляет себе

пространство для конструирования холодных, стильных и удивительно красивых

изображений, единственно располагающих этот фильм смотреть. В виде маньяка

выступает на сей раз актриса Ли Кертис, играющая не вполне нормальную мамашу,

некогда бросившую на произвол судьбы своих троих детей и одного мужа и резким

образом возжелавшую вернуть их назад при первой попытке положительного супруга

(Гэллахер) найти себе кого-нибудь понормальнее.

Фильм однако окутывает и некая поэтическая атмосфера, возникающая по той

причине, что сын маньячки вступает в пору половой зрелости. Мамаша же, разумеется,

совсем не дура его соблазнить, что ей все-таки не удается проделать по причине

закономерной гибели.

Марихуана

ДВЕРИ

(The Doors, США, 1991).

Режиссер -- Оливер Стоун,

в ролях: Вэл Килмер, Мег Райан, Кайл Маклахлан.

Если поколение американского бэби-бума имеет свой кинематографический голос, это,

бесспорно, голос Оливера Стоуна. Он умудрился трижды отправить свою страну во

Вьетнам (Взвод, Рожденный 4-го июля, Небо и земля), ущипнул ее политическую совесть

(Сальвадор, Дж.Ф.К.), лягнул ее финансово-экономические святыни (Уолл-стрит). Фильм

Дорз -- дотошная хроника короткой, но гедонистической жизни Джима Моррисона,

лидера одноименной группы и одного из кумиров мистера Стоуна, который по молодости

тоже дрейфовал в том же сексуально-наркотическом потоке, в каковом, впрочем, не

утонул, как его герой, а выплыл и сделался выдающимся режиссером американской

современности. Мистер Стоун, однако, находит все параллели между своей скромной

персоной и Джимом Моррисоном чересчур лестными. Он считает, что музыкант

абсолютно достоин того места на парижском кладбище, где он соседствует с Шопеном и

Прустом, и где, увы, никогда не оказаться мистеру Стоуну. В радужном взгляде на своего

героя режиссер, впрочем, не чужд и некоторой объективности. Он, например, склонен

считать, что наихудшими врагами Моррисона были «демоны внутри него самого».

Посредством демонстрации этих демонов в действии, фильм достигает гораздо более

высоких степеней жестокости по отношению к самому Моррисону, чем, возможно,

предполагал мистер Стоун. С возрастом из тощего бродячего поэта он превращается в

отупевшую, жирную, хоть и в кожаных джинсах, развалину, и даже его поэзия уже более

осторожна. «Какая прелесть!» -- говорит его подружка Мег Райан и добавляет затем, что

ей никогда не приходилось читать ничего более поэтического. Мистер Стоун, конечно же,

понимает, что любые попытки приобщения Голливуда к Истории изначально опасны, но

он все-таки лучше попробует и лажанется, чем вообще не попробует. Между тем, Дорз клево

подзаправили маленький ренессанс 60-х, то и дело случающийся там и сям.

Прикинутый пипл в Лос-Анжелесе цеплял тюрбаны и бусы, отправляясь в киношку на

фильм Стоуна. Хиппари пытались подбить народ в очередях подписывать прокламации с

требованием срочно легализовать марихуану. Обозреватели по-недоброму рассуждали о

том, что после вспрыскивания дозы кайфов фильм заметно лучшает. «Мой Бог, я надеюсь

на это,» -- говорит старый торчок мистер Стоун со свои развязным смешком.

Мастурбация

ТЯЖЕЛЫЙ ПЕТТИНГ

(Heavy Petting, США, 1987).

Режиссер -- Оби Бенц,

в фильме участвуют Дэвид Берн, Фрэнсис Фишер, Уильям Берроуз, Аллен Гинзберг.

Модный документальный фильм, демонстрировавшийся в Москве в 1988 году в рамках

скандальной ретроспективы «Секс в американском кино», фигурирует на нашем

видеорынке под названием Интимные подробности. В нем самые знаменитые

интеллектуалы Америки сообщают самые захватывающие подробности относительно

форм мастурбации, практиковавшихся ими в юности в 60-е годы. Любопытно, что сфера

секса в свободной стране Америке была ничуть не менее не свободна от всяких смешных

запретов, замалчивания и контроля, чем в нашей казенной стране.

Материализация

НОЧНЫЕ КОШМАРЫ

(Night Terrors, США, 1993).

Режиссер -- Тоуб Хупер,

в ролях: Роберт Инглунд, Зоэ Триллинг, Джулиано Мерр.

Непритязательный и дешевый фильм ужасов довольно известного третьестепенного

режиссера Хупера интересен единственно лишь тем фактом, что в нем основным

страхообразующим персонажем едва ли не впервые в такого рода произведениях явлен не

Кинг Конг, не злобный и глупый гоблин, ни мужественный Фрэдди Крюгер, а

почтеннейший литературный изувер XVII cтолетия маркиз Альфонс Донасьен Франсуа де

Сад. Впрочем, поскольку в роли последнего без особого разнообразия выступает все тот

же Крюгер-Инглунд, то и неоднозначный образ самого первого и самого талантливого

садиста, сильно утратив в неоднозначности, (не)вольно приобретает способность

нагнетать на своих нечастых читательниц нездешней силы кошмарную образность. За

основу взят весьма тривиальный сюжетный ход: «подготовленная» ночными кошмарами,

девушка встречает «в реальной жизни» дальнего родственника маркиза, использующего

творения маэстро с неподобающе утилитарными целями.

Мука Мученическая

ДОМИНУС

(Россия, 1988).

Режиссер -- Александр Хван,

в ролях: В. Евграфов, Е. Евсеенко.

Режиссер Александр Хван -- представитель эстетского направления в

постперестроечном отечественном кино. Его первый фильм Доминус по Рэю Брэдбери

насквозь пронизан вязкой символикой, натужной патетикой и размытой

интеллектуальностью. Тяжеловесная образность, свойственная этому режиссеру, уже в

Доминусе входит в странное противоречие с сюжетом, явно требующим других красок.

Столкновение медлительной, мучительной и многозначительной изобразительности Хвана

с легкомысленными фантазиями Брэдбери было еще не столь саморазоблачительным. В

конце концов история о некоем фермере, волею случая получившем в безвозмездное

пользование поле пшеницы, где каждый из колосков -- вовсе не колосок, а, наоборот,

мистический стебель человеческой жизни, -- вполне располагала к душно-

апокалиптическому прочтению. То, что не было до конца распознано в Доминусе,

пышным цветом взошло позже в следующем фильме Хвана Дюба-дюба, где несоответствие

материала манере его прочтения было особенно разительным.

См. также Шваль

Мутант

ГЕНРИ: ПОРТРЕТ МАНЬЯКА-УБИЙЦЫ

(Henry: Portrait of a Serial Killer, США, 1985).

Режиссер -- Джон Макнотон,

в главной роли Майкл Рукер.

Снятый на основе реального случая фильм чикагского независимого режиссера

Макнотона (известен по последующему, уже голливудскому фильму Бешеный Пес и Глори с Умой

Турман и Робертом Де Ниро в главных ролях) пять лет не мог выйти на экраны

Америки а, попав туда в начале 1990 года, сразу переместился в направлении

специализированных залов с их специфической публикой. Показы на фестивале в

Локарно также сопровождались высоким градусом неприятия и шквальными волнами

возбуждения; лишь на кинофестивале в Аворриазе, где традиционно в чести все

невротическое, нестерильное и нестерпимое, Макнотона, как некогда Дэвида Линча,

благословили на дальнейшие подвиги, каковых, впрочем, уже не произошло.

Фильм про Генри провокационен -- своей реалистичностью, наводящей на мысль о

заурядно-бытовом характере всего происходящего. В самом деле, десятки куда более

кровожадных маньяков проглатываются публикой и безболезненно, и на ура, и под

всяческое подбрасывание дамских чепчиков исключительно лишь по той причине, что сии

маниаки не имеют решительно никакого отношения к реальной жизни. Маньяк же Генри

-- не Носферату, не Дракула, не Каннибал Лектор и даже не Фредди Крюгер. Внешне до

неприличия положительный, он не блещет ничем, кроме ординарности, что и позволяет

известной части зрителей счастливым образом с ним отождествиться. Вначале отсутствие

прямых связей между крупными планами многочисленных жертв и изображениями

погруженного в бытовой контекст Генри дает зрителю основание надеяться, что этот

мускулистый увалень, чья типичность ему столь симпатична, отнюдь не то, чем он на деле

является. Постепенно зритель понимает, что его провели, и перед ним Чудовище. Другой,

человек, перешагнувший порог человечности, которого он по ошибке принял за себе

подобного, и в этом-то и заключена причина его ненависти к картине.

В отличие от дружка Генри, Оттиса, проходящего все «этапы человеческого падения»

(от гнусной инициации совместным убийством через лихорадочное втягивание в насилие

к финальному изнасилованию собственной сестры), Генри не нужно обучаться убийству,

напрягать для этого волю и ломать психику, искать причину, повод и оправдания,

мучиться раскаянием и опасаться возмездия. Убийство женщин для Генри естественно,

оно присуще его натуре, и потому неостановимо, непресекаемо. Оттис -- отвратителен,

как любое насилие над собой, Генри же отличает цельность и спокойное, уверенное

знание. Осуждать Генри бессмысленно, он живет по законам, не пересекающимся с

установками «нормальных» людей и лишь по недоразумению помещен в их среду.

Трагическое одиночество героя безвыходно. Имя ему -- мутант. Другой. Ни в чем не

повинный и подлежащий уничтожению. Персонаж фильма Макнотона по всем

показателям родственен героям лент законодателей кинематографической моды середины

80-х -- начала 90-х годов Бессона, Каракса, Линча. По окрашивающей же характер

сдержанной, но глубокой трагической ноте Генри сравним и с Мухой -- персонажем

известного фильма Дэвида Кроненберга. Впрочем, с той разницей, что с Мухой наш

зритель себя не перепутает.

Мыльные Пузыри

ХУК

(Hook, США, 1991).

Режиссер -- Стивен Спилберг,

в ролях: Робин Уильямс, Дастин Хоффман, Боб Хоскинс, Джулия Робертс.

Фильм Спилберга Хук (имя капитана, у которого вместо рук крюки) -- картинка,

конечно, подлая, в том смысле, что не может не нравиться. Кто в состоянии поднять руку

на историю, провоцирующую неистовую любовь отца к детям и повальное их им

понимание? С другой стороны, налицо подлинная подмена предмета искусства.

Возбуждение в зрителе чувств, без проблем возбуждаемых в нем самой жизнью -- ну

знаете. Против этого, помнится активно выступал неутомимый Ортега-и-Гассет, а

Спилберг, несомненно, читал Ортегу-и-Гассета. Для прояснения мысли возьмем простой

пример, могущий, впрочем, шокировать неприкрытой своей утрированностью. Поместим

в левый нижний угол кадра невинно плачущего младенца, в правый верхний же

поместим... пулемет. Понятно, что при таких видах зрителя незамедлительно проймет

острое желание выкрикивать крики протеста, не говоря уж о гроздьях гнева и непрерывно

струящихся слезах. Спрашивается: как оценить арсенал режиссерских средств, среди

которых имеется и такое, не имеющее никакого отношения к кино? Как бы то ни было, но

именно этот метод положен в основу современного поточного американского кино,

непреложно требующего от потребителя перманентного испытывания в кинозале эмоций,

без труда переживаемых им на улице. В результате правдивые душевные поползновения,

испытываемые человеком при встрече с насилием, изменой, красивой женщиной (страх,

жалость, вожделение) переносится в сферу искусства, и зрителю за его же деньги

предлагается отведать от регулярно поедаемого им пирога. Самое замечательное при

этом то, что все это зрителю нравится, на все это он клюет, все это он считает правдой

жизни. Ранний Спилберг в Дуэли и Челюстях моделирует ситуацию нереальную лишь в

первом прочтении. Человека в легком авто вне всякой логики преследует жуткий чадящий

бензовоз. Людей, также вне всякой логики, преследует акула -- страшнее атомной бомбы.

Смутный налет экзистенциальности -- это для интеллектуалов, напряженная интрига --

для простачков. Ранний Спилберг еще полагает, что интеллектуала может привлечь

только экстраординарность приема, только формальный выверт. Более поздний Спилберг

(Е.Т., Индиана Джонс...) уже догадывается, что интеллектуалы -- это законспирированные

простаки, которых нужно срочно разоблачить для их же пользы. Как? Ну не пройдут же

они мимо ребенка, на которого наставлен пулемет.

Фильм Хук -- одновременно и свидетельство спада, и доказательство бесконечности.

Фантазийной режиссуре Спилберга до сих пор не требовался звездный актерский состав.

Внезапная необходимость в подпорке в виде стопроцентных Дастина Хоффмана, Робина

Уильямса, Боба Хоскинса, Джулии Робертс -- наверное, что-то сигнализирует. И точно:

первые, «взрослые» полчаса Хука нравоучительны и скучны. Но словно бы

синхронизируясь со сказочными метаморфозами своего персонажа -- Питера Пэна --

заскорузлого чиновника, за-ради своих детей обретающего небывалую детскость, --

Спилберг неожиданно начинает парить, пускать мыльные пузыри, резвиться и, как Питер

Пен, чинить всякие безобразия.

Возможно, и Барри Левинсон когда-нибудь осознает себя Винни Пухом.

Мясник

КРЕПОСТЬ

(Fortress, другое название -- Последний отсчет, США, 1993).

Режиссер -- Стюарт Гордон,

в ролях: Кристофер Ламберт, Кертвуд Смит, Лорин Локлин.

Этим фильмом кровавых дел мастер Гордон (Реаниматор) возжелал сделать некое

политическое заявление, по каковой причине в этом научно-фантастическом триллере

изо всех щелей сквозит антиавторитарная проблематика. Сюжет забирающ и крут:

семейную пару сажают в тюрьму за преступление, заключающееся в попытке иметь

второго ребенка. Как того требует футуристический дух фильма, тюрьма снабжена

контролирующим поведение заключенных устройством под ласковым названием

«кишечник». Даже поклонники Реаниматора были впечатлены мрачным колоритом и

зловещим подтекстом нового произведения режиссера-мясника. Франко-американский

актер Ламбер(т) (Подземка, Легенда о Тарзане, повелителе обезьян, Горец) утверждал, что

ему, как и всей группе приходилось буквально оттаскивать Гордона от самых

разнообразных предметов, поскольку тому постоянно казалось, что в кадре все еще

недостаточно запекшейся крови. Но ничто не оказало на постановщика такого

вдохновляющего эффекта, как посещение и проведение специальных исследований в

исправительном учреждении «Залив Пеликана» (Калифорния), где содержатся самые

жуткие и невменяемые преступники всех Соединенных Штатов. Дотошное изучение

материала не замедлило сказаться на результатах, и в случае с фильмом Крепость мы

имеем дело с по-настоящему культовым произведением, интересным и широкой толпе

любителей коммерческих ужасов.

Навязчивые Идеи

ТВИН ПИКС: ОГОНЬ, ИДИ СО МНОЙ

(Twin Peaks: Fire Walk with Me, США, 1992).

Режиссер -- Дэвид Линч,

в ролях: Шерил Ли, Рэй Уайз, Кайл Маклахлан, Мэдхен Эмик, Дана Эшбрук, Дэвид Боуи,

Эрик Да Ре, Хивер Грэм, Крис Айзек, Мойра Келли, Пегги Липтон, Дэвид Линч, Джеймс

Маршалл, Гэри Дин Стэнтон, Кифер Сазерленд, Грейс Забриски, Мигель Феррер.

По части бредовости, навязчивых образов, насаждаемых самым широким массам,

никому не угнаться за Дэвидом Линчем, по следам знаменитого телесериала выпустившем

фильм-ключ Огонь, иди со мной. Достигнув предела логического развития, история с

расследованием начинает плести безумные узоры, вить новые круги, вязнуть в мистике

вокруг убийства несчастной нарко- и нимфоманки Лоры Палмер. «Я хочу рассказать ВСЕ

о последних днях Лоры Палмер,» -- маниакально твердит Линч, напрочь забывая и о

событиях сериала, и о том, что все это нелепица, комикс, выдумка... Фильм начинает

походить на энцефалограмму взбесившегося робота, в чью программу заложен миллион

Санта-Барбар. В результате, долженствовавший все разъяснить фильм не только ничего не

разъяснил, но и вконец запутал. Не самый нормальный в смысле одержимости всякими

бредовыми идеями человек, Сальвадор Дали писал о некой ненормальной женщине, а как

будто бы о себе или Дэвиде Линче: «Поражает ее способность устанавливать четкие связи

всего на свете с ее собственной навязчивой идеей, равно как и царственное

пренебрежение к нецелесообразностям. С такой параноической страстью она навязывала

внешнему миру облик своей собственной души, что несчастная реальность уже не

сопротивлялась.»

См. также Отходы Производства

Натурализм

ЧУМА

(The Plague, Аргентина-Франция-США, 1993).

Режиссер -- Луис Пуэнсо,

в ролях: Уильям Херт, Жан-Марк Барр, Сандрин Боннар, Роберт Дюволл.

Аргентинский постановщик Пуэнсо известен своей выполненной в натуральном стиле

социальной драмой Официальная история, сумевшей разжалобить Американскую

Киноакадемию и получить Оскара. В новейшей работе -- экранизации знаменитого

романа Альбера Камю -- режиссер остается верен себе и взамен экзистенциалистских

пучин погружает вас в тяжкие социальные катаклизмы своей родины, в современную

бурную действительность которой и перенесено действие. В этой близко стоящей к

публицистике ленте остается место и для ненавязчивого, а потому сильнодействующего

символизма, хотя цели «дотянуть» фильм до философской значительности

первоисточника у Пуэнсо нет. Хорошо, что эпидемия чумы рассматривается не с

набивших оскомину общепланетарных позиций, без сводящих скулы патетики и занудного

пафоса. Наоборот, газетная терминология пошла лишь на пользу фильму, поскольку в

природе человека, думая о большом, подразумевать малое, всячески заземляя и обытовляя

вполне обобщенные понятия.

Незыблемость

ТЕЛОХРАНИТЕЛЬ

(The Bodyguard, США, 1992).

Режиссер -- Мик Джексон,

в ролях: Кевин Костнер, Уитни Хьюстон.

Фильм, снятый по сценарию известного ныне режиссера Лоренса Каздана,

написанному им в 70-х годах, как нельзя лучше подтверждает незыблемость Голливуда,

который производил такие фильмы в 30-х годах, собирался произвести в 70-х, произвел в

90-х и будет производить всегда. Картина, конечно же, до крайности глупа и наивна, но

похвальна тем обстоятельством, что душераздирающая история взаимоотношений поп-

примадонны с ее в меру крутым охранником не стала предметом четырехсотсерийной

эпопеи, а без особых потерь уместилась в этом стандартном фильме. К сожалению,

авторам не пришло в голову, что они вполне могли бы отделаться и пятиминутным клипом

голосистой Уитни под душевным названием Я всегда буду любить тебя.

(Кинокритик журнала Нью-Йоркер охарактеризовал Телохранителя убийственно метко: «От

фильма невозможно отвести глаз как от зрелища железнодорожной катастрофы.» — Прим.ред.)

Необитаемый Остров

ПОСЛЕДНЕЕ ТАНГО В ПАРИЖЕ

(Last Tango in Paris, Италия-Франция, 1971).

Режиссер -- Бернардо Бертолуччи,

в ролях: Марлон Брандо, Мария Шнайдер, Жан-Пьер Лео, Массимо Джиротти.

НОЧНОЙ ПОРТЬЕ

(Il portiere di notte, Италия, 1974).

Режиссер -- Лилиана Кавани,

в ролях: Дирк Богард, Шарлотт Рэмплинг, Филипп Леруа, Иза Миранда.

Невероятно, но факт: наибольшим градусом скандальности, вихрями сплетен,

рекордным количеством запретов и резкой нелюбовью «прогрессивной критики» едва ли

не всегда, едва ли не исключительно отличались картины, повествовавшие о... любви.

Фильмы Бернардо Бертолуччи Последнее танго в Париже, Лилианы Кавани Ночной

портье, Нагисы Ошимы Империя чувств открывают этот великолепный ряд за последнюю

четверть века.

Они углубленно, смущающе пристально исследуют сложную метафизическую

первооснову взаимоотношений мужчины и женщины. Видимо, что-то, лежащее на глубине

этих взаимоотношений может не устраивать. Интересно, что именно? 1968 год поставил

точку в иллюзиях честных западных левых касательно ожидающего всех счастья под

коммунистическими знаменами. Страна, где рай уже вполне материализовался, дала об

этом знать прогрессивному человечеству при помощи танков. Подоспевшая к тому

времени под натиском хипповых бурь легализация секса, с одной стороны, как-то

смягчила страдания левой интеллигенции, с другой, лишь усилила тяжесть после похмелья.

Остро прочувствованный крах идеала и идеологии отозвался напряжениями в

интимной сфере, той единственной части жизни, что как будто бы не была подцензурна

всепронизывающей власти политики. Повенчанные историей секс и политика образовали

главный сюжетный стержень многих значительных произведений той поры. Проблематика

эта продолжает оставаться необычайно актуальной и в контексте сегодняшнего

окончательного крушения всех замешанных на коллективизме теорий жизнеустройства.

Театр политики, требовавший ранее пышных одежд и толп статистов, отныне

локализован в тесных стенах современных жилищ и обходится всего двумя персонажами,

разыгрывающими эти пьесы уже на клеточном уровне, внутри своего подвергнувшегося

необратимой мутации организма. Это театр, ибо существование индивидуального

человека, свободной, наделенной тяжким грузом волеизъявления личности всегда

драматично. Еще и потому, что неизбежно сталкивается с существованием другой

личности, с которой -- даже в случае нездешней страсти -- его роднит только одно:

свобода от социума.

Эту драму по самому большому счету и разыгрывают герои двух этих великих фильмов.

Несправедливость

ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА

(Россия-Швейцария, 1989).

Режиссер -- Роман Балаян,

в ролях: Наталья Андрейченко, Александр Абдулов, Николай Пастухов, Татьяна

Кравченко.

ПОДМОСКОВНЫЕ ВЕЧЕРА

(Россия-Франция, 1993).

Режиссер -- Валерий Тодоровский,

в ролях: Ингеборга Дапкунайте, Алиса Фрейндлих, Владимир Машков, Александр

Феклистов, Юрий Кузнецов.

Фильм Валерия Тодоровского пал жертвой неумеренной похвальбы со стороны прессы,

насмотренной в отечественном кино. Разумеется, с точки зрения подавляющего

большинства российских картин лента Подмосковные вечера уже невыносимо хороша

тем, что в высшей степени профессионально сделана. В международном же контексте, где

простой профессионализм никак не может быть основным достоинством, фильм

Тодоровского представляется в высшей степени скучным и заурядным произведением.

Никак не может казаться интересной история -- калька с хрестоматийной повести

Н.Лескова Леди Макбет Мценского уезда, рассказанная сухо, без нюансов и

подробностей; перенос же классики в современность -- прием скучный и неновый,

навязший в зубах и работающий либо при гениальной развязности Годара, либо...

впрочем, Гринуэй если уж переносит события, то из Англии XII-го в Италию XVII-го с

полным сохранением исторического правдоподобия. В нашем же случае все намного

проще...

Сделанная несколько лет назад экранизация Романа Балаяна была в свое время

освистана нашей прессой, что не мешает мне ценить и любить и этот фильм, и творчество

Балаяна в целом. Режиссер сделал картину не «с сюжетом», который можно выдать при

случае за типологически близкий к жанру французского «криминального фильма» и

который можно перепутать с любым из опусов Клода Шаброля двадцатилетней давности.

Балаян делает фильм «с» эмоциями, ощущениями, неуловимой сменой настроений...

Известный всем с детства сюжет расцвечивается обилием деталей, каждая из которых --

само искусство. Балаян -- мастер создавать атмосферу скуки, в и благодаря которой и

происходит история Катерины Измайловой: жаркий летний день, назойливое жужжание

мух, два музыкальных аккорда... Сочная, вкусная игра актеров у Балаяна противостоит

всеобщей (кроме Алисы Фрейндлих) вялости у Тодоровского, где актеры не живут, не

играют, а словно фиксируют готовые состояния, как в видеоклипе, гордо неся свои

фактуры сквозь никчемный пейзаж.

Нос

СМЕШНАЯ ДЕВЧОНКА

(Funny Girl, США, 1968).

Режиссер -- Уильям Уайлер,

в ролях: Барбра Страйзанд, Омар Шариф.

Классический музыкальный фильм на весьма избитую тему: глупая и бедная еврейская

девушка из плохого района по причине голосовых данных и поистине золушкиного

везения становится звездой шоу-бизнеса и привязывает к себе красивого, чуть ветреного

мужчину из фешенебельного района. Помимо своих несомненных талантов Барбара

Страйзанд героически демонстрирует и свой нос, поистине заслуживающий такой

демонстрации.

Одеколон

НАША ИСТОРИЯ

(Notre histoire, Франция, 1984).

Режиссер -- Бертран Блие,

в ролях: Ален Делон, Натали Бай, Жерар Дармон, Мишель Галабрю.

Создатель лент в жанре крутого маразматического абсурда Блие (Холодные закуски)

ничего не упустит на своем пути. Даже самые священные коровы предстанут у него в

отъявленном неврастенично-бредовом стиле. В фильме Наша история изящным

извращениям режиссера подвергнут Ален Делон -- эта «священная корова» французского

кино номер один. Блудодей и дамский угодник предстает здесь мерзким и опустившимся.

Он вечно пьян, сильно глуп и клочковато небрит. Вдобавок он пошло влюблен в дающую

всем и каждому проститутку, которая его -- единственного -- никак не хочет. Делон же

волочится и нудно ноет. Еще одну миссию запоздало выполнил фильм Блие: развеял по

ветру мысль, активно витавшую в народе в славные перестроечные времена, -- о том, что

Ален Делон, Ален Делон, видите ли, не пьет одеколон. Пьет. Как миленький. Вполне мог

бы сниматься в рекламе АО «МММ».

Оральный Фильм

ПРОДАВЦЫ

(Сlerks, США, 1994).

Режиссер -- Кевин Смит,

в ролях: Брайан О`Хэллоран, Джефф Андерсон, Мэрилин Джилиотти.

Я знаю людей, для кого этот фильм стал по-настоящему культовым, они смотрели его

много раз и готовы смотреть столько же, всячески пропагандируя его мнимые и истинные

достоинства. Чаще всего эти люди сами стоят за прилавком магазина, так же как и герои

Продавцов. Поскольку же за прилавком сейчас оказалось не менее половины населения

страны, во всяком случае молодого, у этого непритязательного, почти производственного

фильма, можно сказать, неплохие шансы. Эстетически фильм примыкает к волне

независимых молодых американских фильмов, чья очевидная низкобюджетность

формирует и основной драматургический ход. Поскольку денег на взрывы, спецэффекты

и участие звезд нет, процесс создания такого кино, а затем и сам фильм превращаются в

разнузданную, необязательную и ни к чему не обязывающую вечеринку, основным

содержанием которой становятся бесконечные полупьяные диалоги ограниченного числа

действующих лиц. Тематику диалогов наиболее полным образом отражает название

одного из самых знаменитых и модных фильмов этого направления -- Секс, ложь и видео (1989).

Если учесть, что один из «клерков» работает в видеомагазине, другого регулярно

обманывают женщины, а в перерывах они вместе, что называется, не отходя от кассы,

cозерцают порнуху с участием гермафродитов, -- все становится на свои места.

Разумеется, диалоги двух молодых незадачливых продавцов главным образом посвящены

сексу. Символично, что сексу, в основном, оральному и с сильным уклоном в

самоудовлетворение. Действительно, такое кино способно удовлетворить либо его

создателей, либо его героев. Сам же жанр фильма, в котором сейчас производится

пугающее большинство альтернативных американских картин, давно следовало бы назвать

«оральным» -- более безопасным по сравнению с полноценным кинематографическим

действом (описать процесс не значит показать процесс), более дешевым (усилий на это

требуется гораздо меньше), но куда менее интересным в силу своей монотонности и

однообразия.

Ответчик

ЧАС СВИНЬИ

(The Hour of the Pig, Великобритания-Франция, 1993).

Режиссер -- Лесли Мегэхи,

в ролях: Колин Фирс, Иэн Холм, Дональд Плезенс, Никол Уильямсон.

Фильм пародийно отсылает к известному фильму Жан-Жака Анно Имя розы,

созданному по одноименному роману Умберто Эко. Тот же мрачный средневековый

колорит, воссозданный, однако, на гораздо меньшие бюджетные средства; та же

шахматная детективная интрига, впрочем, отнюдь не та. Лента касается якобы

существовавшего на самом деле средневекового обычая рассматривать в качестве

судебного ответчика не токмо людей, но и домашних животных. Таким образом, молодой

адвокат (Фирс) вынужден защищать... свинью некоей приглянувшейся ему девушки

цыганского племени, для каковой это животное -- милый ее сердцу талисман. Свинья

обвиняется в убийстве мальчика, которое на деле совершено... не скажу кем, чтоб не

испортить зрителю возможного удовольствия.

Отклонения/Понт

АРОМАТ ЖЕНЩИНЫ

(Scent of a Woman, США, 1992).

Режиссер -- Мартин Брест,

в ролях: Аль Пачино, Крис О`Доннелл

Сначала Роберт не простил Дастину, что тот сыграл идиота первым и таким образом

открыл новую золотую жилу. Дебил по прозвищу Человек дождя -- о да, это было нечто.

Поэтому идиот Де Ниро, сыгранный им в фильме Пробуждения -- это уже сам идиотизм.

Вспышка новой тенденции была зафиксирована на Венецианском кинофестивале в 1991

году, где из трех лент, представленных США, одна -- Мой личный штат Айдахо --

повествовала о юном гэе, подверженном припадкам нарколепсии, а в двух других -- По

поводу Генри и Короле-рыбаке -- отчаянную попытку изобразить безумие предпринял

несуразный Харрисон Форд и вдохновенно возвышенную -- гротескный Робин Уильямс.

Все ждали, каков же будет ответ Аль Пачино, но тот долго молчал, ведь все привыкли к

его имиджу крестного отца и крутого парня, но вот наконец разразился фильмом Аромат

женщины, где во всеоружии своей высочайшей актерской техники исполнил роль слепого

полковника, норовящего свести счеты с жизнью.

Казалось бы, чего проще -- надень очки и играй слепого. В этом не будет фальши, ведь

настоящие слепые Рэй Чарльз или Стиви Уандер никогда не снимают черных очков. Но в

этом есть высочайшей пробы актерский понт: весь фильм играть слепого, не прибегая к

помощи темных стекол, и играть так, что даже у совершенных циников местами

образуется натуральный комок в горле, комок из слез, восторга и восхищения.

Открытый Гомосексуализм

СПЕТТЕРС

(Дерзкие мечты, Spetters, Голландия, 1980).

Режиссер -- Пауль Верхувен,

в ролях: Рени Саутендейк, Йорен Краббе, Рутгер Хауэр.

Блестящая голливудская карьера голландского режиссера Верхувена (Робокоп,

Вспомнить все, Основной инстинкт) в своем роде единственна и исключительна. Ни один

режиссер-иностранец не добивался большего. Но наблюдая процесс «скатывания»

Верхувена на уровень киноамериканского масскульта фабричной выработки, нельзя не

отметить и его всегдашней заинтересованности героями с некоей моральной

«червоточинкой», легкой аномалией, несильной перверсией, поначалу незаметным

сдвигом. В старом голландском фильме Верхувена Спеттерс, повествующем о нелегких

судьбах молодых гонщиков и сильно напоминающем некоторые произведения нашей

студии имени Горького, один из персонажей заканчивает карьеру со сломанным

позвоночником, другой же, в свободное от гонок время выслеживавший и грабивший

сношавшихся на помойках педиков, будучи схвачен и изнасилован стойбищем мужиков,

резко входил во вкус и менял веру. Таков был, как видим, его основной инстинкт.

См. также Скрытый Гомосексуализм, Сладкая Парочка

Отходы Производства

ТВИН ПИКС

(Twin Peaks, США, 29 серий, 1991).

Авторы телесериала -- Марк Фрост и Дэвид Линч.

Режиссеры -- Дэвид Линч, Тина Рэтборн, Тим Хантер, Лесли Линка Глэттер, Кэлеб

Дешенел, Марк Фрост, Тодд Холланд, Грэм Клиффорд, Дуэйн Данэм, Ули Эдел, Дайан

Китон, Джеймс Фоули, Джонатан Сэнджер, Стивен Гилленхаал.

В ролях: Кайл Маклахлан, Майкл Онткин, Мэдхен Эмик, Дана Эшбрук, Лара Флинн

Бойл, Шерил Ли, Рэй Уайз, Грейс Забриски, Джоан Чен, Пайпер Лори, Шерилин Фенн,

Пегги Липтон, Джеймс Маршалл, Джек Нэнс, Кимми Робертсон, Эрик Да Ре, Кеннет Уэлш,

Дон Дэвис, Уэнди Роби, Мигель Феррер, Дэвид Линч, Йен Бьюкенен, Хивер Грэм, Ричард

Беймер, Фрэнк Сильва, Майкл Дж. Андерсон.

Телесериал Твин Пикс в свое время поставил на уши всю Америку. Наивные и милые

тамошние домохозяйки все как одна усаживались к телевизору, чтобы принять по

программе Эй-Би-Си очередную порцию шоу, заставлявшего ритмично сжиматься и

разжиматься их хрупкие поджилки. Для наших домоправительниц, всякий раз вкушавших

от обильных прелестей «просто Марии», подобные переживания, увы, прошли мимо:

время показа Твин Пикс по «Останкино» соответствовало очень интеллектуальным

передачам, и домоправительницам давно пора было спать, чтобы не пропустить наутро в

повторе Просто Марию для лучшего уяснения ее смысла.

Всякий же кто надеется уяснить смысл любой из серий в частности, всего фильма

Дэвида Линча в целом, заранее обречен. Этого не осознали американские домохозяйки,

относящиеся ко всему слишком серьезно и с твердых морально-нравственных позиций.

История об убийстве студентки колледжа Лоры Палмер (Ли) занимала их до тех пор, пока,

прикидываясь, она давила на их слезные железы. Когда же, при стократном запутывании,

история обнаружила, что героиня, отнюдь не будучи «просто Лорой», являлась девушкой

весьма фривольного поведения, частенько нюхавшей кокаин и состоявшей в

противоестественной связи то ли с отцом, то ли с неуловимым духом внутри оного, -- тут

поджилки почтенных дам забили тревогу. Сериал, поднявший Эй-Би-Си с нижних позиций

на верхушку ТВ-рейтинга, моментально скатился на 85-е место из 89-ти возможных.

Тем не менее, оставаясь культовым произведением ранних 90-х годов, Твин Пикс продолжает

вербовку всемирной армии его приверженцев, защитников и фанатов. По

большей части это люди, интуитивно или нет воспринявшие специфику стиля Линча как

доминанту общекультурной моды. Так, в Вашингтоне члены группировки, названной по

имени главного персонажа ленты спецагента Дейла Купера (Маклахлан) COOPers

(сокращение от «граждане против запрещения Пикс»), громогласно заявляли, что не

сериал Линча такой уж «специальный», а все остальное ТВ такое дебильное. С последним

трудно не согласиться, однако Твин Пикса не было бы в природе, не существуй в ней

«всего остального ТВ».

Сериал Линча -- это как бы постсериал. Сериал, появившийся на основе груд и

километров детективно-мелодраматической телемакулатуры, вконец обесценившей

сострадательность, упразднившей загадку и взамен характеров предложившей систему

кукол с четко известным заранее диапазоном поступков. Это масскультовое варево

относится к творчеству Линча примерно в той же пропорции, в какой жизнь относится к

реалистическому искусству. Одно служит источником, необработанной массой, другое

представляет собой сгусток и концентрат. Из данного утверждения следует, что, во-

первых, еще дальше от реальной жизни отстоит только другой фильм Линча

Индустриальная симфония №1, что, во-вторых, замешенное на тех же ингридиентах,

варево Линча значительно гуще и что, в-третьих, наличие в нем отходов кинопроцесса не

только не замалчивается, но и всячески манифестируется меню.

Фильм Линча открыто бесчеловечен: не могут апеллировать к человечности персонажи

комиксов. Отсутствие же загадки заставляет Линча предполагать загадочность во всем: от

вывески «Толстая Форель», до огромной пилы, висящей на стене в кабинете шерифа. Этот

немигающе пристальный взгляд, с одной стороны, превосходно увязывается с традицией

мыльной оперы, привыкшей с упоением превращать муху в слона, с другой же, всякий раз

подкрепленный вкрадчивой музыкой Анджело Бадаламенти, этот взгляд формирует стиль,

именуемый на английском словом weird -- причудливый, странный. Какой-то поистине

нутряной патологизм, сквозящий и в самой конструкции зрелища, и в его персонажах, и в

самых обыденных с виду вещах, наполняет воздушное пространство фильма нездешним

ароматом ужаса и иронии.

См. также Навязчивые Идеи

Падение с Лестницы

УЩЕРБНАЯ

(Damage, французское название Роковая, США, 1992).

Режиссер -- Луи Маль,

в ролях: Джереми Айронс, Жюльетт Бинош, Лесли Кэрон.

Всеобщая увлеченность «мылом», напряженное, хоть и труднообъяснимое влечение

публики час от часу развлекать себя душещипанием и «мылодраматизмом» отражается, к

несчастью, и на весьма крупных фигурах. Один из лучших французов Луи Маль снял в

Америке убогую киноленту Ущербная (о справедливости русско-пиратского перевода,

конечно же, можно спорить). Отец-министр (Айронс) трахает девушку сына-журналиста,

каковой, обнаружив скрываемое, не выдерживает и валится с лестницы. Пикантность

также состоит в том, что героиня Жюльетт Бинош является как бы коллекционером такого

рода жизненных ситуаций, поскольку с радостью стала причиной самоубийства

собственного несовершеннолетнего брата, с которым, как мы понимаем, ее связывали

отнюдь не только родственные чувства.

Патриотизм

ГЕТТИСБУРГ

(Gettisburg, США, 1993).

Режиссер -- Роналд Максуэлл,

в ролях: Мартин Шин, Том Беренджер, Джефф Дэниэлз, Сэм Эллиот.

Основанное на выигравшем Пулитцеровскую премию 1974 года романе Майкла Шаары

Ангелы-убийцы, историческое повествование Геттисбург посвящено наиболее известному

сражению американской гражданской войны. Эпопея первоначально планировалась в

качестве телевизионного сериала для кабельного канала известного телемагната Теда

Тернера. Позднее, исходя из соображений грандиозности зрелища, его решили перенести

на большие экраны, чтобы не растерять на маленьких всей величественности и помпы.

Звезды первой величины, впрочем, не торопились украшать первый кинопроект Тернера

своим присутствием, однако, он обеспечил себе пятитысячную армию статистов, и хотя

бы этим показателем перекрыл всеамериканский и общемировой шедевр Д.У.Гриффита

Рождение нации. Актер Мартин Шин (Апокалипсис сегодня) отказывался дольше всех: «Я

совершенно не хотел сниматься. Я ничего не знал о своем персонаже, реальном

историческом лице Роберте Ли, не хотел носить грим, не знал, как произносить текст с

акцентом южанина, 15 лет не ездил верхом, но продюсеры не давали мне сказать "нет".»

Возможно, от безвыходности положения Тед Тернер сам снялся в одном из эпизодов

фильма в роли повстанца, гибнущего на поле брани. Его патриотизм вдохновил на

подвиги и всю творческую группу этого малоинтересного фильма, однако ему не удалось

уговорить сняться в нем даже собственную жену, Джейн Фонда, которая, конечно же,

поступила правильно, поскольку, как с оттенком пренебрежительности писал журнал

Энтертейнмент Уикли, ТВ оно и есть ТВ и большим кино никогда не будет.

Пафос

ВО ИМЯ ОТЦА

(In the Name of the Father, Великобритания-США, 1993)

Режиссер -- Джим Шеридан,

в ролях: Дэниэл Дей-Льюис, Пит Постлетвейт, Эмма Томпсон.

Блистательный фильм, наполняющий ваши сердца духом мести и возбуждения. О том

же хорошо поют на начальных и финальных титрах группа U2 и Шейнид О`Коннор, как и

все продвинутые ирландцы, очень горячо откликнувшиеся на факт производства этого

художественно-публицистического фильма, основанного на книге мемуаров бывшего

заключенного-ирландца, вместе со своим отцом осужденного на 30 лет тюрьмы за

террористический акт -- взрыв кафе в центре Лондона. Преступления он не совершал,

поскольку, будучи хиппарем, валялся в это время обкуренный на скамейке в сквере

неподалеку. Британская судебно-бюрократическая машина сфабриковала дельце не хуже,

чем их советские коллеги в известные времена, и хиппарь отправился отбывать срок, для

острастки прихватив с собой всех своих тетушек, тоже обвиненных в подготовке взрыва.

Лишь 15 лет спустя его вызволили из тюрьмы мощная волна народного гнева и усилия

хорошей и доброй адвокатессы, воплотившей в своем светлом облике лучшие черты

свободного и гордого народа.

Переодевания

МНОГО ШУМА ИЗ НИЧЕГО

(Much Ado About Nothing, Великобритания-США, 1993).

Режиссер -- Кеннет Бранах,

в ролях: Кеннет Бранах, Эмма Томпсон, Дензел Вашингтон, Кьяну Ривз, Майкл Китон,

Роберт Шон Леонард.

Очередная экранизация классической комедии Шекспира не блещет оригинальностью в

том смысле, что Клаудио (актер Леонард) по-прежнему влюбляется в девушку Геро, а

отнюдь не в молодого пастуха или деятеля из профсоюза сельскохозяйственных

работников, который в более авангардной версии сохранил бы и имя девушки, и ее

реплики. Однако до выкрутасов ли, когда в вашем распоряжении первоклассный

актерский ансамбль, могущий не только заучить огромный староанглийский текст, но и

нетрадиционным образом оживить оный, прекрасные пейзажи и дорогостоящие

интерьеры, современная съемочная техника, позволяющая как угодно над ними

кружиться, и т.д., и т.д., и т.д. Авангардизм -- он, знаете ли, от бедности. От неумения

сшить и носить костюмы действие переносится в современность, и Беатриче носит шорты,

а Бенедикт -- кроссовки и джинсы (или наоборот). В настоящей же экранизации

Шекспира герои облачены сообразно случаю, а актер и режиссер Бранах (Генрих V)

проявляет недюжинный дар кинематографической выразительности, удивляя не только

приверженностью Шекспиру, но и способностью творить на его основе большое, мощное

и вдобавок изысканное зрелище.

Перестройка

АССА

(Россия, 1987).

Режиссер -- Сергей Соловьев,

в ролях: Сергей Бугаев, Татьяна Друбич, Станислав Говорухин, Александр Баширов.

ЧЕРНАЯ РОЗА -- ЭМБЛЕМА ПЕЧАЛИ, КРАСНАЯ РОЗА -- ЭМБЛЕМА ЛЮБВИ

(Россия, 1989).

Режиссер -- Сергей Соловьев,

в ролях: Татьяна Друбич, Александр Абдулов, Людмила Савельева, Александр Збруев,

Александр Баширов.

ДОМ ПОД ЗВЕЗДНЫМ НЕБОМ

(Россия, 1992).

Режиссер -- Сергей Соловьев,

в ролях: Михаил Ульянов, Александр Баширов, Александр Абдулов.

Когда-то, узнав о том, что на премьеру рафинированной и премированной (в Венеции)

картины Чужая Белая и Рябой прокатчики пригнали роту курсантов, режиссер Соловьев

решил вплотную обратиться к массовидным зрелищам, резко сделался постмодернистом и

снял Ассу. Замкнув этот и последующие фильмы на молодежной аудитории,

постандерграундном контексте и пышных капустниках-презентациях, Соловьев получил

какое-то количество фанов, с удовольствием таскавших майки и значки с названиями его

фильмов, но мало что изменил в смысле их кассовости. Поскольку же снимать не-

искусство Соловьев органически не в состоянии, то на смену игре в реальную жизнь

(немного же ее было в Ста днях после детства, Спасателе и Наследнице по прямой)

пришла игра в жизнь фантомную, а наш зритель ох как не любит фантомов. Если учесть,

что и критика нашла к чему придраться, не без оснований заподозрив режиссера в

романтической нечистоте его «стеба», то картина вырисовывается довольно странная. Что

же, собственно, удалось Соловьеву? В сущности очень немногое. Осмыслив свой

рационалистический импульс как непререкаемый культурный императив, он

актуализировал свой стиль, попутно подчинив его задаче моделирования образа

«забойной перестройки», каковое обстоятельство придало решительно исторический

характер каждой из трех картин, сделанных им «после перелома». Действительно, за

изобразительным строем Ассы вставал дивный образ стагнации с ее скромным, но

невыветриваемым обаянием. В Черной розе... все вертелось и бурлило, как в съехавшей

ментальности совка образца 1989 года, еще не прочитавшего Солженицына, но уже

«положившего на всех с большим прибором». Дом под звездным небом являет собой и

вовсе макабрическую зарисовку всеобщего разложения, деградации и смертоубийства,

что, однако, не мешает Соловьеву и во всем этом по привычке зреть черты нездешней

прелести, и в отчаянной красе русско-американских ландшафтов, снятых «под в сосиску

пьяного Висконти», даже как бы и прорицать будущее прекрасное будущее. Тем не менее

приходится отмечать, что постперестроечный период хуже всех поддался художнической

гармонизации. Но поздний Соловьев как раз и отличается умением обернуть явные

недостатки едва ли не в достоинства, в любом случае заставив работать на сверхидею.

Конец с концом не вяжется, драматургия -- набор гэгов, полтора десятка «рэди мэйдов»

(включая Ульянова) творят, что хотят, частично сталкиваясь в безвоздушном пространстве

с осколками всевозможных соловьевских мотивов и тем -- а чего ж вы хотели? «Снимаем

жанр, в котором живем». Но есть, конечно, и нечто новое. Тотальный летальный исход.

Крайне веселый апокалипсис. Когда-то это напоминает Годара (премилый эпизод

партизанского боя на Николиной горе цитирует фильм Уик-энд), когда-то Линча

(распиленная надвое дочь академика), когда-то белорусские фильмы по повестям Василя

Быкова. Убивают и умирают без грусти, с неизбывным артистизмом и заразительным

неправдоподобием. То, что четверть века назад рассматривалось западным кино, как

чистая условность, метафора, вернулось к нам «жанром, в котором живем»...

Подрывной Элемент

СИМПСОНЫ

(The Simpsons, США, 1991).

Авторы телесериала -- Мэтт Гренинг, Джеймс Л. Брукс, Сэм Саймон.

Универсальное искусство анимации преподнесло этим фильмом приятный сюрприз и

своим активным приверженцам (дети), и своим дружелюбным сторонникам (не очень

серьезные взрослые), и даже своим скрытым недоброжелателям в лице серьезных,

озабоченных и очень занятых дядь и теть. Никто из них не предполагал, что произведение

подобного жанра может и насмешить, и развлечь, и покритиковать, и высмеять, сочетая

все это с подробной обрисовкой характеров и среды вполне в духе «настоящих»,

нерисованных сериалов.

Впрочем, Симпсонов едва ли можно отнести к разряду детских зрелищ только на том

простом основании, что выполнен он в популярной у детей мультипликационной технике.

Герои сериала -- как бы среднестатистическое американское семейство Симпсонов -- не

несут на себе никаких следов плюшево-пупсикового обаяния, выглядя хоть и забавно, но

достаточно уродливо. Не вполне «мультипликационны» и занятия, которым предаются

персонажи по ходу действия: помимо того, что они демонстрируют себя полноценными

человеческими существами (а именно: жрут, пьют, спят, влюбляются, пытаются сношаться

на заднем сидении автомобиля, плюются, ругаются), они проявляют себя и существами

активно общественными (а именно: борются за свои права, выходят на митинги, посещают

родителей в домах престарелых, готовятся к смерти от отравления, показывают задницу,

не найдя консенсуса в споре). Посему всяческие могущие возникать параллели с Томом и

Джерри или другими подобными этому мультиками в случае с Симпсонами нужно

отметать с самого начала, предлагая взамен этой иную параллель. Любопытно, что выйдя

примерно в одно время с блистательной эпопеей Дэвида Линча Твин Пикс, Симпсоны не

только не уступили своему игровому собрату, но и частично одержали над ним победу в

обширных кругах прогрессивно мыслящей американской общественности.

«В самом деле, -- возмущались «в кругах», -- обращение фильма Линча

преимущественно в интеллектуальной среде приписало ему "подрывные" тенденции, но

может ли считать себя радикальным шоу, одолжившее у Голливуда самые бессовестные, в

смысле выколачивания денег, киношные штампы?» Не оценив тонкой пародийности Твин

Пикса, прогрессивная общественность обнаружила сильную подрывную струю в

Симпсонах и не замедлила поднять сериал на щит. Можно долго анализировать симптомы

неблагополучия американской жизни, там и сям засвеченной в Симпсонах, но лучше это

сделают сами американцы. Чего же в фильме действительно достаточно, так это

издевательств над теми самыми голливудскими штампами, что «недовысмеял» Дэвид Линч.

Довольно злые пародии на американское телевидение попадают в Симпсонах в одну

окрошку с издевательствами по поводу судорог «политической корректности» (всех этих

демонстраций в защиту чего-либо или против), а комическое принижение всех наиболее

коммерческих схем большого кино от Унесенных ветром до Шварценеггера варится в

одном бульоне с демонстративным нежеланием авторов следовать в русле этих

демонстраций. Впрочем, миллионы людей во всем мире, сделавшие для себя Симпсонов

настоящим предметом культа (среди них, между прочим, и Майкл Джексон, поместивший

кадр из мультика в финал полузапрещенной части своего ролика Черное или белое),

наверняка, не задумывались обо всем этом, запросто восторгаясь необычной

изобретательностью и юмором мультфильма.

Позолоченная Ручка

ДОМ ДЛЯ ПОВЕШЕНИЯ

(Dom za vesanje, Югославия, 1989).

Режиссер -- Эмир Кустурица,

в ролях: Давор Дюймович, Бора Тодорович, Любица Аджович.

Кинокартина всемирно известного сербского режиссера Эмира Кустурицы, более

известная под своим международным названием Время цыган, остроумно воплощает в

своей структуре неизбывное качество народа, ставшего коллективным героем этого

нестандартного, причудливого, постмодернистского эпоса. Это фильм-обманка, фильм-

провокация, ловушка для доверчивых душ. Начинаясь вполне безусловными кадрами

нищей и грязной жизни цыганского поселка, снятыми в духе «пражской волны» или

Истории Аси Клячиной, фильм ближе к концу оборачивается такой неприкрытой

киношностью, таким размашистым штампом, что уловившего сей режиссерский вираж не

может не охватить легкая оторопь. Суть истории вкратце такова. Будучи надежным

братом и прилежным внуком, герой фильма, Перхан, вынужден оставить свою

христообразность и примкнуть к нехитрому всегдашнему цыганскому бизнесу

вымогательства и воровства, не без размаха развернутому лощеным цыганским боссом

Ахметом в близлежащей Италии. Дальше все как по-писаному: преобретя богатство, герой

теряет душу, любовь, а также расположение бабушки, этого вполне максим-горьковского

персонажа, воплощающего лучшие черты национального цыганского характера.

Заканчивается все, понятно, летальным исходом.

Сюжетное развитие второй, «итальянской», части картины конструируется, как видим,

по явным американским лекалам. Надев приличный костюм, галстук и шляпу, усевшись в

лимузин и зачесав назад волосы, герой становится некой профанной версией молодого

Лапши из Однажды в Америке. Но уже и в гротескно-фантасмагорический, маркесовский

мирок «югославской» части картины профанированной версией Чарли Чаплина

впрыгивает паскудный дядюшка Перхана Мирза, цыгане перманентно поглощают

ковбойские вестерны и без труда оперируют именами Брандо и Монро. Там же, на самой

поверхности, обнаруживается объемная сноска на роль американского кино как

непререкаемого учителя жизни: герой учится целоваться, глядя на Ричарда Гира в фильме

На последнем дыхании. Тонкость метафоры состоит в том, что цитируемый фильм --

римэйк классической ленты Годара, в свою очередь также навеянной американским кино.

Подобные увлечения никогда не проходят бесследно, и свой следующий фильм --

Аризонская мечта -- Кустурица сделал уже в Америке.

Поп-дива

ПОЭТЕССА ДЖАСТИС

(Поэтическая справедливость, Poetic Justice, США, 1993).

Режиссер -- Джон Синглтон,

в ролях: Дженет Джексон, Тупак Шакур, Реджина Кинг.

Фильмец с таким чудным названием зачем-то фигурирует в пиратском видеопрокате

под невероятным титулом Каждому по заслугам. На самом деле это вовсе не

гонконговское шоу из жизни костоломов, а наоборот, негритянский фильм-диспут на

любовно-семейную тему, где слово «fuck» употребительно в той же мере, что и слово

«любовь» в песнях Татьяны Булановой. Сногсшибательная поп-дива Джексон чудо как

хороша в роли одинокой лос-анджелесской парикмахерши, неустанно ждущей мужчину

своей мечты и сочиняющей по этому поводу лирику, которую журнал Премьер почему-то

называет «скорбной». В отличие от Мадонны и Уитни Хьюстон, Дженет Джексон удается

играть не только себя, а стало быть играть по-настоящему. Достойно сожаления, что

усилия Дж.Дж., откровенно продемонстрировавшей в фильме молодого талантливого

афроамериканского режиссера Синглтона (фильм Ребята по соседству и клип

М.Джексона Remember the Time) и свои негритянские корни, и свой лишний вес, не

произвели особого впечатления на чувствительную американскую публику: на вопрос

Энтертейнмент Уикли «Кого вы считаете лучшей актрисой -- Уитни Хьюстон или Дженет

Джексон?» 46% высказалось в пользу Уитни и всего 17% за Дж.Дж.

Потакание Порокам

ОСОБЕННОСТИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОХОТЫ

(Россия, 1995).

Режиссер -- Александр Рогожкин,

в ролях: Вилле Халпассало, Алексей Булдаков, Сергей Куприянов.

В высшей степени симпатичная комедия Александра Рогожкина, быть может, чуть

«недотянутая», как большинство его фильмов (Караул, Жизнь с идиотом, Чекист, Акт --

они сейчас в полном составе проникли в видеопрокат), но однозначно более удачная.

Молодой финн, собирающий материал для книги об особенностях русской охоты, спит и

видит борзых, коней, господ в соболиных шапках -- в размашистом стиле исторического

боевика. Реальность же современной российской охоты, на которую приглашает героя

кретинского вида Генерал, разумеется, не совсем соответствует этому идеалу. Всегдашнее

несоответствие между фантазией и реальной жизнью, как правило, и являющееся

основным поводом комического эффекта, выглядит в фильме на редкость обаятельно и

свежо. В отличие от своих предыдущих ангажированных и обличительных фильмов,

Рогожкин ничего здесь не обличает. И правильно: даже капля пафоса мгновенно

погубила бы фильм. Такие «особенности русской охоты», как беспробудное пьянство,

драки и отсутствие всякого результата, подаются Рогожкиным как черты национального

мифа, непостижимые иностранцу, но от этого не менее очаровательные и родные. Кто бы

мог подумать, что откровенное попустительство национальным порокам и слабостям

придет на смену их острой критике и непримиримой «чернухе», и родит этот очень живой

и оптимистичный фильм.

Правда Жизни

ДАРМОВЫЕ ДЕНЬГИ

(Money for Nothing, США, 1993).

Режиссер -- Рамон Менендез,

в ролях: Джон Кьюзак, Деби Мазар.

Загадочная бронированная машина, вывалив на безлюдную мостовую ценных бумаг

ровнехонько на 1.200.000 зеленых долларов, загадочно исчезает, оставляя в полнейшем

недоумении некоего безработного филадельфийца (Кьюзак). Хорошенько поразмыслив и

недолго думая, тот решает схватить деньги и бежать -- совсем в духе раннего Вуди

Аллена. Самое интересное заключается в том, что, по мнению авторов, перед нами

правдивая, исполненная всяческого драматизма история, а не сюжет из диснеевских

картунов. Это подчеркивает и объемная актерская работа Кьюзака (Кидалы), чей герой,

обретая в больших деньгах самый лучший в мире наркотик, сильно повышает в глазах

подружки и свою невысокую сексапильность.

Преемственность

МЕЧТЫ ИДИОТА

(Россия, при участии Франции, 1993).

Режиссер -- Василий Пичул,

в ролях: Сергей Крылов, Алика Смехова, Андрей Смирнов, Станислав Любшин, Евгений

Дворжецкий, Андрей Соколов.

Постановщик в прошлом скандальной Маленькой Веры возжелал реанимировать

подвыветрившуюся репутацию, для чего покусился на любимца советского народа --

товарища О.Бендера. Исполнение роли последнего толстым и красивым эстрадным

певцом Крыловым -- не единственное обстоятельство, поставившее на дыбы всех,

воспитанных на более стройных формах обаятельного турецкоподданного проходимца.

Картина абсолютно перпендикулярна духу романа Золотой теленок при том единственном

досадном обстоятельстве абсолютного следования его букве. Сославшись на

прямолинейно-кичевый подход в подборе актеров, от участия в ленте отказался

канонический Бендер -- С.Юрский. По причине имеющейся в фильме явной расправы

над «нашим общим прошлым»(?) замшело-лиричные киноклубники признали его худшим в

программе соответствующего сочинского кинофестиваля. Все это и позволяет говорить о

фильме Пичула как об очень приличной работе. Сравнительно с Маленькой... его стиль

претерпел сильные изменения: вместо неприхотливой эстетики свары на коммунальной

кухне перед нами выверенный и отлакированный клипмейкерский стиль. Единственная же

вещь, позволяющая догадываться о преемственности пичуловских созданий, состоит в

хорошо и щедро подобранной отборной матерной лексике, впрочем, звучащей в устах

героев Ильфа и Петрова как нельзя более к месту.

Провокатор

БЕШЕНЫЕ ПСЫ

(Reservoir Dogs, США, 1992).

Режиссер -- Квентин Тарантино,

в ролях: Харви Кейтел, Тим Рот, Майкл Медсен, Крис Пенн, Квентин Тарантино.

В течение полутора часов перед глазами зрителя проходят до неправдоподобия

кровавые разборки внутри некой банды медвежатников, проколовшихся на одном важном

деле. Поиски предателя внутри «коллектива» ведут к полному уничтожению бандой самой

себя. Классический драматургический ход в сочетании с классическим же единством

места и времени вмещает в себя очень стильный, очень лихой и очень циничный сюжет

непересекающихся психологий, непознаваемости темных человеческих душ. Гангстеры в

фильме лишены имен: в целях конспирации имена им заменяют цвета радуги. По-

настоящему провокационна финальная сцена, в которой трое бандитов по очереди

расстреливают друг друга. Своеобразием стиля, анонимностью персонажей, кровавыми

потоками и какой-то особой циничностью во взгляде на бесцельность и этой жизни, и

этой смерти режиссер завоевал себе лестный титул «наследника Серджо Леоне» и стал

одной из наиболее заметных фигур модной кинотусовки. Скандал же с вручением

Золотой пальмовой ветви Каннского кинофестиваля его следующему фильму

Криминальное чтиво, обошедшему в конкурсе многих признанных мастеров утонченного

европейского кинематографа -- в том числе и нашего Никиту Михалкова -- сравним

разве что со скандалом вокруг знаменитого фильма Дэвида Линча Дикий сердцем,

получившего в Канне Гран-при в 1990 году.

Проницательность

ФИРМА

(Тhe Firm, США, 1993).

Режиссер -- Сидни Поллак,

в ролях: Том Круз, Джин Хэкмэн, Джен Трипплхорн, Холли Хантер, Эд Харрис.

Американский бизнес давал повод американскому кинематографу живописать себя как

минимум в двух видах, будучи как поводом для социально-критических обобщений, так и

интригующей сферой действия. Кинофильм Фирма, снятый по роману модного в США

писателя Джона Гришема, обещал дать несколько важных рецептов в деле организации

малого, а может быть, и крупного частного бизнеса, но бессовестно обманул, сбившись

на нейтральный, но все-таки чересчур детективный ход. Начинающего юриста (Круз)

приглашает на весьма высокооплачиваемую работу некая небольшая адвокатская

компания. Купаясь в предложенной ею роскоши и удивляясь судьбе, герой с

профессиональной проницательностью обнаруживает, что дело нечисто, поскольку

четверо его предшественников с легкостью неимоверной уже переправлены упомянутой

фирмой на тот свет. Однако, в фильме нет и намека на сколько-нибудь критическое

отношение к капитализму ли в целом, к адвокатскому ли бизнесу в частности, какое, в

общем-то, можно было ожидать от Сидни Поллака -- автора ленты Загнанных лошедей

пристреливают, не правда ли?. Но нет: просто была в Мемфисе одна маленькая

нехорошая фирма, да и то Том Круз с ней расправился, с честью выйдя из сложного

клубка проблем, осложненного кознями ФБР и жгучим адюльтером с совершенно

посторонней женщиной на пляже.

Простота Души

КОРОЛИ МАМБО

(The Mambo Kings, США, 1991).

Режиссер -- Эрн Глимчер,

в ролях: Арманд Ассанте, Антонио Бандерас, Марушка Детмерс, Кэти Мориарти.

Сюжет этого знойного мюзикла, ежели таковой присутствует, составляет история

внезапного процветания двух братьев, приехавших из жгучей, но коммунистической

страны Кубы в суровую, но респектабельную страну Америку, где они принимаются петь и

танцевать в разнообразных клубах разнообразные же латиноамериканские мамбо. Роль

старшего брата исполняет актер Арманд Ассанте, известный зрителям по роли Наполеона

в телесериале Наполеон и Жозефина. В силу этого обстоятельства его старший брат

отличается непоколебимым умом, волей и жизненной силой. Младший же (любимый актер

Мадонны и Шэрон Стоун, не считая уже Педро Альмодовара Антонио Бандерас),

наоборот, пребывает в поэтической рассеянности и занят сочинительством песни под

скромным, но симпатичным названием Прекрасная Мария моей души, которую он

исполняет аккурат перед своей скоропостижной смертью. Удивительно, что в этом

простеньком фильме приняли участие такие звезды, как знаменитый оператор Михаэль

Болхаус (снимал фильмы Фасбиндера, Скорсезе и Копполы) и эротическая актриса

Марушка Детмерс (фильм Годара Имя -- Кармен).

Психи

КОРОЛЬ-РЫБАК

(Тhе Fisher King, США, 1991).

Режиссер -- Терри Гиллиам,

в ролях: Джефф Бриджес, Робин Уильямс, Аманда Пламмер, Мерседес Руэль.

Несколько лет назад в Голливуде установилась странная мода: крупнейшие актеры

Америки принялись с упоением исполнять роли людей с самыми разнообразными

отклонениями от нормы. Произошел самый настоящий сдвиг в понятиях американцев, где

ранее доминировал герой без страха и упрека, супермен, рэмбо и терминатор-два. От

лица этой подавляющей массы в фильмах нового направления, наряду с ненормальным,

обреченным на всяческую жалость героем, присутствовал и другой персонаж --

нормальный излишне. И весь фильм они шли друг к другу, неуклонно сближаясь и в конце

концов припавши и возлюбив.

Весь этот гремучий набор американской духовности налицо и в картине Король-рыбак Терри

Гиллиама, впрочем, налицо здесь и нечто, чего на дух не было у Левинсона

(Человек дождя), Маршалла (Пробуждения) и Николса (По поводу Генри) -- сильная

режиссерская индивидуальность, стильная экспрессия ни на кого не похожей манеры,

фантазия, которой, как и элементарного юмора почти не осталось в поточном

американском муви. Плюс к этому: изобилие постмодернистских отсылок и сносок: от

строгой емкости корневых американских мифов до абсурдистского алогизма штучек

Монти Пайтона, от Сервантеса и братьев Маркс до Гершвина и группы Snap с рэпом

Power. Только в такой аранжировке можно по нынешним временам проглотить

простоватую мелодию сближения завзятого карьериста (Бриджес) и навеки

шокированного неоромантика, нео-ДонКихота (Уильямс)... И не только проглотить, но и

натурально, пустить слезу. Но аранжировка эта еще и богато оркестрована: побочными

линиями, эффектными аттракционами, пластикой нестандартного видения,

принципиально деформирующего любую жизненность в ирреальность... Юмором! Кто б

мог подумать, что в стенах небоскреба на Пятой авеню, совсем как в фильме, способны

еще ужиться искры божественного!

См. также Отклонения/Понт

Раздвоение Личности

ВОСПИТАНИЕ КЕЙНА

(Raising Cain, США, 1992).

Режиссер -- Брайан Де Пальма,

в ролях: Джон Литгоу, Лолита Давидович, Стивен Бауэр.

Мастер жанра Де Пальма, как и в многих прошлых своих работах, в Воспитании Кейна вновь и с

упоением выводит на экран устрашающую фигуру Маньяка. Однако сказать, что

в фильме действует только один маньяк -- значит ничего не сказать, поскольку на самом

деле их значительно больше -- пять, а может быть, шесть. Дело в том, что герой Джона

Литгоу, и сам по себе не образец человеческой нормальности, раздваивается,

растраивается или как это правильнее сказать на: своего отца, покойного, но все же

вечно живого в его неспокойном сознании; свое плохое Я по имени Кейн, или, по-русски

говоря, Каин -- довольно дрянного молодого человека, с регулярностью, заслуживающей

лучшего применения, подбивающего героя на разные антигуманные поступки; женщину с

дурной фигурой, в образе которой он, по-видимому, материализует свои материнские

инстинкты; наконец, десятилетнего мальчика по имени Джош -- самого миловидного из

всех предложенных маниаков. Брайан де Пальма действует в русле искренне почитаемого

им Альфреда Хичкока и помещает не очень-то увлекательное содержание в весьма и

весьма увлекательную форму.

Разнообразие в Семейной Жизни

ЗАГАДКА УБИЙСТВА НА МАНХЭТТЕНЕ

(Manhattan Murder Mystery, США, 1993).

Режиссер -- Вуди Аллен,

в ролях: Вуди Аллен, Дайан Китон, Анжелика Хьюстон.

Фильмы Вуди Аллена стоят особняком в контексте поточного штатовского кино и

продолжают восхищать легкостью, изобретательностью и трудолюбием их создателя

(почти в каждой из лент Вуди еще и сценарист, и главный актер). На его результативность

не влияют даже семейные катаклизмы: в ленте Загадка убийства на Манхэттене место

скандальной подруги режиссера Миа Фэрроу без претензий заняла прежняя любовь

режиссера -- Дайан Китон, не снимавшаяся у него аж с 1979 года. В его очередной

старомодно-детективно-лирической комедии привычный набор персонажей и ситуаций:

муж и жена с солидным стажем совместной жизни разнообразят последнюю путем

самодеятельного расследования обстоятельств убийства старушки-соседки. Стиль же

алленовской комедии существенно разнообразят сцены, воздающие дань уважения

великому мастеру саспенса и иронии Альфреду Хичкоку.

Реализм

КАЛИГУЛА

(Caligula, Италия, 1977).

Режиссер -- Тинто Брасс,

в ролях: Малколм Макдауэлл, Питер О`Тул, Джон Гилгуд, Хелен Миррен, Паоло

Боначелли, Терез Энн Савой.

Какой заседатель, какой завсегдатай, какой глашатай, какой бронетанковый старый йух

не метнет гранату натиска и контрнаступленья в милый жанр порнухи как таковой, по

мордам художественной кинокартине Калигула в частности? Обтрепетавшиеся вконец

наши гнилые интеллигенты с одинаковой грациозностью не желают взирать на: сцену

подробного зарезания овцы в Урге Н.С.Михалкова, на сцену финального спермопускания

в Калигуле Гуччоне и Брасса. С чего бы это? А вот: и то, и другое не изображается

средствами, скажем, искусства, а происходит что ни на есть в натуре. Чистый, так

сказать, реализм. Правда жизни. И если, даже будучи порядком укушен нерадивой

дамочкой, молодец практически не страдает (в отличие от овцы), это еще более бьет по

нервам неуравновешенных зрителей. И никто не задастся простым вопросом: а если это

любовь? Ведь общеизвестно, что последняя отнюдь не вздохи на скамейке, и не прогулки

сами знаете при чем. Тинто Брасс на самом деле тонкий художник-лирик. Повторенная

дважды, в конце первой и в начале второй серии, размашистая и правдивая, как протокол,

лесбийская сцена как раз о том и свидетельствует. Столь же нетривиально лиричен и

эпизод, в котором Калигула-Макдауэлл, не долго думая, засаживает по самое не хочу

кулак в задницу младого война по имени Проклус. Подтверждает сию мысль и факт

крайне удачного использования в самых забористых местах высокоморальных партитур

А.И.Хачатуряна и С.С.Прокофьева. Наконец, доказательством художнической чуткости

неукротимого Тинто, может служить тот факт, что никто уже теперь не сможет сказать: в

Древнем Риме все происходило как-то иначе. Сорок восьмая изъезженная видеокопия

(столько раз копируют только суперпопулярный в народе жанр -- порнуху) сделала свое

дело, еще до выхода фильма на местами широкоформатные экраны.

Репродукция

КРАСНАЯ СЕРИЯ

(Serie rouge, Франция, 1989).

Режиссер -- Иван Дыховичный.

Документальный фильм Ивана Дыховичного репродуцирует бесконечное множество

фотоснимков, выполненных на протяжении века российскими и балтийскими

художниками. Это ее сюжет. Экспонируемые фотоработы отслеживают динамику жизни в

Отечестве, выискивают в ней жизнь, фиксируя ее утечку, ее пропасти, ее теплющиеся

надежды. Широко освоенный большим кино метод пытливо-пристального всматривания в

фотоизображение здесь не просто метод. Наполненный предметностью фотоснимок не

оборачивается здесь полной абстракцией как у Сокурова, но и не ведет к постижению в

результате мучительного вчитывания некоего сущностного, несмотря на малозаметность,

звена, как у Антониони. По сути фильм Ивана Дыховичного есть вполне удавшаяся

попытка повтора излюбленного и основного сюжета лент Вима Вендерса, где главное --

драматический сюжет самоидентификации современного потерянного в современности

человека. Склонившись над бликующей поверхностью полароида, в зеркале чужого

изображения человек наталкивается на самого себя.

И Дыховичный моделирует взгляд зрителя. Он начинает с броской детали, взятой

сверхкрупно, затем следует общий план. Но часто камера словно бы проникает вглубь

снимка, совершая там свой мистический трэвеллинг. Ей тесно в замкнутом пространстве

зазеркальной внутренности, и нередко под конец своего безудержного панорамирования,

этой тщетной попытки собственным движением оживить и одвижить недвижимое, она

словно выпрыгивает в полуотворенную фото-дверь, в солнечное фото-окно, в запотевшую

фото-форточку...

Противоборство жизни с безжизненным, тесноты и свободы составляет скрытый сюжет

ленты. Противопоставляются не эпохи -- лучезарная царская и зубодробительная

советская, мещаночкам из конфетно-бараночной «бель эпок» не приписывается

иссушающая духовность, затраханным совкам не бросается в лицо вызов. Лицо как текст,

интерьер как контекст. И глубинный конфликт вычитывается при сопоставлении.

Робот

ЛЮБОВНИК

(The Lover, Франция, 1992).

Режиссер -- Жан-Жак Анно,

в ролях: Тони Леюнг, Джейн Марч.

Прошли времена, когда публика аплодисментами встречала смелый эксперимент и

неожиданные находки и прочувствованно следила за тем, как битых полчаса ходят из угла

в угол герои Антониони и Бергмана. Теперь публика склонна считать «хорошим фильмом»

Любовника Жан-Жака Анно, поставленного по повести Маргерит Дюра, -- картину,

пронизанную холодным товарным духом и в своем совершенстве напоминающую скорее

блочный дом, чем произведение искусства. Представляющий собой вопиющий пример

фильма, окончательно ставшего производственной единицей, усилиями мастеровитого

постановщика превращенного в холодную имитацию кино, гигантский отлакированный

видеоклип, набор апробированных схем и рецептов. Выдающийся французский критик

Серж Даней, разозлившись на постановщика за наглый рекламный характер начальных

кадров картины, назвал Анно первым нон-синефильским роботом в истории

кинематографа. Из его фильма ушли люди. Их там попросту нет. Есть манекены, которые

знают, как правильно повернуться, чтобы в лучшем виде засветить свой дизайн. Нет и

любви, о которой писала Маргерит Дюра. Она испарилась в лучах правильно

поставленного света.

Русские Медведицы

ПЛАЩ КАЗАНОВЫ

(Россия, при участии Италии, 1993).

Режиссер -- Александр Галин,

в ролях: Инна Чурикова, Лука Барбарески, Елена Майорова, Андрей Смирнов.

Пьесы известного театрального драматурга Галина (Ретро, Звезды на утреннем небе и

др.) получили достаточное хождение на советском театре. Их персонажи --

мелкотравчатые советские обыватели: доярки, аквалангистки, переводчицы, проститутки.

Поскольку рельефнее всего прелести этих персонажей выявлялись в экстремальной

ситуации турпоездки, то все они у Галина и ездили в турпоездки. Но театр воспроизводил

заграницу, не покидая пределов советской сцены, кино же позволяет и самой творческой

группе наконец-то расстаться с любимой родиной. Для сценария своего первого и,

хотелось бы думать, последнего фильма драматург использовал сколь избитую, столь и

излюбленную схему посещения глупыми и нецивилизованными совтуристами

возвышенных и не предназначенных для них краев, в данном случае Венеции. Конечно же,

среди ущербных, беспрестанно рыщущих по магазинам, впервые увидавших порнуху

русских медведиц случается в делегации и тонкая, рафинированная и поэтическая натура

(Чурикова), каковые черты выражаются главным образом, в ее нежелании посещать

магазины, а заодно и работать по своей прямой профессии переводчицы.

Противопоставившая себя коллективу, особа будет жестоким образом высмеяна неким

итальянским альфонсом, с кем она переспала по поэтичности натуры. Проститут

потребует у девушки денег за труд, тогда как у нашей туристки денег нет, а есть

нерастраченные кладези женской любви и душевного благородства, над которыми грубо и

беззастенчиво посмеялись. Скверный и пошлый анекдотец к тому же сильно опоздал по

времени: не профсоюзные доярки и не грустные читательницы разъезжают нынче по

заграницам. Но на их роли Инна Чурикова, увы, не подходит.

Садизм

ОКО ЗМЕИ

(Snake Eyes; фильм вышел в прокат под названием Опасная игра, Dangerous Game,

США, 1993).

Режиссер -- Абель Феррара,

в ролях: Харви Кейтел, Мадонна, Джеймс Руссо.

Мир на глазах обретающего известность режиссера Феррары -- это грязное,

замусоренное дно Нью-Йорка, его негритянские трущобы и латиноамериканские

кварталы, это грязные мыслишки этих грязных людей, бесконечные козни с наркотиками,

это злобные гангстеры, ночные притоны, рэп, пулеметные очереди, это беспросветный

радужный мир кокаиновых сновидений, претворяющий всякий мрак в безупречно

эстетизированное пространство.

Всего этого нет в очередном фильме быстро, дешево и не всегда качественно

снимающего интересного режиссера, рискнувшего на сей раз сыграть не только против

сложившихся в Голливуде правил (что для него вполне типично), но и явно не на своем

поле: место гангстерских разборок в картине безуспешно заняли разборки семейные,

пусть и ведущиеся с неменьшим градусом исступленности. Фильм, представляющий

собой гремучий симбиоз стилистики Ингмара Бергмана, проблематики Федора

Достоевского, поэтики ленты Феллини 8 с половиной и дешевизны американского кино

категории «B», в целом -- о разрушительном воздействии кинематографа, этой опасной

игры на нервах и его создателей, и его зрителей. Режиссер в исполнении Харви Кейтела,

снимая нечто, отдаленно напоминающее Сцены из семейной жизни И.Бергмана, доводит

до исступления, до нервного срыва и себя, и своих актеров. В этом месте в фильме

появляются кадры со знаменитым немецким кинорежиссером Вернером Херцогом,

известным как раз такими садистскими методами работы. Но режиссера из фильма

Феррары снимаемый им фильм еще и выводит на чистую воду, доводя его до такого

состояния, что тот решает признаться жене в том, что и он никогда не был образцом

супружеской верности. Привлечение жизнерадостной певицы Мадонны на роль

угрюмствующей бергмановской героини -- не единственный отчаянный поступок «бэд

боя»-режиссера, предпринятый им в этом скучноватом, обреченном на самый

блистательный провал фильме. Покушаясь на Голливуд, Абель Феррара, конечно, рубит

сук, на котором сидит, но с каждым падением становится только круче.

См. также Дегенерат

Самоотдача

ДИКИЕ НОЧИ

(Les nuits fauves, Франция-Италия, 1992).

Режиссер -- Сирил Коллар,

в ролях: Сирил Коллар, Романа Боринже, Карлос Лопес.

Недавно умерший от СПИДа 35-летний певец, актер, писатель и режиссер Сирил

Коллар наделал много шуму своим первым и, увы, последним полнометражным фильмом,

поставленным им вдобавок по его же собственному роману. Фильм, уже признанный

классикой современного французского кино, заслужил репутацию черного шедевра, а сам

Коллар -- спустя три дня после смерти -- был осыпан Сезарами (французский аналог

Оскара) за лучший фильм и лучший дебют 1992 года. Не лучшим образом выстроенный

драматургически, снятый в бешеном ритме, почти полностью -- ручной камерой, фильм

взял всех своей искренностью и ненадуманным трагизмом. Больной СПИДом Коллар сам

исполнил в своем фильме роль больного СПИДом бисексуала Жана (все крупные молодые

актеры Франции сохранения реноме ради отказались участвовать в этом проекте). Певец-

режиссер играет себя -- человека, который, по словам знающего критика

М.Трофименкова, «хотел успеть все: кинематограф, музыку, видеоклипы, литературу,

мальчиков, девочек, наркотики, алкоголь, путешествия, открытые автомобили».

Горячечная страстность исповеди Сирила Коллара заставляет вспомнить его

соотечественника Жана Жене (спектакль по его пьесе Служанки стал торговой маркой

нашего Романа Виктюка) -- этот злостный гомосексуалист, дезертир, вор и каторжник

стал экстраординарной фигурой в литературе как раз благодаря подробным красочным и

талантливым описаниям своих бесчинств. А до Жене литературными предшественниками

Коллара были поэт-вор Вийон, трагический бунтарь Бодлер, романтический монстр

Лотреамон и, конечно, старый добрый маркиз де Сад. Столь значимая в контексте

французской культуры традиция имморализма бочком проходила в галантных

кинопостроениях Годара и условных киноводевилях Блие, но именно благодаря Коллару

она расцвела во французском кино пышным цветом. Уже зная о том, что он ВИЧ-

инфицирован, герой спит попеременно то с молодым криминальным испанцем, то со

своей давней подругой, то -- без презерватива! -- с безумно влюбленной в него

некрасивой девушкой. Помимо этого он регулярно прохаживается по веселым кварталам,

где на грязных «плешках» предается изощренному и грязному разврату с такими же, как

он, проходимцами. Все это было и будет в кино уже и еще не один раз, но сам факт

присутствия на экране реально умирающего человека -- жизнерадостного молодого

парня, чьи гематомы -- не грим, боль -- не игра, смерть -- не отдаленная перспектива, --

впечатляет, ужасает и потрясает.

Самоучитель

АМЕРИКАНСКИЙ ЖИГОЛО

(American Gigolo, США, 1979)

Режиссер -- Пол Шредер,

в ролях: Ричард Гир, Лорен Хаттон.

Знаменитый сценарист фильмов Мартина Скорсезе Таксист и Разъяренный бык Пол

Шредер после ленты с броским названием Порнуха сделал достаточно незатейливую

мелодрамку, спрос на которые, впрочем, всегда будет велик, особенно если с нее

начинается успешная деятельность Ричарда Гира в качестве будущего всеамериканского

секс-символа. Еще бы: Гир исполняет роль мужчины-проститутки, обслуживающего сколь

высокопоставленных, столь и престарелых матрон. Несмотря на поистине титаническую

самоотдачу героя, выражающуюся в обязательном доведении до оргазма его дряблой

клиентуры, персонаж дважды попадает впросак: во-первых, влюбляется в одну из

клиенток, может быть, не столь дряблую; во-вторых, оказывается крупно подставленным

своим же собственным сутенером. Спасает же героя Гира, как водится, любовь. Она,

впрочем, не спасла фильм, который имел в Америке довольно вялый прием. Наши

девушки тоже не вполне поддаются чарам секс-символа, находя за Гиром большой

недостаток в виде ленивых, узеньких глазок и широких монголообразных скул. Впрочем,

фильм может иметь кой-какое прикладное воздействие на желающих пойти по стопам в

меру пленительного «американского жиголо».

Сдвиг

ЖИДКОЕ НЕБО

(Liquid Sky, США, 1983).

Режиссер -- Слава Цукерман,

в ролях: Энн Карлайл, Пола Э. Шеппард.

Неожиданно запорхнувший на наши пархатые киноэкраны и не менее неожиданно

популярный на видео, этот фильм настолько выбивается из общего ряда типовых фильмов

категории «В», насколько он выбивается и из общего ряда традиционно забойных

шлягеров категории «А». Постановщик ленты Слава Цукерман -- бывший режиссер

советского «научно-популярного» кино -- снял Жидкое небо в Нью-Йорке, столице

независимого «офф-Голливуда», столице мировой урбанистической какофонии,

послужившей захватывающим задником этой странной истории, синтезирующей ключевые

мифы конца ХХ века: НЛО, наркотики, сексуальная свобода. Вкратце: космические

пришельцы, зондирующие неисповедимые свойства человеческого организма на

горячечных примерах отборного дна вакханальствующей панк-тусовки, находят, что

оргазмические реакции мозга намного эффективнее его же импульсов, испускаемых в

момент наркотической эйфории. Их сообщником становится некая Маргарет, сама по

себе авангардный жест, отвязанное нечто из недалекого будущего. Ей делегируется

способность перекачивать искомые импульсы прямо в мистическое чрево инопланетной

субстанции, попутно лишая жизни буйно оргазмирующего партнера. Любопытно, что сама

Маргарет не оргазмирует. За несколько лет до обвальной эпидемии СПИДа, Цукерман

снайперски прогнозировал убивающую способность секса, очень верно связал вершинное

проявление сексуальности с бесполостью, а последнюю с модой, но зачем-то облек этот

вполне лежащий в русле модной философии сюжет в старомодные одежды авангарда 60-х

годов, с обязательной «субъективной камерой», навязчивым параллельным монтажем,

дурно пахнущим символизмом, духом эксперемента и импровизационности. Стиль,

отчуждая, а не актуализируя содержание, добавляет этому странному опусу

неестественности, что в конечном счете благотворно сказывается на том ощущении

сдвига, уносимого с просмотра всеми, досмотревшими этот фильм до конца.

Сила Воздействия

МАКС И ЖЕСТЯНЩИКИ

(Max et les ferrailleurs, Франция, 1971).

Режиссер -- Клод Соте,

в ролях: Мишель Пикколи, Роми Шнайдер, Франсуа Перье.

Один из замечательных, слегка недооцененных, но неизбежно -- классических

французских психологических детективов, не чета нынешним по изобретательности

рассказанной в нем истории, за которой таятся почти «достоевские» пропасти.

Полицейский Макс (Пикколи), одержимый идеей взятия преступника на месте

преступления, делает все возможное для того, чтобы преступление состоялось. Он

действует через женщину-проститутку (трепетная роль Роми Шнайдер), регулярно

входящей в контакт с компанией подозрительных, по мнению Макса, жестянщиков. Под

его косвенным, но неотступным воздействием компания вполне миролюбивых люмпенов

превращается в настоящую банду. Теперь Макс смело может рассчитывать на поимку

преступников на месте преступления, ведь это преступление спланировано им самим.

Сиротство

МИСС ФЕЙЕРВЕРК

(Miss Firecracker, США, 1989)

Режиссер -- Томас Шламме,

в ролях: Холли Хантер, Мэри Стинберген, Тим Роббинс, Скотт Гленн, Элфри Вудард.

Мир фильмов, созданных по пьесам Бет Хенли, -- это чистенький, аккуратный мирок

маленьких городков американского юго-востока, это персонажи, чья скромность вне

подозрения, это тихие странности этих тихих людей, горечь проносящейся мимо жизни и

юмор -- единственная надежда на спасение от одиночества... Атмосфера ленты, снятой

по пьесе The Miss Firecracker Contest тоже пронизана светлой печалью и душевной

теплотой, сюжет ее состоит в следующем: девушка-сирота Карнель исступленно мечтает

выиграть конкурс красоты, приобретший в ее маленьком городке совершенно

мифологический статус. Скромная сиротка, всеми силами трепетной души рвущаяся к

тому, что, в меру ее разумения, воплощает прекрасное и составляет смысл жизни, -- с

первых же пьес Бет Хенли этот персонаж получает постоянную прописку в создаваемом

ею мире, становясь универсальной метафорой человеческого существования, каким оно

видится драматургу. Это и вправду универсальный образ, ведь абсолютно все люди, вне

зависимости от их удачливости или богатства, в те или иные мгновения, к несчастью,

ощущают свое сиротство. И хотя в большинстве пьес, как и в Мисс Фейерверк бесхитростные

мечты девушек остаются только мечтами, финал их не столь горек:

остается мечта, а стало быть, и надежда на будущее... Именно в ролях бедных сироток в

спектаклях по пьесам Бет Хенли Пробуждение Джейми Фостера (The Wake of Jamie Foster)

и Мисс Фейерверк (одноименный фильм Томаса Шламме вышел несколько позже)

впервые продемонстрировали силу своей нездешней тоски прекрасные страдающие глаза

Холли Хантер -- давней подруги Бет Хенли, в 1993 году ставшей лучшей актрисой мира в

картине Фортепиано, где вновь понадобились ее глаза.

Скрытый Гомосексуализм

ОСНОВНОЙ ИНСТИНКТ

(Basic Instinct, США, 1991)

Режиссер -- Пауль Верхувен,

в ролях: Майкл Даглас, Шэрон Стоун, Джен Трипплхорн.

Выдвижение Верхувена в ряд наиболее успешных коммерческих режиссеров Голливуда,

по всей видимости, совпало с некоторой усталостью зрителей от нескончаемого выводка

однообразно положительных и бесконфликтных персонажей и ситуаций. Мода на

утомительную положительность, кажется, постепенно сворачивается. Забрезжил первыми

несмелыми лучами сексуальный реванш. Голландский режиссер Верхувен и был первым,

кто открыл здесь счет за счет своих голландских открытий.

Еще одно открытие постановщика -- по-хорошему патологичный облик актрисы Шэрон

Стоун, смутно наличествовавший в картине Вспомнить все и получивший возможность

более полной реализации в настоящем фильме, где у актрисы главная роль неподдельной

писательницы-интеллектуалки, время от времени черпающей вдохновение в убийствах

своих, по всей видимости, не очень хороших любовников. (Позволившая себе подобные

откровения Шэрон Стоун именно в таких красках обрисовала соответствующие

способности и Арнольда Шварценеггера, и Майкла Дагласа, и самого Пауля Верхувена.)

Девушка никогда не носит белья, регулярно раздвигает ноги в общественных местах и,

будучи убежденной феминисткой, в самые патетические моменты мочит оргазмирующих

самцов специальным ножом с широкой и удобной ручкой. Помимо этого девушка

регулярно предается лесбийским игрищам, так что непонятно откуда у нее берется время

для писания повестей и романов. Майкл Даглас изображает довольно тупого

полицейского, занимающегося расследованием дела, но так не до чего и

недорасследовавшегося. Понятно, что находясь вблизи девушки, полицейский сильно

рискует. Непонятно, отчего он все-таки остается жить: единственное приходящее на ум

рациональное объяснение -- это недостаточная мужественность героя Дагласа, и может

быть, даже опасная близость его к тому типу партнера, каковой в явном предпочтении у

белокурой фурии-лесбиянки. У нас мало писали о похожести Инстинкта на более раннее

творение Верхувена Четвертый мужчина. Напомним, что его героем был субъект,

расположенный к пассивной гомосексуальной роли, Инстинкт же копирует Мужчину даже

мизансценически. Странные вопросы рождает фильм Пауля Верхувена. Какими

инстинктами обуреваемы его персонажи, столь неожиданно пришедшиеся по вкусу

изголодавшемуся по всему нестандартному американскому зрителю? Ведь с самим

Верхувеном все ясно.

См. также Открытый Гомосексуализм, Сладкая Парочка

Сладкая Парочка

ЧЕТВЕРТЫЙ МУЖЧИНА

(De vierde man, Голландия, 1983).

Режиссер -- Пауль Верхувен,

в ролях: Йорен Краббе, Рене Саутендейк, Том Хофман.

Картина была последней, сделанной Верхувеном на родине, но с явным прицелом на

международный прокат. В этом католическом боевике действована лихая парочка, явно

пригодившаяся режиссеру в его последующих заокеанских опусах: неподдельный

интеллектуал-писатель, заводящийся от фотографии молодого мужика в плавках,

подворовывающий в секс-шопе порножурналы и привычно онанирующий в процессе

подглядывания в замочную скважину (напомним, что сексуальной амбивалентностью в

Основном инстинкте страдала уже героиня Шэрон Стоун -- убийца, писательница и

лесбиянка) и таинственная бабенка, одного за другим похоронившая троих своих

любовников и находящаяся в хорошем ожидании четвертого. В этой роли, как и в

соответствующей в ленте Спеттерс, в фильме задействован голландский вариант Шэрон

Стоун -- куда менее смазливая, но гораздо более нахальная актриса Рене Саутендейк.

См. также Открытый Гомосексуализм, Скрытый Гомосексуализм

Случайное Совпадение

КАЛИФОРНИЯ

(Kalifornia, США, 1993).

Режиссер -- Доминик Сена,

в ролях: Брэд Питт, Джульетт Льюис, Дэвид Душовни, Мишель Форбс.

Кинокомпания Пропаганда филмз, сделавшая себе славу на фильмах Дэвида Линча,

продолжает поставлять на американский кинорынок товар, местами блещущий

оригинальностью. Однако же странноватое варево из отталкивающих подробностей

(жарящийся на крупном плане жук, героиня-дебилка, трахающиеся собаки и т.д.),

привычного антуража фильма на «дорожную» тему и туманных интеллектуальных

параллелей режиссеру-клипмейкеру Сене, кажется, не слишком удалось. История

совместного путешествия вдогонку за «американской мечтой» собирающего материал о

серийных убийствах молодого писателя (Душовни) и не менее молодого бродяги,

случайно оказывающегося как раз серийным убийцей, представляется довольно натужной,

чтобы не выразиться сильнее, что отчасти скрашивают лишь усилия актерской пары Питт

(в роли маньяка) -- Льюис (в роли сопутствующей ему дебилки).

Содом и Гоморра

ЦЕМЕНТНЫЙ САД

(The Cement Garden, Великобритания-ФРГ-Франция, 1992)

Режиссер -- Эндрю Биркин,

в ролях: Эндрю Робертсон, Шарлотт Гейнсбур, Шинед Кьюзак, Ханс Цишлер.

Британское кино остается, наверное, одним из самых смелых кино в мире. Герои этого

фильма -- дети эпохи вселенской мутации. Один за другим умирают их родители (в их

смерти повинно -- в реальном плане -- их чрезмерное увлечение строительными

работами, в метафорическом -- чрезмерное увлечение онанизмом их сына-подростка).

Поместив труп матери в ящик с цементом и спрятав его в подвале, детишки принимаются

жить самостоятельно. Какое раздолье предоставлял подобный сюжет душевным русским

писателям прошлого века! Ни одной детской слезинки не присутствует, впрочем, в

английском фильме. Освободившись от диктата родителей, дети проявляют свое

индивидуалистическое начало. Подросток с полным самоотречением возвращается к

онанизму, попутно испытывая не совсем братские чувства к своей полузрелой сестре. Та,

рассудивши как следует, также начинает хотеть братца. В довершение всего их совсем

маленький брат во всеуслышание заявляет, что ему с некоторых пор надоело быть

мальчиком, и что отныне он собирается носить платье и длинные волосы. Впрочем, за

неимением последних мальчик временно соглашается удовлетвориться париком. Таковы

персонажи этого цементного Вишневого сада.

Спираль

НА ДВОЙНОЙ ПОВОРОТ

(A tour double, Франция, 1959).

Режиссер -- Клод Шаброль,

в ролях: Антонелла Луальди, Жак Дакман, Мадлен Робинсон, Жан-Поль Бельмондо,

Бернадет Лафон, Ласло Сабо.

Фильм 1959 года смотрится как вполне модный триллер в немалой степени оттого, что

именно картины французской «новой волны» с их упором на криминально-гангстерскую

тематику, обилием киноцитат и хорошим молодым цинизмом, вдохновляют на подвиги

нынешних «синематечных крыс» -- американцев Квентина Тарантино и Роджера Эйвари.

Ирония судьбы заключается в том, что молодые французы 60-х, наоборот, вдохновлялись

американским кино 30-40-х: вот вам и пример условности временных и национальных

границ в искусстве, а также пресловутого развития по спирали. Действие фильма

Шаброля, как и большинства других его лент, происходит в неглубокой французской

провинции, где по обыкновению царят глубоко неангельские нравы. Понятно, что в этом

смрадном мещанском кругу есть свой невесть откуда взявшийся ангелочек в виде

абсолютно прекрасной девушки. Вполне естественно также, что персонаж этот обречен.

Крутивший любовь с пожилым хозяином дома на глазах его вредной жены, ангелочек

падет от руки их гнусного сына -- типа, патологически не переваривающего ангельской

красоты. Сцена убиения девушки с циничной красивостью снята Шабролем совершенно в

духе сегодняшнего видеоклипа -- через стекло аквариума с лучезарно плавающими в нем

рыбами. Самый же интересный персонаж фильма принадлежит тому времени, а нашему

времени совсем не принадлежит. Это молодой бунтарь без причины по венгерскому

имени Ласло, выразитель социального и сексуального свободомыслия тогдашней

антимещански, антибуржуазно настроенной молодежи. Надо ли говорить, что именно

этот герой выводит на чистую воду безнравственного, ущербного и рыхлого декадента?

Жан-Поль Бельмондо из ленты Шаброля как бы перешел в картину Годара На последнем

дыхании, где сыграл свою главную и этапную для мирового кино роль.

Средство от Перхоти

ТРАВМА

(Trauma, США, 1991)

Режиссер -- Дарио Ардженто,

в ролях: Кристофер Райделл, Пайпер Лори, Брэд Дуриф, Джеймс Руссо.

Известный итальянский постановщик фильмов ужасов продолжает за океаном делать

довольно страшные, весьма изощренные, по-хорошему садистские «хорроры» категории

«В». Данный кинофильм занимается рассмотрением проявлений необычайного комплекса,

возникшего у женщины вследствие неудачных родов. Случайным образом врач перерезал

горло ее новорожденному ребенку, результатом такой халатности стал сюжет фильма в

котором дамочка (Пайпер Лори) посредством специально сконструированного аппарата

обезглавливает практически всех персонажей фильма, за исключением режиссера,

которого, по большому счету, следовало бы упразднить в первую голову, поскольку

именно он является истинной причиной захлестнувшего миловидную дамочку

болезненного и гнусного извращения.

Старость

НЕПРОЩЕННЫЙ

(Unforgiven, США, 1992).

Режиссер -- Клинт Иствуд,

в ролях: Клинт Иствуд, Джин Хэкмэн, Морган Фримэн, Ричард Харрис.

Возраст вносит определенные перспективы даже в поведение таких лихих киногероев,

как Клинт Иствуд. Теперь большую часть экранного времени он проводит в поисках

утраченного времени. Бродит туда-сюда в закоулках ностальгических воспоминаний,

медленно и с одышкой гоняется за преступниками, валится с лошадей, пытается

приставать к женщинам. В фильме Непрощенный сей славный герой вестернов

занимается в основном тем, что пасет свиней и добрую треть фильма -- что раньше было

совершенно немыслимо -- не держит в руках вообще никакого оружия, за исключением,

конечно, свинячьего дерьма. В этой ленте его по старой памяти нанимают в качестве

убийцы для расправы над жлобами, сильно порезавшими некую проститутку, в свою

очередь усомнившуюся в известных способностях жлобов. Надо ли говорить, что только

досыта надемонстрировав свою немощь, Клинт Иствуд решает наконец взяться за ум и,

доведя себя до отчаяния, обнаруживает-таки порох в своих порядком потасканных

пороховницах. Тогда, перестреляв всех возможных врагов, он обращается в зловещую

пустоту с предложением по высшему классу обслужить случайно необслуженного

клиента, а именно: убить его самого, его жену, детей и, если живы, родителей, поджечь

дом, а заодно и весь город. Закономерно, что эффектность данных слов и поступков

находится в прямой зависимости от степени ранее проявленной дряхлости, и заставившей

Киноакадемию присудить престарелому Клинту долгожданного Оскара.

см. также Вина, Крутой

Стойло

ЛЮБОВЬ И ОКОРОК

(Jamon Jamon, американское название А Таle of Ham and Passion, Испания, 1992).

Режиссер -- Бигас Луна,

в ролях: Стефания Сандрелли и др.

Сверхъестественной глупости сюжет заслуживает смака при пересказе.

Содержательница фабрики по пошиву мужских трусов (в этой роли -- снимавшаяся в

фильмах Бертолуччи и Сколы некогда хорошая актриса Сандрелли) озабочена любовными

отношениями ее сына с рядовой швеей из бедной семьи. В поисках выхода из

сложившейся ситуации она прибегает к услугам одной из моделей, демонстрирующей ее

продукцию, -- здоровенного бугая, работающего в мясной лавке. По ее замыслу, он

должен хорошенько соблазнить беременную подружку сына, таким образом вынудив

последнего ее бросить. В награду бычку обещан новый мотоцикл. Когда же наемник с

пылом принимается за дело, выясняется, что производительница трусов, будучи дородной

женщиной не более чем на сороковник старше самца, и сама не прочь с ним потрахаться.

Что и делает, для острастки пообещав парню новенький «Мерседес». Сообщение же о том,

что бычок вовсю бодается и со швеей, одинаково оглушительно действует и на мать, и на

сына. Первая намерена бороться за свое счастье, открыв глаза швее на продажность ее

нынешнего возлюбленного. Сынок же проявляет слабину и предлагает матери срочно

наладить производство по пошиву трусов, надеваемых на собак во время течки. Несмотря

на всю заманчивость подобного предложения, озабоченная своей личной жизнью мамаша

отправляется на свидание к активно наставляющему ей рога бугаю, а ее неврастенический

отпрыск украдкой следует по ее пятам. Фильм заканчивается сценой свирепой драки

Бугая с Сыном, в каковой первый прибивает последнего здоровенным свинячьим

окороком. На застывшем в отчаянном трагизме стоп-кадре идут безутешные

испаноязычные титры.

Страшный Тип

ПОСЛЕДНИЙ ИЗГОЙ

(The Last Outlaw, США, 1993).

Режиссер -- Джефф Мерфи,

в ролях: Микки Рурк, Дермот Малруни.

Слухи о гомосексуальных наклонностях любимца советских женщин совпали с явным

ужесточением облика актера на киноэкране. В новом фильме, представляющем собой

спекулирующий на открытиях Серджо Леоне неовестерн, Рурк изображает хорошего,

плохого и злого одновременно полковника-южанина, в заключительный период

американской гражданской войны ведущего свою собственную войну со всеми и против

всех. Постановщику Мерфи (Молодые ружья-2, и Беглец с Миком Джеггером) не

откажешь в некоторых особенностях стиля, по всей вероятности, продиктованных его

новозеландским происхождением. Это натурализм, злоба и несколько красиво снятых

погонь. Рурк в этом фильме -- просто «страшный тип», как говорит моя бабушка. Решив

пристрелить раненого солдата его же собственного полку, он, что называется, встречает

сопротивление коллектива и, раздосадованный этим обстоятельством, открывает охоту на

еще совсем недавно родной и преданный ему «коллектив». Большим поклонникам

неугомонного Микки лучше бы этого всего не видеть.

Стройматериалы

НАШ СОБСТВЕННЫЙ ДОМ

(The Home of Our Own, США, 1993)

Режиссер -- Тони Билл,

в ролях: Кэти Бейтс, Эдвард Ферлонг.

Лауреатка Оскара Кэти Бейтс (Мизери) вновь находится в отчаянном положении: при

наличии кучи детей (что-то около пяти-шести, точное число, вероятно, и ей самой не

известно), ее выгоняют с работы за явно непропорциональное количество тумаков,

отвешенных ею по адресу начальника цеха, щипавшего ее за не ахти какой аппетитный

зад прямо на рабочем месте. Таким образом потерпев по службе, девушка сгребает в

охапку детей и отправляется из Лос-Анжелеса прямиком в картофельный штат Айдахо,

где, купив по случаю некое пепелище, принуждает малых ребят в жару и холод не

покладая рук, час за часом отстраивать в свое пользование дом, видите ли, ее мечты.

Фильм хорошо пойдет любительницам в меру трогательной жизненной драмы. Хорош он

также и как руководство по строительству дач в ситуации отсутствия стройматериалов.

Телезвезды

МИР УЭЙНА

(Wayne`s World, США, 1992).

Режиссер -- Пенелопа Сфирис,

в ролях: Майк Майерс, Дэна Карви, Роб Лоу.

МИР УЭЙНА-2

(Wayne`s World 2, США, 1994).

Режиссер -- Стивен Суржик,

в ролях: Майк Майерс, Дэна Карви, Кристофер Уокен, Ким Бэсинджер.

Образец фантастического идиотизма на рок-н-ролльную тему, фильм Мир Уэйна собрал в 1992

году 121 миллион долларов кассовых сборов, попав в одну обойму с

такими монстрами, как Красавица и чудовище. Новый фильм, бесспорно, еще дебильнее.

Ведущие одноименной телепрограммы большеротый придурок Уэйн (Майерс) и

косоглазый, в клетчатой рубашке, придурок Гарт (Карви), ни на минуту не выходя из

привычного образа, решают устроить рок-фестиваль под названием «Уэйнсток». Данная

идея посещает их под воздействием сна, в котором жирный индеец препровождает Уэйна

к самому Джиму Моррисону, обретающемуся в пустыне из фильма Оливера Стоуна

Двери. Параллельно идет совершенно параноидальная «лав стори» косоглазого идиота с

Ким Бэсинджер, чей гонорар за подобное скотоложество, видимо, позволил ей

предпочесть эту роль участию в дебюте дочери Дэвида Линча. Автор же торжественно

заявляет, что подобного уровня фильмы смотреть больше не станет, чтобы не потерять

самоуважение.

Тормоза

ПУТЬ КАРЛИТО

(Carlito`s Way, США, 1993).

Режиссер -- Брайан Де Пальма,

в ролях: Аль Пачино, Шон Пенн, Пенелоп Энн Миллер.

Интересный режиссер Де Пальма (Лицо со шрамом) вернулся в мегабюджетное кино

(40 миллионов долларов) с экранизацией романов судьи Нью-Йоркского верховного суда

Эдвина Торреса, выполненной в духе и с оглядкой на лучшие образцы Большого

Гангстерского Фильма. Герой Пачино, на сей раз родившийся в Гарлеме пуэрториканец,

как Лапша (Однажды в Америке), тоскливо смотрит в свое мафиозное прошлое и, как

Майкл Корлеоне (Крестный отец-3) мечтает заняться чистым бизнесом. Само собой, его

красивой мечте с островами, женщиной и собственным пунктом по прокату автомобилей

приходится потесниться под натиском грязной интриги с разборками, дурами-пулями и

придурком-адвокатом (Пенн). Как сказал писатель-судья, «когда ты заверчен на быстрых

бабках, быстрых телках и быстрых тачках, трудно притормозить до пешеходной

прогулочки».

Трансвестизм

ОРЛАНДО

(Orlando, Великобритания, при участии России, 1993).

Режиссер -- Салли Поттер, в ролях: Тильда Свинтон, Билли Зейн.

При ближайшем рассмотрении фильм, отчего-то выдаваемый за вершину европейского

киноавангарда, оказался творением откровенно маразматического порядка. Ничего,

кроме «крещендо женской половой тоски», как выразилась бы несуществующая ныне

газета Мистер Икс, обнаружить в нем не удалось даже самым большим любителям Дерека

Джармена и Питера Гринуэя. Сюжет ленты немолодой, явно находящейся в феминистском

угаре постановщицы Поттер (не путать с продукцией компании Епишева) взят из книги

популярной писательницы Вирджинии Вульф и охватывает 400 лет, на протяжении

которых живет и взаимодействует вечномолодой, как оказывается, английский

джентельмен по имени Орландо. Поскольку же роль джентельмена обозначает актриса

Свинтон, то во второй части повествования джентльмен оборачивается леди, совершенно

немотивированно обнажает грудь и начинает передвигаться в неудобных платьях, как

будто бы мы раньше не замечали, что перед нами женщина! Давненько подобный блеф и

бред не выдавался за откровение. Вдобавок: известны случаи, когда мужчины недурно

смотрятся в виде женщин (взгляните, к примеру, на Патрика Свэйзи, Уэсли Снайпса и

Джона Легуизамо), обратный же вариант выглядит в лучшем случае тошнотворно, хотя его

спят и видят одержимые комплексом кастрации пожилые английские феминистки-

авангардистки.

Успех

ИМПЕРИЯ ЧУВСТВ

(L`Empere des sens, Япония-Франция, 1976).

Режиссер -- Нагиса Ошима,

в ролях: Эйко Мацуда, Тацуя Фудзи.

ИМПЕРИЯ СТРАСТИ

(L`Empere de la passion, Япония-Франция, 1978).

Режиссер -- Нагиса Ошима,

в ролях: Тацуя Фудзи, Акико Кояма.

Фильм Призрак любви (французское продюсерское название Империя страсти) делался

режиссером Нагисой Ошимой на волне скандального запрета -- читай: блестящего

успеха -- ленты Коррида любви (французское название Империя чувств). Блестящий

успех -- читай: скандальный запрет -- Империи чувств имел своим неутешительным

последствием факт неполучения режиссером крупной награды Каннского фестиваля,

удостоверяющей его грандиозный прорыв в совершенно, казалось бы, не

предназначенные для того сферы. Фильм Призрак любви (Империя страсти) принес

режиссеру крупную награду Каннского фестиваля, чем существенно респектабелизировал

его статус, но еще одним прорывом не стал: вероятно, все глубины и пропасти

гетеросексуальной любви были окончательно исчерпаны Ошимой в Империи чувств. В

последующих лентах режиссера с вновь обретенной философской силой исследовались

уже аспекты нереализованного гомоэротического влечения (Счастливого рождества,

мистер Лоуренс), а также зоофилии (Макс, любовь моя, причем речь идет об обезьяне).

Как бы то ни было, но сравнительно с Империей чувств Империя страсти выглядит

довольно поверхностным, и концептуально, и изобразительно несравненно более

скромным самоповтором. Фильм: а). не порнографичен, а стало быть не радикален; б).

рассказывает историю. История, как всегда у Ошимы, культурологична и повествует,

опять-таки как всегда, о мучительном процессе взаимопознания представителей двух

вполне чуждых друг другу культур. В данном случае -- патриархальной и городской.

Любопытно, что дальше этого Призрак любви словно бы и не хочет идти. Абсолютно

традиционный многословный японский театр с вживленными внутрь него блестками

природного кинематографизма. Дотошное следование мелодраматической фабуле и

неорганичный (на невосточный, может быть, взгляд) уход в мистику. Глянец

конвертируемой экзотики и японцы, говорящие по-французски. После фильма-открытия

-- шаг не то чтобы даже назад, но -- куда-то в сторону. Забавно, что подобную степень

зависимости от международного признания продемонстрировал не кто иной как Нагиса

Ошима -- признанный «анфан террибль», мятежник и бунтарь, «японский Годар», в

Призраке любви -- Империи страсти проявивший себя совершеннейшим «японским

Шабролем».

Ухмылка

ПЛЕННИКИ УДАЧИ

(Россия, 1993).

Режиссер -- Максим Пежемский,

в ролях: Виталий Соломин, Семен Фурман, Сергей Баталов.

В картине, забавы ради посвященной всему советскому кино сразу, как и в

сопровождающей ее музыке Сергея Курехина, витают по-хорошему переваренные и

усвоенные осколки былой советской культуры, с которой, как выяснилось, не так-то легко

проститься. В отличие от других постановщиков, с большим или меньшим успехом

пытающихся поместить совершенно советское рыло в непредназначенный для этого

калашный ряд. Пежемский (Переход товарища Чкалова через Северный полюс) и не

думает скрывать, из какого он детства родом. Из того самого, где по сотне раз смотрели

фильмы с похождениями Никулина, Вицина и Моргунова, где пределом шика считался

белый костюм и золотые зубы, а рок-н-ролл клеймился как социально чуждая музыка

«толстых». Посему и действует в его фильме новая тройка персонажей, ведущих вполне

антиобщественную деятельность, и лица их далеки от благородства калашного ряда. Когда

же появляется желание поиграть в кого-нибудь из «больших», например, в Серджо Леоне

или, того пуще, в Гомера, то сгущенная до такой концентрации совковость грозится

принять формы отнюдь не пародийные. Пахнет уже оскорблением великого могучего

русского и т.д.: что ж это у нас и Крестного отца нормального быть не может? Впрочем,

пусть в этом разбираются другие инстанции, мы же пару раз ухмыльнувшись на фильме,

без особых проблем предадим его забвению.

Ученичество

БРОНКССКАЯ ИСТОРИЯ

(A Bronx Tale, США, 1993).

Режиссер -- Роберт Де Ниро,

в ролях: Роберт Де Ниро, Чезз Палминтьери, Лилло Бранкато, Джо Пеши.

Для своего дебюта за камерой известный киноактер почему-то выбрал историю,

неоднократно использовавшуюся в американском кино, в том числе и в фильмах с его

участием. Маленький итало-американский мальчик взрослеет в разбойном квартале,

попадая под влияние обаятельного мафиози, близко к тексту фильма Мартина Скорсезе

Кореша или Крутые парни (с участием РДН). Повзрослев, мальчик начинает дружиться с

негритянской девочкой, сталкиваясь в разбойном квартале с проблемой расовой

нетерпимости в духе картин Спайка Ли (без участия РДН). Удивительно, что ставя фильм

по полуавтобиографической пьесе Ч.Палминтьери, РДН отдает последнему выигрышную

роль «крутого» мужика (впрочем, не раз РДН уже игранную), а себе берет довольно

тусклую роль пролетария и отца семейства (опять же игранную им даже не дважды).

Душевная интонация фильма и хорошая проработка деталей полууголовных 60-х в

Америке объясняется своеобразным рекордом под занавес: убористые финальные титры

идут ровно десять минут.

Учитель

СТРАНА ВОДЫ

(Waterland, Великобритания-США, 1992).

Режиссер -- Стивен Гилленхаал,

в ролях: Джереми Айронс, Шинед Кьюзак, Итан Хоук, Питер Постлетвейт.

Интеллектуальная, хотя и не без сильной душевности драма, события которой

разворачиваются одновременно в двух временных пластах, что делает ее похожей на

фильм С.Юткевича Ленин в Париже. Джереми Айронс играет учителя истории, чей

предмет интересует его учеников примерно в той же мере, как всех нас фильм

Геттисбург. Учителю ничего не остается делать, как рассказывать учащимся истории из

своей личной жизни, которая у него была в их возрасте и которой совсем не осталось.

Среди его историй -- воспоминания о первых совокуплениях, первом аборте, умело

выполненном бездомной старушкой при помощи ржавой спицы, наконец, скорбное

повествование о брате-дебиле, с кем интереса ради пыталась изменить ему неопытная

подружка, но у которой ничего не вышло по причине повышенной потенции дебила. Надо

ли говорить, с каким интересом восприняли учащиеся подобную педагогическую

деятельность?

Фетишизм

БАРАБАНИАДА

(Россия, при участии Франции, 1992).

Режиссер -- Сергей Овчаров

Фильм Барабаниада является весьма типичным произведением отечественного так

называемого авторского кино -- кино, в основе которого лежат не адаптированные всем

цивилизованным миром зрительские схемы, а интересный только ему самому бред и гон

постановщика. «Я давно как-то заметил, что фигура человека с барабаном притягивает

кинематографистов, -- делится наблюдениями Сергей Овчаров. -- Этот образ дразнил

меня своей странностью, загадочностью, поэтичностью. И если "нормальным"

режиссерам хватало маленького эпизода, чтобы наиграться и натешиться им вволю, то для

меня это увлечение выросло во что-то необъятное, эпически бесконечное...»

Из данного пассажа ясно только то, что с таким же успехом деятеля российского

авторского кино могли бы занимать не барабаны, а скрипки, ведра или, к примеру, вилки.

Согласимся, что образ человека с вилкой, у «нормальных» режиссеров тоже

появляющийся лишь от случая к случаю, при ближайшем рассмотрении тоже обладает

немалой загадочностью и изысканной поэтичностью. И уж конечно, и он в состоянии

подтолкнуть постановщика к чему-то необъятному, эпическому и бесконечному. Хорошо

бы еще при этом как-то подтолкнуть зрителей...

Маститого британского киноавангардиста Гринуэя давно и серьезно занимает,

например, тема воды, однако же, он склонен считать, что это достаточное основание для

создания выставки, но не фильма. Вода и все, что с нею связано появляются в его

фильмах ровно в том месте, когда это требуется по замыслу. Например, в ленте Книги

Просперо, представляющей собою экранизацию пьесы Шекспира Буря, в сцене, где

волшебник Просперо призывает шторм на своих врагов, появляются сотни персонажей из

Священной истории, всеобщей истории и мифологии античности, которые так или иначе

имеют отношение к стихиям воды и ветра. Федерико Феллини в своих фильмах увлекался

символикой цирка и -- особенно -- клоунами и клоунадой. И хотя подобная

привязанность представлялась тому же Гринуэю порядочным штампом, никто не станет

утверждать, что великому итальянцу не удалось сделать цирк маленькой моделью мира и

человеческой жизни в нем. Другой покойный итальянец, Марко Феррери, обожал

показывать в своих фильмах еду, его персонажи непрерывно что-нибудь поедают,

заканчивая, как правило, поеданием друг друга. Но и этот мотив не висит в воздухе, а

работает на порядком устаревшую за 25 лет использования, но все же Идею -- кризиса

цивилизации, сжирающей самое себя.

Фильм Овчарова выглядит на этом фоне тусклой студенческой разработкой,

небездарным ученическим этюдом, а отнюдь не работой зрелого и взрослого художника.

В бесконечных странствиях человека с барабаном по советскому коммунальному

кладбищу трудно не заподозрить отсылку к творчеству Чарли Чаплина, в свое время

вдоволь поколесившего по экранам в обнимку с самыми разнообразными предметами и

подручными средствами. В соответствии с этой идеей фильм стилизован под немое кино

и озвучен классической музыкой. Однако немой комической для чего-то оставлен цвет, а

сама идея выглядит удручающе несовременной. «Я не знаю, один ли я это чувствую, но

мне очень трудно смотреть немые фильмы, -- говорит по этому поводу Питер Гринуэй. --

Это как способ выражения, изобретенный марсианами или жителями Венеры, мы сегодня

ушли от него на космическое расстояние.» Есть, правда, еще гениальный провокатор

Годар, который утверждает, что кино умерло, потеряв немоту, однако сам почему-то

предпочитает делать его в красках «Кодака» и с неприменным «долби-стерео»-звуком.

Фигура же Чарли Чаплина, как и образ неприкаянного «маленького человека» по

сегодняшним временам тоже едва ли могут служить эталоном моды. Впрочем, что

российскому авторскому кинематографу мировая эстетическая мода? Или что мировой

эстетической моде российское авторское кино?

Хэппи-Энд

ПОБЕГ

(The Getaway, США, 1994).

Режиссер -- Роджер Доналдсон,

в ролях: Ким Бэсинджер, Алек Болдуин, Джеймс Вудс.

Фильмы австралийского постановщика Доналдсона (Нет выхода, Белые пески) всегда

отличали хорошая касса и полнейшее отсутствие хоть какого-нибудь намека на смысл.

Довольно вспомнить то обстоятельство, что вовлеченный в сложную любовно-

криминальную интригу Кевин Костнер в ленте Нет выхода совершенно ни к селу ни к

городу оказывался советским шпионом и изыскивал-таки выход с именем Солженицына на

устах. Ким Бэсинджер в фильме Побег (римэйк одноименного фильма Сэма Пекинпа со

Стивом Маккуином и Эли Магро) предстает также в достаточно глупом виде. Конечно же,

она хороша, несмотря на отмеченное сорокалетие, и, конечно же, она по уши влюблена в

Алека Болдуина, несмотря на то, что он является ее мужем. Это хорошо видно в те

моменты, когда Ким -- по роли -- должна продемонстрировать всяческую тревогу и

озабоченность судьбой мужа, а также и когда, освобождая последнего из тюрьмы, она

отправляется в кровать к более крутому Джеймсу Вудсу (Однажды в Америке). И если

простодушный Алек, выйдя на свободу, продолжает подозревать жену в полной

девственности, если в первой же сцене он, вооружившись кусачками, запросто

пересаживает конвоируемого из полицейской машины в свою собственную, если,

наслушавшись обидных слов, Ким решает порешить Вудса и вместе с деньгами и Алеком

мотать в Мексику, но, задержавшись по воле случая оказывается в гостинице, куда, опять

же по воле случая, съехалась вся преследующая их мафия, -- это еще не весь бред.

Отверженных сорокалетних влюбленных разыскивает не только мафия, но и полиция,

портрет Алека показывают по общенациональному телевидению... Натренированное

банальностями воображение уже подсказывает вам красивый финальный кадр, в котором

машина со слипнувшимися в прощальном экстазе любовничками бодро летит под откос...

Но нет! Никому не переборщить Доналдсона ни в следовании прейскуранту (ах, этот

мокрый гель Алека, предохраняющий его прическу даже в мусорном баке, ах, эта

ненавязчивая реклама техники JVC и ах, это строго выверенное, согласно контракту,

количество метров пленки, идущей на демонстрацию священного лобка Ким

Бэсинджер!), ни тем более по части банальностей. Поэтому в финале вас ждет победный,

полный, до щенячьего визга сладчайший хэппи-энд, в каковом герои без задержек

отправляются прямиком в Мексику. Туда им и дорога.

Цензура

ВСЕПОГЛОЩАЮЩАЯ СТРАСТЬ

(Настоящий роман, True Romance, США, 1993).

Режиссер -- Тони Скотт,

в ролях: Кристиан Слейтер, Патришия Аркетт, Дэннис Хоппер, Вэл Килмер, Гэри

Олдмэн, Брэд Питт, Кристофер Уокен.

Один из самых мощных коммерческих режиссеров Голливуда Скотт (Воздушная

гвардия, Дни грома, Последний бойскаут), по его словам, впервые отказался от работы по

найму и всего за 13 миллионов долларов (низкий бюджет по-американски) сделал для

души по сценарию Квентина Тарантино по-настоящему модный и очень крутой боевик,

чья неправдоподобность является одним из основных его достоинств. Некий молодой

крейзи (Слейтер) -- мелкий продавец комиксов, обсмотревшись фильмов про ниндзей,

ввязывается в кровавую авантюру с наркотиками, сексом и рок-н-роллом, к каковой его

подталкивает регулярно витающий в мужских туалетах дух Элвиса Пресли (Килмер). Над

фильмом основательно поработала американская цензура: ножницы коснулись трех

ключевых мест фильма: сцены убийства гангстера-«хитмэна» в кровь избитой и

полузадушенной душевым шнуром девушкой, в которой едва угадывается Аркетт;

момента, где она избивает его прикладом и разряжает в него полную обойму, а также

куска с убийством сутенера, воображающего будто он негр (Гэри Олдмэн). В

американский прокат вышла эта кастрированная версия, в наш же, разумеется, попала

полная -- вот вам и преимущества видеопиратства!

Чечня

БЕССТРАШНЫЙ

(Fearless, США, 1993).

Режиссер -- Питер Уир,

в ролях: Джефф Бриджес, Рози Перес, Изабелла Росселлини, Том Хальс, Джон

Туртурро.

Мощная, философски и кинематографически оснащенная интрига фильма Питера

Уира (Свидетель, Зеленая карточка), раскручиваясь, способна задеть даже самые

бронетанковые души. Выбравшись из жуткой авиакатастрофы с легкой царапиной, герой

мудрого Джеффа Бриджеса (Такер, Король-рыбак) как бы переступает грань страха.

Перейти тротуар на «красный свет», взобраться на крышу небоскреба, врезаться на

полном ходу в бетонную стену -- для него теперь мелочи жизни. Так же, как и обычные

дела обычных, не познакомившихся еще со Смертью людей. Вместе с молодой черной

женщиной (Перес: Ночь на Земле), потерявшей в катастрофе ребенка, он становится

привидением, чей опыт и знание недоступны беззаботному миру людей, ему без

надобности. Подобный же уровень качественных кинематографических историй

недоступен отечественному кино (сравни с любым из фильмов на «сходную», «чечено-

афганскую» тему).

Чинно и Благородно

ДНЕВНАЯ КРАСАВИЦА

(Веllе de jour, Франция, 1966).

Режиссер -- Луис Бунюэль,

в ролях: Катрин Денев, Жан Сорель, Женевьев Паж, Мишель Пикколи, Пьер Клементи.

«В 27 лет я сделал вместе с Луисом Бунюэлем два фильма, которые войдут в историю:

Андалузский пес и Золотой век. С той поры Бунюэль работал один, выпустил на экраны

еще несколько фильмов, оказав мне неоценимую услугу: публика наконец могла понять,

кому принадлежат в Андалузском псе и Золотом веке гениальная сторона, а кому --

примитивная.» (Сальвадор Дали, 1954)

Неистовый Сальвадор неправ в своей эпатажной патетике, во всяком случае, он зря ее

требует от других. Зрелый Луис Бунюэль начисто лишен даже малейшего намека на

пафос. Он совершенно не собирается потрясать публику историями о «влюбленной в

тачку женщине-параноике», громоздить в кадре кучи дохлых ослов или выводить за рамки

кадра экранное действие. Это удел Дали -- непрофессионала от кинематографа. Бунюэль

же уверен в силе кино, его поэтической самодостаточности. Отказ от эпатажных

перверсий раннего сюрреализма -- ничто по сравнению с его полным отказом от музыки.

Музыка не требуется Бунюэлю ни в ее иллюстративном, ни в комментирующем, ни даже

во всех иных, в несравненно более сложные взаимоотношения вступающих с

киноизображением, качествах. Бродячему сюжету о фригидной женщине-проститутке в

Дневной красавице Бунюэль умудряется придать прозрачность стекла. Драматургия

фильма не только не расставляет жирных точек, но и намеренно путает сны и реальность,

бред и сатиру, философию и наваждение, элегантно кольцуя их изображением.

Изображение в конечном счете и есть то средство, что заменяет Бунюэлю и музыку, и

слова, и сюжет, и самую возможность порассуждать о нем. В эпоху, когда кино находится

под чрезмерным и нездоровым влиянием видеоклипов, нелишне напомнить о секрете

старого испанского мастера.

«Бунюэль убрал все, что говорилось, ибо даже то, что говорится, изображено. В этом

фильме (Дневная красавица) есть необыкновенная свобода -- впечатление, что Бунюэль

музицирует в кино так, как, вероятно, Бах играл на органе...» (Жан-Люк Годар, 1967)

Шампунь

РЕАЛЬНОСТЬ КУСАЕТСЯ

(Reality Bites, США, 1993).

Режиссер -- Бен Стиллер,

в ролях: Вайнона Райдер, Этан Хоук, Бен Стиллер.

Странная по стилю, необычная по экспрессии лента может привлечь отсутствием в ней

заданности и привычного голливудского пафоса. Она не призывает вас ни к чему такому:

карьера, семейные буржуазные ценности -- ничто, в меру свободная любовь, дружба,

самовыражение -- все. С другой стороны, одно не мешает другому, а другое третьему, но

если героиня Вайноны Райдер (нежная и обольстительная красавица из фильмов Дракула

Брэма Стокера и Эпоха невинности облачена здесь наподобие нашей маленькой Веры -- в

драные халаты и спортивные штаны с пузырящимися коленями) просто глупа и ни в какую

не хочет, чтобы ее любительская видеозарисовка о самостоятельной жизни, любви и тому

подобных молодежных глупостях обрела компьютерно-товарный вид и была куплена

телевидением, -- это ее дело. Она, видите ли, возвращается к своей большой любви,

только сказав решительное «нет» циничному телепродюсеру, который хотел помочь

девушке заработать немного денег ей на шампунь, но был решительно отвергнут. Ходить с

грязной головой, видимо, лучше.

Шашлык

КАТАЛА

(Россия, 1990).

Режиссер -- Сергей Бодров,

в ролях: Валерий Гаркалин, Нодар Мгалоблишвили, Елена Сафонова, Лариса

Кузнецова.

История печальных похождений профессионального карточного шулера, рискнувшего

защитить женщину, но женщиной этой, понятно, обманутого, рискнувшего пойти против

законов стаи и жестоко за это, само собой, поплатившегося, выглядит довольно знакомой,

сконструированной с оглядкой на известные образцы гангстерского боевика. Проблема

состоит лишь в том, что столь любимый зрителями герой -- настоящий мужчина -- в

данном случае не в силах противостоять разрушительно дисгармоничной стихии нашей

действительности и потому вынужден терпеть одно поражение за другим, заканчивая

борьбу мордой в шашлычнице. Наша грубая жизненная реальность, безо всякого

художнического вмешательства, в совершенно не преображенном виде перенесенная на

экран, едва ли может служить основой полноценного жанрового зрелища. Однако,

странная особенность фильмов Бодрова состоит в том, что за этой оставляющей

впечатление скомканности, ведущейся не на жизнь, а на смерть борьбой между «жанром»

и «жизнью», по-настоящему интересно следить.

Шваль

ДЮБА-ДЮБА

(Россия, 1992).

Режиссер -- Александр Хван,

в ролях: Олег Меньшиков, Анжела Белянская, Григорий Константинопольский,

Александр Негреба.

Сценарий модного дуэта сценаристов П.Луцика и А.Саморядова (последний недавно

погиб, предположительно в пьяном виде упав с 10-го этажа гостиницы в Ялте) содержал

историю в дворово-блатном «романтическом» стиле. Некий немолодой студент ВГИКа

начинает грабить и убивать во имя спасения некогда любимой им девушки, пребывающей

в тюрьме. Девушка, конечно, не очень хочет освобождаться и при первом удобном случае

бежит от своего спасителя, вновь попадая в зону. Герой же блатного романса гибнет в

неравной схватке с краснорожим любовником своей утонченной девушки, взорвав на

хрен и его ладно сработанный деревенский дом и соотвествующие к нему пристройки.

Главный герой фильма, материализованный в облике Олега Меньшикова, по утверждению

сценаристов, был списан с одного из них.

Как жаль, что Андрею Тарковскому не пришла в голову захватывающая идея взять себе

в соавторы, например, Василия Шукшина и рассказать историю о зэке, вернувшемся после

отсидки к большой и толстой русской женщине с такой же безбрежной русской душой, в

духе фильма Жертвоприношение, с обширными мифологическими проекциями и

завываниями симфонического оркестра... Примерно это получилось у Александра Хвана в

Дюбе-дюбе, где трижды на протяжении фильма подробно и в красивых наплывах

демонстрируется процесс изготовления стального лезвия, каковым и зарежут персонажа

Олега Меньшикова (сей многозначительный пассаж дал повод язвительному кинокритику

В.Матизену назвать свою рецензию на фильм Хвана «Как закалялась шваль»).

Сделанный явно талантливой рукой, фильм особенно очевидно подставляется там, где

он как раз наиболее талантлив. Кадры с «закалкой швали» дышат силой настоящего

большого кинематографа и отсылают вас по адресу сеньора Висконти и его произведения

Гибель богов, но вызывают недоумение и смех, обнаруживая свою громоздкую

неуместность в контексте «блатного романса». Виртуозная сцена с ограблением и пыткой

разочаровывает своей натужной «символятиной»: герой надевает маску смерти, чем

пугает себя, пытаемого и нас, зрителей. Возвышенная музыка Малера и Чайковского не в

силах возвысить заскорузлую отечественную -- как московскую, так и провинциальную --

реальность, которая по-прежнему не предмет высокого творчества.

Именно в этом пункте и разворачивается основной конфликт, раздирающий на части

трепещущие структуры Дюбы-дюбы. Хван желает делать фильм в общемировом,

общеевропейском стиле -- том самом, на который оказали влияние Жан-Люк Годар и Вим

Вендерс, новая французская волна и классическая оперная традиция. Более того, он

вполне в состоянии такой фильм сделать. Он не может только снять фильм об

американской или марсианской жизни, поскольку живет в России. И не может изменить

российскую действительность, которая по-прежнему существует в стихии блатного

романса, а отнюдь не высокой оперы.

См. также Мука Мученическая

Эклектика

УРГА

(Urga, Франция-Россия, 1991).

Режиссер -- Никита Михалков,

в ролях: Бадема, Баярту, Владимир Гостюхин, Лариса Кузнецова.

В любопытнейшем фильме Никиты С.Михалкова Урга не самым искусным, но зато

вполне постмодернистским образом соединены, по меньшей мере, четыре фильма.

Первый, наиболее интересный, апеллирует к модной традиции бессюжетного

документализированного зрелища ориентально-этнографического свойства. Действие его

разворачивается в бескрайних, океаноподобных степях китайской Внутренней Монголии,

где проживают в полной гармонии с собой и окружающим миром незамутненные налетом

цивилизации потомки Чингисхана. Сюжет этого фильма -- степь, чье в высшей степени

кинематографичное пространство не хуже -- не лучше зыбучих песков пустынь,

девственных дебрей Амазонки, экзотизма закрытой императорской территории в Пекине

или становища папуасов Центральной Африки, послуживших сюжетами картин

Бертолуччи, Херцога, Иоселиани.

Второй фильм -- нечто вроде Родни с ее суетливой шаржированностью и

озабоченностью насчет «почвы». Зачумленный совок, сильно прибавив в люмпенстве, как

и в Автостопе, имеет характерную внешность В.Гостюхина и помещен в чуждую среду

помнящих свои корни монголов, из чего становится рельефно видной его полная в смысле

корней забывчивость.

Третий фильм возникает ближе к концу, представляя собой труднообъяснимую вязь

фантазмов, проносящихся в сознании главного героя-монгола, и к аскетичному древу

«первого» фильма не вяжется в еще большей степени, чем театрализованная ветвь

«второго».

Последний, и вовсе неожиданный «фильм» образуют финальные кадры, когда за

кадром, откуда ни возьмись, появляется некий монгол-рассказчик, ведущий

повествование из кошмарного светлого будущего и выясняется, что все показанное -- не

что иное как притча или даже антиутопия.

Эклектика Урги едва ли осознанна, гармония дивных степных пейзажей --

единственная гармония, которую знает фильм. Похоже, что импровизация не удел

Михалкова, всегда работавшего по четко проработанным сценариям. С другой стороны,

почему бы и нет, если легко находятся желающие вложить в эту импровизацию наличные

средства, с полным на то основанием полагающие, что Никите Сергеевичу позволено все.

Эрекция

МИРАНДА

(Мiranda, Италия, 1986).

Режиссер -- Тинто Брасс,

в ролях: Сирена Гранди, Франко Бранчаролли.

Маститый эротоман Брасс начинал в обойме таких имен, как Л.Кавани, Б.Бертолуччи, а

критик Лев Карахан даже обнаружил в его ранних работах «немало мировоззренчески

общего» с... Заставой Ильича М.Хуциева, лентами М.Калика До свидания, мальчики и

Любить. Сопоставить именитого творца коммерческой киноэротики, на грани, а то и за

гранью порнографии, с расслабленно бесполыми нашими шестидесятниками, все силы

положившими на «модернизацию сталинской утопии»(А.Тимофеевский) -- это да, это

конечно. И это совершенно так. Секс -- индивидуальная утопия Тинто Брасса. Предмет

его вдохновения. Может быть, культа. Согласимся, что этот культ предпочтительнее

многих. Да и кто сказал, что лирой непременно нужно пробуждать «чувства добрые»?

Почему бы не пробуждать посредством лиры простую общечеловеческую эрекцию?

Итак, порнограф-шестидесятник и его фильм Миранда. В заглавной роли -- Сирена

Гранди, совершенно грандиозная сирена, некий гремучий симбиоз Софи Лорен (грудь),

дрянной певички Легкоступовой (пасть) и моей бобруйской тетушки-гинеколога (ярко

выраженная душевная доброта и любовь к сладостям). Свободная драматургическая

форма -- абсолютно неизбежная вещь в шестидесятническом кино -- как нельзя впору

пришлась к содержанию, если можно назвать таковым историю безудержного траханья

сирены-миранды со всем, что движется и дышит. Партнерами Миранды выступают

исключительно парни рабочих профессий: шофер, газопроводчик и т.д. И хотя одеты они

лучше всех доцентов нашего университета вместе взятых, и идеей пролетарского

интернационализма не так чтобы очень увлечены, как не прочитать здесь былую

склонность режиссера (в ряду других западных шестидесятников) к левой, опять-таки в

западном понимании, идее?

В Миранде у Тинто Брасса уже не осталось ни иллюзий по части принадлежности его к

Большому Искусству (каковые имели место в Салоне Китти, 1976), ни особых претензий

по линии политических аллюзий, что наблюдались в Калигуле (1977). Теперь ему вполне

достаточно пыльного среднеитальянского пейзажа, танцующих черных, премиленькой

ретро-музыки и двух-трех пушистых мужских попок, рассматриваемых им то ли глазами

своей пансексуальной героини, то ли (а почему бы нет?) своими собственными, столь же

пансексуальными.

Кадр дышит чувственностью не только в случае фиксирования широченного зада

добродушной сирены-миранды. Брасс и его оператор Сильвано Ипполити с радостью

живописуют и чашечку разноцветного мороженого, и колыхание деревьев перед грозой.

Но не забудем и то, что Брасс -- западный шестидесятник с сильным некогда зарядом

протестантизма. В его концепции природы, тела совсем нет умильности,

бесконфликтности. Смакуются и педалируются вещи внешне малоприятные и не так чтобы

очень принятые в обрисовке «положительных» персонажей. Показательны здесь

регулярные акты оправлений и, конечно, предфинальная анальная случка встояка,

прерываемая флэш-бэками. Словно бы вспомнив, что соскальзывание в прошлое --

совершенно необходимая черта этого стиля, Брасс дает две ностальгические врезки,

удостоверяющие в любви Миранды к ее юному, погибшему на войне мужу. Это очень

мило. Это по-настоящему профанирует стиль. «Я тебя не укусила? -- Нет, ты у меня

молодец!» Право же, как чудно!

Драма Тинто Брасса -- драма изжившего себя стиля. Но ведь и архаичный стиль --

стиль. Находка в море бесстилья.

См. также Верность

Югославия

ПОХИТИТЕЛИ ТЕЛ

(Body Snatchers, США, 1992).

Режиссер -- Абель Феррара,

в ролях: Габриэль Анвар, Терри Кинни, Райли Мерфи, Мег Тилли, Форест Уайтэкер, Р.

Ли Эрми.

Сделанный почти одновременно с Плохим лейтенантом фильм Похитители тел был в

конкурсе тогдашнего Каннского фестиваля, но вышел на экраны Америки более чем с

полугодовым опозданием. Представляя свою версию классического сюжета «фильма

отвращения», экранизировавшегося в 50-е и 70-е годы Доном Сигелом и Филом

Кауфманом, Феррара назвал ее «антиконформистской версией 90-х». Как и в случае с

Плохим лейтенантом, фильм посчитали слишком «нонконформистским». Знакомые

коллизии с Чужими, «похищающими» человеческие тела и заменяющими живых людей

неотличимыми от них репликантами, разворачиваются у Феррары на некой военной базе,

где произощли необратимые катаклизмы химического характера. Надо ли говорить, сколь

точно было выбрано место действия, сколь органично выглядят фактуры военных (в роли

полковника-репликанта выступил профессиональный военный Ли Эрми, в свое время

сыгравший себя-сержанта в Цельнометаллическом жилете у Стэнли Кубрика). Учуяв

живого человека, репликанты поднимают дикий крик, приглашая общественность к

убиению почти по «национальному признаку». Феррара чутко отреагировал на мнение

журналиста из Югославии, заметив на пресс-конференции Каннского фестиваля, что все

это в действительности есть в картине, вдобавок и снятой югославом Бояном Базелли.

Снятой, кстати сказать, замечательно. Выдуманная фактура липких километровых

щупалец, захватывающих человеческие тела, снимающих с них кальку, всасывающих их

соки, -- отыгрывается в композиции кадров, часто построенных по диагонали, что как бы

растягивает экран, добавляя причудливости и без того странной атмосфере фильма, где

даже ветви деревьев и лучи света принимают угрожающий, таинственный,

щупальцеобразный вид. Священной же фигурой, на которую покусился циничный

режиссер в этом фильме, стал... ребенок. Симпатичный маленький мальчик с пухлыми

щечками, особым детским чутьем узнавший, что перед ним не его мама (а только

прикидывающийся ею репликант), тоже будет похищен Чужими и возвращен в виде своей

безжизненной копии. Кадр, в котором сестра (Габриэль Анвар) бросает с вертолета

верещащего братца-чужого, пришелся сильно не по вкусу руководству «Уорнер бразерс»,

потребовавшему его вырезать. Но победил режиссер, для которого, по его словам,

«хэппи-эндом является тот момент, когда выброшенный из вертолета ребенок шмякается о

землю».

См. также Дегенерат, Садизм

Юлиус Фучик

МУЖЬЯ И ЖЕНЫ

(Husbands and Wives, США, 1992).

Режиссер -- Вуди Аллен,

в ролях: Вуди Аллен, Миа Фэрроу, Сидни Поллак, Джуди Дэвис, Джульетт Льюис, Лайам

Нисон.

Фильм несет печать тягостного разрыва постановщика с подругой жизни и постоянной

звездой его лент 80-х -- начала 90-х годов Миа Фэрроу, заподозрившей Вуди в

неверности и по этой причине снявшейся у него в последний раз. К мешанине семейных

пар, беспрерывным диалогам о сексе и прочей камерности здесь приложен быстрый,

нервный, пульсирующий стиль репортажа, модного интеллектуального пастиша. Но при

просмотре не покидает ощущение, что «репортаж» этот для Вуди Аллена -- воистину с

петлей на шее.

Яблоко

УПАКОВЫВАЯ ХЕЛЕНУ

(Boxing Helena, США, 1993).

Режиссер -- Дженнифер Чемберс Линч,

в ролях: Джулиан Сэндс, Шерилин Фенн.

Дебют дочери Дэвида Линча -- знак непрерывающейся семейной традиции. Дочь не

сделала менее странный фильм, чем ее папаша, но и менее странный тоже не сделала.

Сюжет картины являет собой ломовую метафору любви и обладания. Фрустрированный

хирург (Сэндз), используя свою подготовленность, превращает объект своей

неразделенной любви (Фенн), натурально, в объект мебели -- путем удаления изначально

прекрасных всех четырех конечностей девушки. Таким образом он делает ее

максимально похожей на другой объект его ненормального культа -- статую Венеры

Милосской, в чем наконец и находит забвение. Любопытно, что роль Хелены была

последовательно предложена Мадонне и Ким Бэсинджер, причем последняя за

невыполнение обещания сняться в столь экстраординарном виде была даже привлечена к

суду продюсерами этого фильма.

Ячейка Общества

УСЛУГА

(The Favor, США, 1994).

Режиссер -- Доналд Петри,

в ролях: Харли Джейн Козак, Элизабет Макговерн, Билл Пулман, Брэд Питт.

Идеальное зрелище для просмотра на перемотке, фильм Услуга представляет собой

незамысловатую комедию положений, в которые попадают две старые подруги,

запутавшиеся в своих отношениях с мужчинами. Одна из подруг (Козак) замужем, другая

(Макговерн) -- отнюдь нет; обе хотят некоего знойного самца, но одной нельзя, другой --

почему бы и нет? Страдающей стороной в подобном раскладе отчего-то становится

симпатяга Брэд Питт, которого хочет бросить легкомысленная героиня Макговерн.

Впрочем, последняя, обнаружив себя беременной, вмиг лишается легкомысленности и,

осознав ответственность перед миром, тоже решает создать семью, то есть крепкую

ячейку американского общества.

Speaking In Tongues Лавка Языков

Стас Тыркин

КИНОСПРАВОЧНИК НОВОГО ПОКОЛЕНИЯ

ОТ СОЧИНИТЕЛЯ

Speaking In Tongues
Лавка Языков