Speaking In Tongues
Лавка Языков

Стас Тыркин

НЕСОГЛАСИЕ С Г,
или ПРАВО НА ОТПРАВЛЕНИЕ

В новой библии среднего российского интеллектуала — романе Милана Кундеры «Невыносимая лёгкость бытия» сказано: « мы даже понятия не имеем о невидимой Венеции экскрементов, над которой воздвигнуты наши ванные, спальни, танцевальные залы и парламенты». Философ Михаил Эпштейн о той же проблеме: «В детстве, когда я читал книги, слушал разговоры взрослых, смотрел фильмы, мне казалось, что во всём этом есть неправда, причём очень существенная: никогда и нигде я не читал и не слышал о том, чтобы люди ходили в уборную... Вся эта сфера жизни оказалась вне литературы, вне этикета, и во всём мне чудился этот лживый изъян, из-за которого я не мог доверять всему остальному». Черту подвёл в поэме «Москва-Петушки» писатель Венедикт Ерофеев: «До ветру ты не ходишь — вот что. Мы сразу почувствовали: что-то неладно». Обратясь к практике современного кинематографа, попробуем выяснить: что же именно?

Во впечатляющем штатовском фикшне «Внутреннее пространство» (Innnerspace, 1987, реж. Джо Данте) привычно экстраординарная коллизия погонь и приключений остроумным образом остраннялась путем трансплантации ее в самую нутрь... человеческого организма, куда по недоразумению попадает научным способом измельченный герой (Дэннис Куэйд) на своем микроскопическом драндулете. Как выяснялось по ходу дела, качественно исполненные в многократном увеличении человеческие внутренности принадлежали мелкому, жалкому, карикатурно дерганому кассиру супермаркета (комик Мартин Шорт), хотя с той же самой степенью достоверности они могли бы принадлежать и персонажу совершенно другого плана. Скажем, традиционной белокуро-длинноногой гёрлфренд героического героя. Но нет: персонажу Мэг Райан в фильме отводилась столь же традиционная роль вскрикивания и поцелуев. Разумеется, вновь не нашла экранного осуществления перманентно активизирующая всех ромео на свете идея фикс полного саморастворения в мягких глубинах их нежных джульетт, столь интригующая в кинематографическом плане.

Вообразим себе этот фильм, и пусть, держа удачу за хвост, герой-романтик проникнет в самые таинственные полости любимого организма. Пусть он отметит в путевом дневнике обертон журчания крови возлюбленной, степень вязкости ее лимфы, частоту вибрации аппендикса и, быть может, его возбудят эти маленькие кровоизлияния, что случаются всякий раз, когда он накидывает свое увенчанное крошечным колючим шипом лассо на нежный ствол ее кровеносного сосуда. Пусть он протянет ариаднину нить по извилистому лабиринту ее кишечника, а его враги будут безжалостно аннигилированы под безудержным действием ее желудочных соков. И пусть по возвращении из этого внутриутробного странствия он хорошенько прокашляется, прежде чем воспоет Ей пылкую серенаду любви, где и поведает о ловушках на пути к истине.

Впрочем, хэппи-энды в таких историях крайне редки. Не смалодушничает ли наш герой, не окажется ли в положении наивной девочки, рассказавшей в фильме Сергея Соловьева «Дом под звездным небом» (1991) душераздирающую повесть о том, как под напором её страстных признаний громко опростоволосился принц из розовой девочкиной мечты, как резко сник в связи с этим его романтический статус, а вместе с ним и восторженная исступленность барышни?

Отличительной чертой таких тронутых общей мечтательностью персонажей является, по Кундере, «категорическое согласие с бытием», романтическая уверенность в чистоте и сакральной правильности устройства мироздания Богом. Но на этом тяжком пути героев ждет неминуемое и мучительное разочарование, ибо «минуты выделения фекалий — каждодневное доказательство неприемлемости Создания». Из чего следует, что эстетическим идеалом таких героев является мир, избегающий упоминаний на эту тему, где все ведут себя так, словно фекалий не существует вовсе. Имя этому миру — кич, поскольку именно «кич исключает из своего поля зрения все, что в человеческом существовании по сути своей неприемлемо». Так пронизанное кичем, питающееся иллюзиями зацикленное девочкино сознание не простило своему кумиру наличия «внутреннего пространства», но — вот парадокс, на который не обратил внимания чешский писатель, — оно вполне допустило бы такое наличие за не столь принцеобразной фигурой, ведь позволительно путешествовать по организму кассира, но никак не по потрохам принца или принцессы.

Сходным образом и масскульт, для которого кич — вечноживая идеология, а «девочкино сознание» — цель, объект и благодарный ориентир, возносит своих героев высоко в миры, где вкушают исключительно амбру. Существование в рамках физиологии, элементарные и естественные человеческие потребности, в том случае, если о них вообще вспоминают, выступают здесь средством радикальной компрометации или уничижительной насмешки и делегированы антигероям, чья отрицательность либо аксиоматична, либо нуждается только в этом последнем её подтверждении.

Режиссёр Джонатан Демми безжалостно обыграл данную схему в фильме «Нечто дикое» (Something Wild, 1986), где героиня Мелани Гриффит аккуратно раздваивалась на: знойно-порочную необузданную самку Лулу в чёрном парике, с хлыстом и — понятно — в чёрных ботфортах, и, опять-таки, образцовую белокурую Гретхен. Первая, будучи вамп, находчиво и нахально совращала застенчивого яппи, в арсенале любовных игр активно применяла вполне нетрадиционные и в одном из эпизодов представала недвусмысленно восседавшей на унитазе. Вторая выступала исключительно в виде гения чистой красоты, ни в чём подобном замешена не была и, похоже, скрывала под оболочкой своего скучного платья крылышки обширной и всесторонней невинности.

Абсолютно отвечал данной схеме и весь доперестроечный отечественный кинематограф. Здесь при- и наэкранно мочились только дети и фашисты. Первые — в силу закономерного слабоумия, а также из соображений высшего драматургического порядка (к примеру, в ленте С.Арановича «Торпедоносцы» [1989] малолетний персонаж посредством всего лишь одной реплики «А я писать хочу!» ловко переключает зрителя с волны напряжённого сочувствия измученным войной взрослым героям фильма на щемящую чaстоту таких невоенных, маленьких, общежитейских хлопот). Вторые — во имя усугубления имманентно присущей им мерзости, во свидетельство крайних степеней вырожденческого цинизма и отъявленного человеконенавистничества.

На «детские» места, впрочем, всегда могли претендовать пьяные и слабые наши интеллигенты (целый ряд лент, начиная с культовой «Иронии судьбы» [1975] и заканчивая «Камышовым раем» [1989]), что удачно вязалось с многолетней традицией, наделявшей представителей полупрезренной «прослойки» изрядной долей пришибленности, и отражало одну из коренных установок коллективнного советского подсознания (как известно, Ленин величал интеллигенцию не иначе как говном нации).

На отхожие же места, прежде оккупированные немецко-фашистскими захватчиками, в перестроечном кинематографе немедленно заступил уголовно-криминальный элемент (канувший в лету советский вариант «Супермена» [1990]). Здесь эффектно выделялись разнообразные импозантно-жестокосердые мафиози (говорухинский Крымов в «Ассе» [1988] гадит прямо в трепещущую душу лилипута Альберта, очевидно подталкивая его этим к самоубийству), сталинские палачи (быдлообразный следователь в телесериале «Николай Вавилов» [1990] мочится прямо на академика), сам Иосиф Виссарионович и даже сам «Сатана» (1991).

Впрочем, как внятно дали понять в фильме «Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1990) Сергей Соловьёв и в нереализованном сценарии «Американская блядь» Ираклий Квирикадзе, у вождей на этом поприще наблюдались вполне символические затруднения. Игриво домыслив детали функционирования разлаженных неумеренным пребыванием на верху сиятельных организмов (Сталин у Соловьёва страдал неизлечимым запором, а Ленин у Квирикадзе не мог писать), авторы не столько отомстили им таким образом за всё хорошее, сколько зафиксировали то состояние промежуточности, в котором оказались — на ту пору — вчера ещё богоподобные фигуры Верховных Зомби в растревоженном массовом сознании. Этот дрейф от нечеловеческого лика к сколько-нибудь человеческому облику находил своё выражение в том, что киноленин и киносталин ещё не могут, но уже сильно хотят. Так или иначе, им крупно повезло: сошедшие с икон экс-небожители принялись — в муках — вочеловечиваться. Венцом этого процесса станет... могила, куда лет эдак через сотню-другую — когда русский народ окончательно дозреет до этого — несомненно будет упрятан Владимир Ильич. Лишённым же элементарных человеческих прав положительным киногероям отечественного кино этого, судя по всему, не дождаться.

Случаи бывают откровенно клинические. В украинской картине «Ивин А.» (1990) солдат А.Ивин, не-застреливший перебежчика по причине гуманного воспитания, не только не спит, не мочится и не мастурбирует, но и не ест. Всё это с видимым удовольствием проделывает за него не знакомый с десятью заповедями солдат с не столь благозвучной фамилией — Еськин, чем сильно располагает к себе.

Герой новейшей экранизации повести М.Горького «Мать» (1989, реж. Глеб Панфилов) Павел Власов живёт насыщенной плотской жизнью исключительно в нежнейше щенячьем возрасте («Любовницу приведу! Пить буду!») и решительно сворачивает оную, сделавшись усатым, отягощённым Марксом мужчиной («Не женюсь, другое у меня на уме!»).

С той же самой навязчивостью, с какой преследуют сормовского мессию, богоматерь Ниловну и 12 первомайских апостолов душещипательный романс о душистой июльской ночи и чистый первый снежок, фекально-сортирный момент закрепляется за жандармско-стукаческим аппаратом. В сортире проводит свободное время малолетний Евсей. Будущий провокатор, он нимало не брезгует поднять залетевшую в дерьмо перчатку отирающегося здесь же жандармского офицера (актёр Маковецкий). «И в нужнике искали?» — спрашивает в сцене обыска офицер-Маковецкий у жандарма по фамилии Рылеев. «Само собой!» — браво отвечает Рылеев. «Ну разумеется, разумеется! Здесь опытный человек!»

Примеры можно множить до бесконечности, но и в тихо умерших на сегодняшний день фильмах «больших идей», и в восторжествовавшей стихии кичевой продукции популярных жанров (производство которой в России не наращивается сейчас лишь по причине отсутствия всякого производства), где чётко разделённые на «плохих» и «хороших» герои являются лишь персонализацией «плохих» или «хороших» идей или чувств, иного подхода к интерпретации жизни человеческого тела не сыщешь.

Любопытно, что в тематически близком панфиловской «Матери» киноромане Бернардо Бертолуччи «ХХ век» (1976) тот же самый момент взят с диаметрально противоположным знаком. Подавленной сексуальностью и неспокойным блеском в глазах наделён здесь не герой революции, а, напротив снедаемые болезненными комплексами пресыщенные буржуазки, мерзкие детоубийцы и тому подобные социально ущербные личности, в соответствии с модной тогда теорией Вильгельма Райха нашедшие забвение в фашистской идеологии. В отличие от Павла Власова его собрата по борьбе за дело пролетариата Ольмо Д'Алько (Жерар Депардье) связывают с народной стихией не демонстрации, митинги и выступления в суде, а — цитируем по Бахтину — «еда, питьё, испражнения, совокупления, беременность, роды, рост, старость, болезни, смерть, растерзание...» Воплощённое в этом герое материально-телесное начало понимается Бертолуччи как начало «универсальное и всенародное» и «противопоставляется всякому отрыву от материально-телесных корней мира, всякому обособлению и замыканию в себе, всякой отвлечённой идеальности, всяким претензиям на независимую от земли и тела значимость». С первых же кадров эпопеи Бертолуччи подчёркивает символическую связь своего героя с Землёй и Космосом. Вылезши из болота, словно из смрадного нутра Вселенной, малолетний и грязноногий Ольмо надевает на голову живой венок из собственноручно выловленных им лягушек и принимается «делать Земле детей», предварительно выкопав под собой ямку. Взятая в глубинном мифологическом аспекте тема животного нутра, земли и дерьма в «ХХ веке» одновременно и тема космической силы, добра и плодородия, противопоставленная декадентской вялости и интеллигентскому самокопанию героя Роберта ДеНиро.

Космическая связь человеческого тела и плодоносящей утробы Земли подчёркнута и в монументальном фильме Александра Довженко «Земля» (1930). Тракторист оживляет заглохший мотор стального коня, помогающего ему возделывать землю, горячей струёй мочи, чем объективно способствует повышению производительности труда в этой мифологически осмысленной битве за урожай.

Но и уходящее в густые теологические дебри природное человеческое несогласие с г способно высечь яркую искру искусства. Только с познанием отвращения к своему нагому телу изгнанный из рая Адам смог испытать возбуждение. Без стыда, пишет Милан Кундера, «не было бы сексуальной любви такой, какой мы её знаем: сопровождаемой сердцебиением и ослеплением рассудка». И это хорошо понимают художники, в чьём арсенале более чем две краски. Знаменитый пошляк, автор фильма «В. Р. Мистерии организма» Душан Макавеев назвал шедевром начального сексуального воспитания... картину Стивена Спилберга «Инопланетянин» (1982), где «нечто на первый взгляд отвратительное и непонятное... оказывается дружелюбным и милым существом». Точно так же и Бернардо Бертолуччи («Последнее танго в Париже», 1972), Нагиса Ошима («Империя чувств», 1977), Лилиана Кавани («Ночной портье», 1974) предлагают зрителю понять и полюбить не аморфного, дистиллированного героя, а полноценно существующего, объёмного и живого человека, проявления организма которого, по определению, радуют глаз далеко не всегда. Рассказывающие, в общем, одну историю — историю конфликта, непримиримой двойственности души и тела, эти фильмы являются, как известно, и наиболее откровенными эротическими произведениями всех времён и народов, ибо, не скрывая правды о жизни тела, они не сводят последнюю только лишь к сексуальной жизни, в новейшие времена уже не столь табуированной.

Внедрение же аттракционов, на которые способна мочевыделительная система человека в непрерывно пополняющуюся палитру эротических игрищ — вещь не новая и призванная хоть как-то поддержать «сердцебиение», неудержимо падающее в погоне за сексуальной техникой. Жизнерадостные самцы и самки из душевной немецкой порнухи «Магма», уработавшись вкривь и вкось, в виде апофеоза долго и с кайфом мочатся друг на дружку, характерно покряхтывая и на деле осуществляя то, о чём с таким пафосом распространяются герои лент Кена Рассела «Преступление по страсти» (1984) и «Шлюха» (1991). Таинственная Чиччолина, глупо щебеча, гадит на живот жирного старикашки некоей загадочной смесью, для ввода которой она поспешила воспользоваться мистическим фаллообразным шприцем, позволяя себе чуть большее по сравнению с наглым молодым сексапилом из кинокартины Тинто Брасса «Миранда» (1986), который, впрочем, не стал прибегать к помощи неприродных составов. Тупиком с яркой вывеской «Дальше некуда» не мне одному представляется посмертный фильм Пьера Паоло Пазолини «Сало или дней Содома» (1975). Его солидные персонажи, все как один главы администраций фашистской Италии, не довольствуясь простыми формами содомии и мастурбации, разнообразят свою половую жизнь путём поедания огромных порций дерьма, получая при этом совершенно райское наслаждение, совсем как при потреблении соответствующих шоколадок. Умолчав о других, нагнетающих дикий ужас развлечениях сих похотливых безумцев, заметим, что звериность, в них всех сквозящая, отнюдь не всегда тождественна животности, каковое понятие насыщено для нас скорей положительным, благотворным смыслом.

О недостатке животности в «человечных, слишком человечных» персонажах прошлого отечественного кино, в общем, и шла речь в начале статьи. Эту человечность с успехом преодолели герои произведений «новой волны» нашего кинематографа, открыто и обаятельно продемонстрировавшие животную сторону жизнедеятельности каждого человека. От персонажа Виктора Цоя в «Игле» (1988) через Петра Мамонова в «Такси-блюзе» (1990) счастливо избегающий особо рвотных проявлений высокой духовности путь ведёт к казахским кинолентам «Клещ» (1990) и «Женщина дня» (1989), «Разлучница» (1991) и таджикскому «Братану» (1991).

В «Разлучнице» (реж. Амир Каракулов) действуют два казахских брата Адиль и Рустем и их — в результате — общая самка Эля. На протяжение всего фильма герои разговаривают на обычном невнятном человеческом языке: «Молока хочется», «Есть будешь?», «А чай?», «Чая налей», «А ты почему не ешь?» и т.д. в том же духе. В финале один из братьев — кажется, младший — душит общую самку подушкой по причине животной ревности.

В фильме «Братан» (реж. Бахтиёр Худойназаров) малой таджикский мальчонка по характерному прозвищу Пончик хорош и замечателен тем, что сжирает всё на своём пути, в том числе и землю из цветочных горшков. Как и в «Разлучнице», здесь процедура чистки картофеля никого не компрометирует и — как и все остальные процедуры — ничего явно не говорит ни в позитивном, ни в негативном плане. Здесь, как и вообще в такого рода кино — кино периода краха идеологий, нет никакой столь навязшей в зубах детерминированности героев социальной средой, компрометации их через естественные человеческие потребности, просто как-то клинически отсутствует пафос. Это вовсе не делает такое кино (ныне, кстати, счастливо полузабытое) автоматически лучше его советского предшественника. Просто в «Братане» не нужный собственному отцу Пончик, склонившись на негеройскую грудь брата Фаруха, рыдает вовсе не об этом досадном обстоятельстве (как это было бы в «том» кино), а оттого, что ХОЧЕТ КУШАТЬ. Что не менее понятно по-человечески.

1992, 1994

Можно было бы подверстать в разговор ещё пару десятков новых (на данный момент) фильмов, среди которых было бы и два культовых — Pulp Fiction (Траволта: I'm gonna take a piss. Ума Турман: That was a little bit more information than I needed to know, but go right ahead.) и Trainspotting (фильм просто пронизан темой дерьма — причём в равном положении оказываются и «комический» персонаж Спад, и «лирический» Рентон — оба смачно обдристываются — в простыни любимой девушки и в неаппетитный унитаз «самого худшего сортира в Шотландии» соответственно; плюс к тому «лирический персонаж» заправски вкладывает наркотики себе в зад и, не считая всего прочего, пускается в плавание по канализационным водам). Впрочем, автор предпочитает предоставить благодарному читателю возможность самому собирать всё новые и новые доказательства правильности вышеприведённых концепций.

Speaking In Tongues Лавка Языков

Стас Тыркин

НЕСОГЛАСИЕ С Г, или ПРАВО НА ОТПРАВЛЕНИЕ

Speaking In Tongues
Лавка Языков

НЕСОГЛАСИЕ С Г,
или ПРАВО НА ОТПРАВЛЕНИЕ