Speaking In Tongues
Лавка Языков

Юрий Проскуряков

ВЛАДИМИР СОЛЯНОВ. ПОИСКИ ТРИЕДИНСТВА

В изобразительном искусстве существуют темы, которые художник, если он стремится к гармонии, не может обойти стороной. Такие темы, как правило, выходят далеко, не только за границы изобразительного искусства, но и за границы творческой деятельности. Как будто некий космический разум водит рукой художника, пером поэта, потоком звуков в сознании музыканта, построением архитектурной формы.

Во все времена, а коммунистические отнюдь не являются исключением, представители власти занимаются своеобразной духовной ирригацией, отводят мыслительный процесс от массового сознания. Зато в образовавшейся застойной луже народного отупения можно спокойно размышлять о метафизических предметах. «Все, находящиеся в аду, управляются страхом, который в иных врожден и привит еще здесь, но как этот страх недостаточен и мало-помалу пропадает, то они управляются страхом наказаний им, в особенности они воздерживаются от зла: наказания в аду многочисленны -- иные легче, другие тяжелее, смотря по сделанному злу. Вообще над другими духами поствляются самые злые, которые, превосходя прочих коварством и хитростью, могут наказаньями и страхом сдерживать их в повиновении и покорности, но сами начальники эти не смеют преступать назначенных им границ. Должно знать, что единственное средство сдерживать насилие и ярость жителей ада есть страх казни, другого средства нет»⁽¹⁾.

У метафизика неимоверно широкая криптографическая практика: эзопов язык, иносказание, детский лепет сказки, незатейливое пение архетипов, псевдонаучная, околонаучная и даже научная речь -- все это пыточный инструмент метафизика-творца, предназначенный для испытания его альтер эго, метафизика-потребителя творчества.

Э.Мане «Завтрак на траве»

В эти-то насквозь метафизические годы строительства развитого социализма по вышепреведенному рецепту Сведенборга, которое, в силу вечности и бесконечности метафизики, не прекращается и по сей день, попалась мне повесть английского писателя Джона Фаулза «Башня черного дерева» («The Ebony Tower»).

Я тогда интересовался экфрасисами, словесными картинами в литературном тексте, представлявшими собой отдельный литературный жанр в Древней Греции. В названной повести существует пассаж, в котором действие и персонажи интегрируются в экфрасис картины Э.Мане «Завтрак на траве».

Эта картина наделала в свое время много шума среди любителей и ценителей изобразительного искусства. Она вызвала шквал нападок со стороны возмущенной публики и, даже, привела к появлению термина «импрессионизм», который прозвучал из уст Э.Золя, пытавшегося защитить своего друга Э.Манэ. По одной из версий Э.Золя пытался придать произведению Э.Мане формально-эстетическое звучание. Э.Золя писал в газетах о «пленере», «валёрах» и тому подобных метафизических предметах. Он даже включил экфрасис картины Э.Мане в ткань одного из своих нравоучительных романов. Это с его стороны было равноценно подвигу похищения огня с Олимпа живописи, который он старался донести до безумствующих под мудрым административным оком равнинных обитателей массовой культуры.

Можно сказать, что Франция в этот момент перевозбудилась, возможно перепив красного вина, по всему объему бочек насыщенному целебными антиоксидантами. Как будто до сего момента там не видели пышнотелую голую французскую бабу, пусть даже и намалеванную элегантно на грубом холсте.

Справедливо задать вопрос, что же так возбудило в тот момент чувствительное творческое сердце Европы, и какое это имеет отношение к художественному творчеству В.Солянова в плане предпринятых им поисков триединства, которые, как вы, наверное, догадываетесь, он совершал отнюдь не в тепличных условиях буржуазного Парижа?

Многое в этом плане может сообщить нам редкая фотография русского гения с только что отреставрированной им картиной в жанре ню. Мы видим фигуру художника на фоне его старинной голубятни в городе Саратове, во дворе крошечного поместья (не более ста квадратных метров площадью) возле отчего дома, который с полным правом можно было бы назвать трущобой. Правда от трущобы он отличается тем, что доверху забит ценнейшими произведениями живописи. Жаль только, что все эти произведения предназначены, как и все ценное в нашем государстве к беспощадному уничтожению или к продаже в пользу начальственных лиц, не имеющих к этому отношения.

Как я надеюсь показать в дальнейшем, один из медитативных аспектов творчества В.Солянова, также как и Э.Мане опирается на знаковый стереотип, покоящийся в основании культуры. Тут уже ничего не поделаешь, высокое искусство создается с равным успехом во дворцах и трущобах и, согласно распространенной и даже насаждаемой точке зрения, чем хуже художнику, тем лучше у него получается. Администрация должна заботиться о подходящих для творческой личности условиях⁽²⁾. У В.Солянова связь с упомянутым знаковым стереотипом, с этой глубинной основой творчества явлена нам на всем протяжении творчества.

Существуют серии фигуративных набросков⁽³⁾, на которых можно видеть одетые и обнаженные фигуры трех женщин. Две из них обычно находятся в психологическом контакте, а третья от него изолирована⁽⁴⁾. Сравни с «Завтраком на траве», где контактируют мужские фигуры, а третья обнаженная женская фигура «телесно» находится в кругу «Завтрака…», но лицом фронтально повернута к зрителю.

Э.Манэ явно пародирует икону Святой Троицы, и туманная четвертая женская фигура на заднем плане в полупрозрачной дымчатой тунике символизирует сидящего на облаке Саваофа.

Не зря Наполеон III, назвал картину «пощечиной общественному вкусу». Маленький наместник большого Бога никак не мог промолчать, поскольку голая баба на переднем плане явным образом намекала на его императорское величество. Такой расклад его явно не устраивал, он ведь не дурак какой-нибудь, углубленный в метафизику, или, что гораздо хуже, канализированный от нее в народные массы. Какой-то маньяк, вооруженный бритвой, возможно идеологический противник масонов, пытался покончить с «пощечиной», публично четвертовав голую бабу на холсте. Однако это не удалось, что и позволяет Лувру по сей день гордо хранить в своем чреве «Завтрак...» в виде непонятной, возможно отравленной и не вполне переваренной, духовной пищи.

С этой императорской фразы про «пощечину» можно вести отсчет осознания обществом кризиса власти как глобального общественного института и постепенного снижения ее в цивилизованных странах до роли одной из разновидностей садистского бытового обслуживания населения. Непрекращающийся грабеж и обман, официально санкционированный этой формой обслуживания, постепенно превращается, чуть ли ни в основную форму культуры, понимаемой как селекция. Коммунистические вожди по Сведенборгу, предчувствуя такое развитие, не случайно именовали себя «слугами народа». Они ведь вышли из того самого народа, ирригацию умственных способностей которого так долго администрировали их предшественники.

У В.Солянова фигуры и одетые, и обнаженные, там, где их три, всегда женские. В девятнадцатом веке женское и мужское начало в сознании творческой личности еще были уравновешены. В ХХ веке фокус культуры все больше сосредотачивается на женщине, во многом благодаря ее включению в производственные процессы, которые становятся унифицированными и безразличными к физическому, эмоциональному и ментальному устройству субъекта в них участвующего.

Одна из женских фигур, точно так же как на картине Э.Манэ это происходит с мужскими, обращена к другой, погруженной во что-то свое, а третья, объединенная с двумя первыми композиционно, находится вне их психологического контакта. Для этой третьей фигуры характерно положение спиной к зрителю, или к двум другим контактирующим между собой фигурам.

Кумушки

Стервы

Женская фигура на переднем плане на картине Э.Манэ смотрит нам прямо в лицо, как будто ожидая от нас ответа на загадку, заключенную в тайне общения мужских фигур. Героиня В.Солянова уже ничего не ждет от зрителя. Зритель находится где-то в боковом пространстве внутри картины.

Эволюция композиции, в полном соответствии с теоретическими положениями испанской исследовательницы Эдельвейс Серра⁽⁵⁾, устремлена к автономности произведения от зрителя. На острие более чем векового вектора времени рядом с автономностью почти сливаясь с ней, сияет безнадежность.

Немногочисленный метафизический зритель не в состоянии уже постичь божественное откровение или соприкоснуться с ним. Произведение становится предсказательным и бесконечно замкнутым в самом себе.

ТРЕХЛИКАЯ

Этот же психологический сюжет В.Солянов использует в комбинированных набросках, сочетающих в себе изображения фигур людей с их портретами. Число три в этих случаях продолжает доминировать и можно предположить, что на них мы видим изображение одного и того же прототипа в разных психологических состояниях⁽⁶⁾. Иконология «Кумушек» и «Стерв» близко подобна.

Рисунок, который я привожу в качестве дополнительного примера, мне хочется назвать «Мадонна». Лицо в центре повернуто к зрителю, как у Э.Манэ, но глаза у женщины опущены, она погружена в свой внутренний мир. Два других состояния этого же прототипа на рисунке изображены в типичной для В.Солянова манере спиной к зрителю. Зрителя как бы вообще не существует, поскольку в рамках такой метафизической логики: никто не может заглянуть в душу человека. Итак, мы видим их затылки, они смотрят влево внутрь в какую-то одну точку, находящуюся за плоскостью изображения.

Расположение фигур подчеркивает тайну. Женская фигура справа держит что-то на коленях.

Однако на обороте этого листа находится рисунок, который слегка приоткрывает завесу. Здесь изображена женщина, сидящая в пол-оборота к зрителю Поза, узел волос на затылке, младенец, которого она держит на коленях -- все визуальные формы свидетельствуют нам, что образы «Мадонны» и это изображение на обороте, представляют один и то же прототип. Изображение на обороте «Мадонны» мне хочется назвать «Мадонна с младенцем».

Мадонна

Мадонна - оборот

В сочетании этих рисунков можно видеть визуальный способ реализовать тройственность в единстве. И, на самом деле, не очень важно, что с психологической точки зрения на рисунках можно усмотреть проявление печали по несбывшейся юношеской любви.

Обращение к духу умершей любимой⁽⁷⁾, или любимой, с которой не встретиться, как и обращение к Господу Богу, во все века служило темой высокого искусства. Возможно, также, что это воспоминание о пережитой художником трагедии потери ребенка, постигшей В.Солянова в зрелые годы.

Так или иначе, но не с понятием ли расстройства, и, вообще, утроения единого, недостижимого, желанного, связано в культурной памяти людей почитание мертвых, приведшее при своем развитии к тотемизму, особой номинации живых, мертвых и, уходящих в момент смерти из живых тел душ. Объект, зеркало и тень объекта во многом близко подобны, хотя и отличаются друг от друга. В зеркале все точно такое же, но с ним нельзя соприкоснуться -- это мир иной. Тень сохраняет только силуэт, впитывая конкретные черты, зато она находится здесь в этом же мире.

СРЕДИ ПРЕДКОВ

Иным образом идея тройственности в едином манифестирована в рисунке В.Солянова, который я для себя назвал «Среди предков». На этом рисунке символические свойства ранее рассмотренных фигуративов значительно возрастают.

Среди предков

В центре портрет женщины с отведенными в сторону газами. Ее взгляд направлен на абстрактно изображенный кувшин, на то самое место, где на рисунках «Кумушки», «Стервы» и «Мадонна» расположены женские фигуры, на которые обращен психологический контакт. Из сопоставления рисунка «Среди предков» с вышеперечисленными рисунками можно предположить, что кувшин на рисунках В.Солянова символизирует женщину.

В давние времена у славян каждая женщина имела специальную глиняную полочку с набором языческих божеств женского пантеона, представлявших собой вылепленную из глины в миниатюре кухонную утварь: горшки, кувшины, корчаги и т.п. Кухонная посуда с этих времен олицетворяет собой женское начало. В современном мире запаянные маленькие амфоры и кувшинчики не только играют роль оберегов, но и используются подобным образом в энергоинформационных технологиях. Русские геи презрительно называют женщин «кастрюльками». В домашнем семейном быту часто обязанностью женщины остается приготовление пищи. Эти культурные корни настолько глубоки, что даже закреплены в функциональных структурах мозга. В рамках медицины существуют данные, согласно которым, если женщине некого кормить в прямом или переносном смысле этого слова, то у нее может развиться опухоль молочной железы. Отрицание традиционной кормящей роли женщины в семье нередко приводит к маскулинизации ее гормонального фона.

На рисунке «Среди предков» изображен сосуд, к которому обращено из центра женское лицо. Живая женщина обращается к предку (праматери). Справа символическая женская фигура в экстатической позе, чем-то напоминающая неолитическую «каменную бабу» и, одновременно, сохраняющая форму кувшина. Как это бывают с тенью, правая фигура сочетает в себе черты силуэта своего прототипа и некоторые черты объекта, на который она спроектирована. В центре символический «человек»⁽⁸⁾, справа символический «дух-тень», слева символический «бог-зеркало»⁽⁹⁾. Здесь мы сталкиваемся со специфическим для В.Солянова способом синтеза символических форм. «...В основе синтеза всегда лежит мифотворчество, причем оно может быть и индивидуальным (приводят пример с Вагнером, который модернизирует в духе психологии XIX века древние мифологемы, имеются в виду его оперы». В.И.Бородина⁽¹⁰⁾

Сравним рисунок «Среди предков» с другим, подобным ему, который я назвал «Пантеон».

Пантеон

Набросок «Пантеон» уже не содержит фигуративных женских изображений и вообще изображений людей, хотя по образной морфологии и композиции он может быть поставлен в один ряд с наброском «Среди предков». Они весьма близки, если пренебречь тем, что женское⁽¹¹⁾ человеческое лицо в центре замещено горшком во многом повторяющем форму этого лица. Изображение бога-человека в его гендерном выражении связано символически в набросках В.Солянова с цветом охры (сравни с представлением, что человек вылеплен из глины). На рисунке «Пантеон» изображенный на месте бога-человека-дочери горшок имеет темно-коричневый цвет, он погружается во тьму. Многозначительная символика цвета навевает невыразимую печаль. Здесь творческая мысль В.Солянова явно выходит за границы собственно художественного и погружается в глубины философии⁽¹²⁾.

Синтез предполагает особую форму медитации в искусстве и по необходимости влечет за собой медитативное восприятие. Сопоставление рисунков с близкой символикой подобными друг другу композициями проводит к сканирующим движениям внутреннего зрения.

Если бы не было этого сканирования, то движение внутреннего зрения обрывалось на значении находящегося на крайнем правом месте запаянного горшка со значением бога-зеркала-матери на рисунке «Среди предков». Но на рисунке «Пантеон» этот же объект образует вход в композицию и помещен на крайнем правом месте, правда с изменением цвета с охры на желтый (знак солнца)⁽¹³⁾. Внутренний взор медитирующего зрителя теперь, при сопоставлении рисунков, сканирует смыслы справа налево. Форма автоматизируется, и мы видим Кассандрион, чудовищное и восхитительное достижение творческой мысли XX столетия, начало которому положил английский поэт Дилан Томас (но это тема моей отдельной статьи, на которую я ссылаюсь в другом месте данного исследования. Смотри сноску 34 на стр. 24).

Изобретение подобных циклических форм позволяет творческой личности освободиться от диктата канона, до этого совершенно необходимого, в ракурсе предсказательной силы искусства. Замкнутые, семантически прозрачные формы кассандриона индивидуализируют сам канон, превращая его в некую противоположность самому себе, приводя к становлению уже реализованных возможных миров, разрушая одномирность традиционной культуры⁽¹⁴⁾.

Художник, бессознательно обращаясь к культовой семантике, самим уровнем абстрактного обобщения, создает подтекст медитативного чтение слева направо на рисунке «Среди предков» и справа налево на рисунке «Пантеон». Сакрально-символический смысл набросков изменяется при переходе от одного к другому на противоположный и вновь бесконечно возвращается к самому себе, очищая сознание от сторонних предметов, не имеющих отношения к цели творческой медитации.

Открытый в пространство дух-тень (правый кувшин наброска «Среди предков» и левый наброска «Пантеон»), изменяет цвет с коричневого («Среди предков») на охру («Пантеон»), что можно истолковать, как духостроительство при обратном справа-налево движении, возвращении назад. Именно так читается Святая Книга на древнееврейском и арамейском. С символической точки зрения, рассматриваемые на рисунках «Среди предков» и «Пантеон» изображения могут быть сопоставлены с Макошью и с некоторыми изображениями Михаила Архангела на крестьянских иконах⁽¹⁵⁾.

Утрата

Следующий набросок этого ряда изображений представляет особый интерес в качестве символического изображения Троицы, как утраченного Рая (сравни, выражение «разбитый горшок» в смысле утраченной невинности). Заметим, что разбит именно центральный горшок со значением живого родоначальника, бого-человека-женщины. Слева в молитвенной позе раскаяния преклонила колена молодая женщина. Это прародительница людей, бог-зеркало, горюет об утраченной человечеством невинности. На обороте этого рисунка, назовем его «Утрата», рукой В.Солянова записаны стихи Бориса Пастернака:

В родстве всего со всем уверясь

И знаясь с будущим в быту,

Нельзя не впасть к концу, как в ересь

В неслыханную простоту.

Но мы пощажены не будем,

Когда ее не утаим.

Она всего нужнее людям,

Но сложное понятней им.

Обозначенная этими строками оппозиция простого-сложного читается в контексте рассмотренных набросков В.Солянова, как невинность и ее утрата. Постоянно усложняющийся мир девальвирует представление о божественной женственности.

ЗВЕРОЧЕЛОВЕК ИЛИ МАКОШЬ В ГОРОДЕ

Связь сюжета с Макошью становится очевидной, если рассмотреть набросок, названный мной «Макошь». Обнаженная неолитическая баба возложила руки на высокие кувшины или корчаги слева и справа от нее⁽¹⁶⁾. В дальнейшем эта тема получит развитие в серии «крестов». Женскую фигуру можно медитативно ассоциировать с Солнцем, Богом, Михаилом, Митрой; корчаги -- с коньками, петушками и т.п. Прототипом вертикали у В.Солянова служит изначальное порождающее женское начало, которое при маскулинизации подверглось в культуре переноминации. В.Солянов возвращает нас к первоисточнику. Пересекаясь с этой смысловой доминантой, исходная соподчиненность мужского женскому (коньки, петушки и т.п.) подвергается переноминации. В.Солянов заменяет мужские символы горизонтальной доминанты символического фигуративного креста на женские, коньков на кувшины, что соответствует представлению о полной феминизации культуры. На картине Э.Мане «Завтрак на траве» вертикальная доминанта фигуративного креста точно так, как у В.Солянова, представлена женскими фигурами, но горизонтальная остается традиционной мужской, что является свидетельством начинающейся феминизации.

Фигура женщины закрывает собой выполненный легкими карандашными штрихами квадрат -- знак города. Выполненная мною дешифровка карт Таро⁽¹⁷⁾, построенная по принципу корреляции визуальных знаков при их повторе в разном визуально-контекстном окружении, демонстрирует нам смену астральных культов, начиная с культа Близнецов и заканчивая культом Города⁽¹⁸⁾, который визуально манифестируется квадратом крепостных стен. Урбанизм и концентрация в стенах и в застенках приводит к смене культов маскулиноцентрических на феминоцентрические.

Вверху, над левой корчагой нависает огромный лик, то ли зверя, то ли человека, взирающего на композицию. Возможно это древний символ стихий, олицетворяемых визуальной демонологией. Дьявол, наблюдающий за деградацией мира, покинувшего пределы простоты и невинности.

Рядом слева и чуть выше находится небольшой набросок, на котором В.Солянов демонстрирует те же визуальные опознаки, но в противоположном отношении. В центре изображен огромный горшок, перекрывающий две, стоящие спиной к зрителю женские фигуры. При этом левая фигура перекрывается горшком сильнее (признак их символо-психологического контакта⁽¹⁹⁾). Обращают на себя внимание треугольники рук, которые впоследствии будут использоваться на некоторых абстрактных картинах в виде расположенных по сторонам от центра композиции систем асимметричных треугольников⁽²⁰⁾.

На листе «Макошь» на самом центральном верхнем наброске женские фигуры на фоне горшка заменены двумя высокими бутылками⁽²¹⁾. На верхнем наброске справа видим этот же сюжет (горшок и две бутылки по сторонам), осложненный лесенкой на заднем плане, чем-то также напоминающей бутыль.

Мотив горшка и бутыли на заднем плане также являются темой наброска в левом верхнем углу листа «Макошь». Рассматривая этот набросок, мы видим на черном фоне только горшок и бутыль, вставленную в горшок. Бутыль напоминает стилизованную женскую фигуру, стоящую по пояс в горшке, напоминающем юбку. Грудь и голова женщины белые -- это зона высокого, а живот и ноги черные на вертикали движения из тьмы лона на свет божий к душе, к ясновиденью.

КОЗЕЛ

На листе, который я называю «Черт», изображены две близко подобные композиции. На нижней, как и на нижней композиции на рисунке «Макошь», изображены два узких высоких сосуда по сторонам (на рисунке «Макошь» - кувшины на рисунках на листе «Черт» - бутыли), но соединяют эти бутыли не возложенные на них из центра руки женщины, а подпирающие снизу рога козла. При этом сохраняется намеченная набросками на листе «Макошь» метаморфоза центральной женской фигуры в бутыль. На рисунках листа «Черт» мы обнаруживаем центральный элемент изображения в виде белой бутыли, установленной в черном пространстве над рогами козла (черта).

Проникновение в культовую символику этого изображения приводит к символическим формациями карт Таро. «Мы еще раз возвращаемся к этому ужасному номеру пятнадцать, символом которого в Таро является чудовище, взобравшееся на алтарь, с митрой на голове и рогами, с женской грудью и воспроизводящими органами мужчины -- химера, деформированный сфинкс, символ уродства. Под этой фигурой мы читаем откровенную и простую надпись -- «Дьявол». Да, перед нами находится призрак всех ужасов, дракон всех теогоний, Ахриман персов, Тифон египтян, Пифон греков, старый змей евреев, фантастическое чудовище, кошмар, Крокумитен, горгулья, великое чудище Средневековья, и худшее из них -- Бафомет Тамплиеров, бородатый идол алхимиков, непристойное божество Мендева, козел Шабаша... ...Поклонники этого знака, в отличие от нас, не считают его символом дьявола, наоборот, они считают его символом бога Пана, бога наших современных философских школ, бога Александрийской теургической школы, и наших собственных мистических неоплатоников, бога Ламартена и Виктора Кузена, бога Спинозы и Платона, бога примитивных гностических школ, Христа -- священников-диссидентов... ...Бык, собака и козел являются тремя символическими животными Алхимической Магии, возродившей все традиции Египта и Индии. Бык представляет собой Землю или Соль Философов, собака -- это Германубис, легендарный Меркурий, иными словами -- жидкость, воздух и вода; козел представляет огонь и, в то же самое время, является символом воспроизведения. Два козла (один чистый, а другой нечистый) чтились в Иудее; первый был принесен в жертву во искупление грехов; второй, отягощенный этими самыми грехами и проклятый, был отпущен на свободу в пустыню -- странное, но глубоко символическое решение, олицетворяющее прощение путем принесения в жертву и наказание свободой! Что ж, все отцы Церкви, которые потрудились заняться еврейским символизмом, признали в принесенном в жертву козле фигуру Того, Кто принял, как они говорят, саму форму греха. Стало быть, и гностики не чуждались символических традиций, когда они приписывали эту же самую символическую фигуру Христу-Освободителю. В сущности, вся Каббала и вся Магия поделены между культом козла отпущения и культом козла освобожденного».⁽²²⁾

Черный квадрат на заднем фоне белых бутылок на рисунке «Козел», в свою очередь, организован таким образом, что может быть прочтен, как две перевернутые вниз горлышками черные бутыли, срастающиеся на самом верху. Получается своеобразное «черное астральное галифе» или «ноги черта/женщины». Черт/женщина упирается ногами в собственную рогатую голову. Такую фигуру под названием «колесо» нам демонстрируют акробаты. Художник в течение десятков лет пробирался и до сей поры пробирается в свою трущобу через известное городское место развлечений, над которым господствует самая большая в городе вертикальная карусель, известная в народе под именем «чертова колеса». Визг женщин, смутные голоса алкоголиков.... Центральная белая бутыль упирается своим горлышком в промежность «астрального галифе», демонстрируя фаллический символ, а ее донышко находится над головой козла между его рогами на том самом месте, где у козла Шабаша должен находиться пылающий факел и пентаграмма. Вечный огонь и пентаграмма -- известные каждому советскому человеку символы поклонения мертвым и поклонения лжи. Лжи потому, что пентаграмма, этот магический свет всемирного равновесия, символизирующий душу, поднявшуюся над материей, в советском варианте, когда козел вертит «чертово колесо», оказывается между ног черта. Да и сам этот огонь, не является ли голубым пламенем первача, с помощью которого легко подавляется чувство вины и уже ничто не мешает устремиться к плоти лишенной души, самцу устремиться к самке.

Верхний рисунок на листе «Черт» повторяет сюжет нижнего, но горлышки или пробки бутылок помечены цветом: красным -- белые и черные бутылки по сторонам и зеленым -- центральная белая бутылка. Зеленое -- знак зачатия черта/женщины от пентаграммы, противоестественного фетишистского зачатия от вечного огня⁽²³⁾. Красное по сторонам -- знак известного российского повального пьянства «на могилках». Русский человек так стремится пообщаться с умершим предком именно в пьяном виде, не потому ли, что на трезвую голову он не может сообщить предку ничего отрадного. Разговор «по душам» не клеится, и нет надежды услышать что-нибудь приятное в ответ на дежурное «ты меня уважаешь», которое ненароком вдруг да и прозвучит из глубины могилы? И не по этой же ли причине православная церковь никак не может осилить повальное пьянство среди священников? У К.Случевского, замечательного поэта и знатока отечественной жизни, сам дьявол в облачении священника бродит по русскому кладбищу и еретически и дерзко осеняет крестом могилки своих прислужников.

Разглядывая наброски на листе «Черт», можно медитативно представить некоторую нумерологию, намекающую на идею хроматической гаммы. В самом деле, на набросках мы видим сочетание двух фигур с тремя (две перевернутые черные бутыли с тремя белыми) и/или трех фигур с четырьмя (четыре прямо стоящих бутыли -- две из них черных две белых и три в центре -- две перевернутых черных и одна прямо ориентированная белая, центральная). Возможно, эта нумерология, как и другие выявляемые нами социо-метафизические мотивы, носят подсознательный характер и являются свидетельством кручения «чертового колеса» под непрерывную, сопровождающую всю жизнь современного человека музыкальную какофонию⁽²⁴⁾. Под эту музыку все труднее сосредоточиться, что собственно и является маскультурной целью администрирующего властного субъекта. По сторонам нижнего рисунка на листе «Черт» в самом его низу видны два небольших изображения, наподобие клейм на иконах, изображающих жития святых. На этих, подобных клеймам изображениях, можно разглядеть женские тела. На левом клейме нижняя часть торса и ноги женщины спрятаны за большой корчагой -- все это на фоне черного квадрата, на правом -- женская фигура на черном фоне. Эти изображения придают особый изобразительный смысл рисункам, которые предварительно можно охарактеризовать, как попытку создания в стиле мрачнейшей иронии по поводу карикатурной советско-феминистической культуры⁽²⁵⁾ безбожно дьяволической иконы. Подобные попытки высмеивания дьяволической советской символики были свойственны и нонконформистской поэзии советского периода. Например, строчка из стихотворения В.Ткаченко, намекающая на горящие по всей советской империи «вечные огни»: «...закопайте меня стоймя, чтоб выглядывала пятерня...».

Рассмотрим следующий лист «Число дьявола». Иконологическая связь этого листа с листом «Макошь» достаточно Число диавола

очевидна. Она образована рисунком в правом верхнем углу листа. На нем изображены два сосуда на фоне женской фигуры, которые на переднем плане перекрывает горшок. Сравни с близко подобным рисунком на листе «Макошь» также расположенном в правом верхнем углу. Горшок здесь вновь ассоциирован с представлением о женщине, с помощью смысловой вертикали, объединяющей передний и задний план. Обращают на себя внимание треугольники локтей женской фигуры на заднем плане.

Прямо под этим рисунком, вплотную к нему, схематизирован этот же сюжет: белый лист, который можно прочесть как прямо стоящий (слева) и перевернутый вверх донышком (справа) горшки. Этот белый лист в виде двух горшков находится на месте сосудов по сторонам, уже рассмотренного нами, верхнего рисунка. Это и есть белая горизонталь В.Солянова. Наклонный внутренний квадрат находится на фоне большего по размеру прямого черного квадрата, символизирующего черную вертикаль В.Солянова. Черная вертикаль состоит из заднего плана, ассоциируемого с Макошью (по сути, с женской фигурой верхнего рисунка), и из переднего плана, на котором можно видеть черный горшок на фоне белого квадрата. Черная вертикаль усиливается соединяющей передний и задний планы черной же полосой. В увеличенном виде этот сюжет варьируется двумя расположенными на листе «Число дьявола» снизу рисунками. Художник, пытаясь пояснить свой интерес к таким построениям, пишет в письме ко мне по поводу моего, с московским режиссером В.Мирзоевым, пока несостоявшегося проекта «Новый культурный путь», в который входит и моя теоретическая разработка «Магестетики», и проект визуальной среды «Магесты» В.Солянова: «...мой визуальный интерес к геометрическим символам, который лежит в основе изобразительного ряда... ...и их выбор продиктованы, прежде всего, их универсальным духовным значением, которое несут в себе такие всеобъемлющие понятия, как человек и космос, диалог человека с космосом и его место в нем. Моя работа заключается в том, чтобы доступными мне художественными средствами, используя символическое архетипическое значение визуального образа, организовать художественное пространство отдельной картины и всей визуальной среды... ... для целенаправленной медитативной практики»⁽²⁶⁾.

Соединяющий черный квадрат и черный горшок черный элемент (отклоняющаяся от вертикали черная полоса) находится на месте половых органов женской фигуры на верхнем рисунке. На этом же листе на рассматриваемых рисунках можно видеть обозначение «опорной линии», ниже которой находится мир черта (козла). Изображения этого типа можно условно классифицировать как «апокалиптическое распятие феминизма».

Повернутая спиной женская фигура слева сверху на листе «Число дьявола» покрыта кружочками, которые я на фрагменте рисунка «Число дьявола» (смотри ниже по тексту левый рисунок) выделил непрерывной линией в виде двух треугольников, увенчанных квадратом (прямоугольником). В каждой из этих символических фигур расположено по шесть кружочков, что и составляет число 666. Квадрат и два треугольника числа 666 составляют символическую женскую фигуру, спроектированную на спину женского же фигуратива. Особенно выразительны расположенные по сторонам верхнего квадрата треугольники рук. Составленное из кружочков изображение числа 666 может читаться и как два поставленных друг на друга квадрата, каждый заключающий в себе число 6, что сопоставимо с черной вертикалью других рисунков на этом же листе. Тогда белая горизонталь складывается из двух маленьких треугольников по сторонам от нижнего квадрата, в каждый из которых входит по три кружочка, что в результате также составляет число 6. Эту фигуру из двух поставленных друг на друга квадратов и двух маленьких треугольников по сторонам я выделил на фрагменте рисунка «Число дьявола» пунктиром. Упомянутая выше визуально-символическая аналогия позволяет нам квалифицировать всю серию иконологически и композиционно подобных изображений у В.Солянова как связанных с «числом дьявола» и следовательно, апокалиптических.

На средневековом изображении (взятом мною из книги «Парапсихология» М., Русский капитал, 1992, стр. 271, рис.37 «Священник, шут и дьявол»), расположенном справа от фрагмента рисунка «Число дьявола» на предыдущей странице, также можно видеть изображение дьявола с отчетливо прорисованными обнаженными женскими половыми органами и грудью⁽²⁷⁾. Трактовка дьявола как женщины в культуре достаточно традиционна. Сюжет рисунка «Священник, шут и дьявол» в плане рассматриваемых символических параллелей особенно интересен в связи с тем, что дьявол на этом рисунке прижимает к животу кувшин! Маскулинная культура Нового Времени (различные Человеко-Боги, распространяющегося повсюду единобожия: Христос, Магомет, Мани и другие, предполагаемые исключительно мужского пола) отражает амбивалентность отношения мужчины к женщине (к земле, которая ассоциируется с женским организмом). С одной стороны, в связи с материнством и любовью, -- это объект влечения, идеал красоты, стимул для творчества, С другой стороны, в связи с наготой и оргаистичностью -- это стимул для страха, ненависти и презрения, -- безобразная колдунья, прислужница дьявола, единственное место для которой в аду. В контексте рисунков В.Солянова, имеющих отношение к «числу дьявола», одной из интерпретаций Апокалипсиса становится при данном рассмотрении приход в мир феминизма с его фантастическим синтементализмом и дьяволической прагматикой.

Число диавола - фрагмент

Тенденция, связанная с материнством и любовью, побуждает творческую личность отправиться на поиск естественной красоты, разума и нравственного поведения, отражая салюберогенные общественные наклонности. Тенденция, связанная с наготой и оргаистичностью, отражает патогенные общественные интересы, побуждает создавать всевозможные запреты и ограничения, которые не могут не отразиться в сознании женщины в виде протеста против маскулинности.

Женщины в этих условиях неизбежно должны были социопсихологически маскулинизироваться, что мы и наблюдали в течение XX века⁽²⁸⁾. Катастрофы этого века являются отражением высвобождающейся маскулинной энергии, которая уже не в силах управлять феминизирующейся общественной средой, и которая, за неимением лучшего, стремиться к самоуничтожению. Насилие друг над другом и над вышедшими из повиновения женщинами становятся основной чертой времени, если, конечно, не брать в расчет технического прогресса и следующего за ним уничтожения природы.

Возможно, В.Солянов в конце ХХ века пытается разрешить для себя противоречие женщины и веры, связав их единством метафизической интерпретации. Женские образы выразительны и примитивны, как примитивен окружающий пролетариатированный мир.

Совершенно в духе критического реализма кувшины, горшки и корчаги с тем же символическим значением соседствуют с бутылками. Иного и нельзя было ожидать в мире, над которым простер свое проспиртованное крыло дьявол алкоголизма. Художнику с раннего детства приходилось наблюдать безобразные пьяные сцены, на всю жизнь наложившие отпечаток на его творчество. «Троица», по веселой советской аналогии, на могла уже ни с чем другим ассоциироваться, как с распитием «на троих», столь популярном, насаждаемом компартийной властью повсюду, и повсюду же охотно поддерживаемом простонародьем, вообразившем себя вершителем исторических судеб. Художнику, в его фигуративных и абстрактных образах, блестяще удалось выкристаллизовать основные черты сексуальной невротической культуры «советского» народа.

«…Исследователи психики человека утверждают, что невротизация культуры Запада возрастает, опосредованным выражением этого процесса является увеличение сексуальной патологии невротического типа⁽²⁹⁾». Сказанное тысячекратно применимо для советской и постсоветской культуры. Хрестоматийным примером такой невротической культуры является народ кайапа. Провести соответствующие параллели с нашим строевым россиянином не представляет затруднения⁽³⁰⁾.

Здесь уместно снова обратиться к картине Э.Мане «Завтрак на траве». Одна из линий, уводящая нас к символическим прототипам этой замечательной картины, из-за которой был закрыт салон 1863 года в Париже, указывает на семейный миф, сюжетом которого является состязание Геракла с Дионисом, согласно которому культурный герой и бог состязаются в винопитии⁽³¹⁾. Изображения, связанные с этим малоизвестным мифом демонстрируют нам мужские фигуры, расположенные в точно таких же позах как на картине Э.Мане, но они обнажены. На переднем плане находится женская фигура, предположительно Ариадна, эта фигура в контроверсии с Э.Мане -- одетая. Трудно сказать была ли невротической нарождающаяся во времена мифа о состязании Геракла с Дионисом маскулинная культура, хотя на это указывает расположение мозаики с упоминаемым изображением на стене частной бани, то есть места борьбы за чистоту. Разумеется, черты этого предполагаемого исторически отдаленного от нас невротизма требуют специального исследования, но с высокой степенью определенности можно рассматривать сюжет Э.Мане, как одно из ярчайших свидетельств окончательно сложившейся в Европе к этому времени сексуальной невротической культуры. Неадекватная и агрессивная реакция социальной среды на эту картину, убедительное тому доказательство.

Состязание Геракла с Дионисом в винопитии в бане, винопитие на картине Э.Мане и сюжеты В.Солянова можно рассматривать как опознаки продвижения человеческой популяции к Апокалипсису, характеризующиеся поступенчатым процессом десакрализации культурного образа женщины и постоянным возрастанием агрессивности, поглощающей творческую энергию и делающей перспективу существования все более короткой на векторе времени.

ЧЕРНОЕ И БЕЛОЕ

Переходя от рисунка к рисунку, мы замечаем у В.Солянова удивительную преемственность абстрактно-фигуративных сюжетов и композиций. На листе слева на предыдущей странице, который я назвал «Гномон», в его левом нижнем углу изображена композиция совершенно такая же, как на листе «Число дьявола» Художник как будто специально оставляет нам ключи для медитации и возможной интерпретации. Это «апокалиптическое распятие феминизма» образует пространственный треугольник с двумя обнаженными женскими фигурами,

Гномон

Парадокс

которые поставлены боком перпендикулярно друг к другу. Находясь под прямым углом друг к другу, они образуют в отблесках черного света «апокалиптического распятия феминизма» фигуру подобную гномону⁽³²⁾. Если сравнить карандашные наброски женских фигур на левом листе, который я назвал «Гномон» и символические изображения женских тел на правом рисунке в нижней его части (этот рисунок я назвал «Парадокс»), то можно заметить очевидное сходство и развитие мотива гномоничности. Рисунки на листе «Парадокс» композиционно развиваются справа налево и снизу вверх. На правом нижнем рисунке женская фигура, освещенная с спереди, то есть, справа, черным излучением «апокалиптического распятия феминизма» становится, в связи с этим, невидимой (невидимая красота, женственность, чистота, невинность). Со стороны спины эта женская фигура остается видимой (очевидное животное начало) -- это то, что остается человечеству в эпоху апокалипсиса. Не зря сексуальную позицию лицом к лицу называют «миссионерской», видимо подразумевая, что верующий и чистый человек обращается к любимому предмету стороной своей красоты. Следующая справа налево фигура сочетает в себе черты Венеры Милосской и кувшина: она лишена рук и фронтально развернута к зрителю. Эта фигура также делится черным светом «апокалиптического распятия феминизма» на две половины. Но если на предыдущем рисунке мы сталкиваемся с функциональной асимметрией апокалиптического знака самого объекта (стрелки гномона), то на фронтальном изображении это уже не живой объект, а симметричное его мертвое изображение (тень гномона). Двигаясь дальше вверх, мы видим как «венерический кувшин» преобразуется в знаковую форму кувшина с такой же, но находящейся в обратном отношении чересполосицей света и тьмы. Это уже не сама женщина и не ее тень, а знаковый атрибут апокалиптического культа, в котором привлекательное и отталкивающее поменялись местами, для того, чтобы эсхатология этого культа не была столь очевидной. Находящиеся к этим трем рисункам в отношении психологического параллелизма три почти идентичных рисунка с бутылями, подобные тем, что мы видели на листе «Черт», создают представление о единстве различий живого, мертвого и символического, а также передают листу «Парадокс» черты дьяволической иконы. Кроме того, символические изображения женщин, кувшинов и троиц/пятериц/семириц (смотря как посмотреть и на что медитировать) бутылок на листе «Парадокс»⁽³³⁾, напоминают алтарные врата, обнаруживая все усиливающиеся культовые ассоциации нового времени, ХХ века, претендующего на освобождение женщин и феминизацию жизни, в которой обнаруживаются свои светлые и темные стороны.

Жрица

Культовые ассоциации еще усиливаются при взгляде на рисунок «Жрица», где черно-белая женская фигура изображена с воздетыми вверх руками при совершении ритуального действия. При этом светлая сторона женской фигуры повернута спиной, а темная сторона повернута лицом -- отчетливо прорисована грудь. Фигура представляет собой статуэтку, поставленную на пьедестал с обратным отношением белого и черного. Такое отношение черного и белого соответствует самому нижнему правому рисунку на листе «Парадокс» и находится в обратном отноошении к нижнему левому рисунку на этом же листе. Другими словами, на рисунке жрица изображен набросок скульптуры с образом женщины времени апокалипсиса.

Если вернуться к картине Э.Мане, то, как уже было отмечено, мужские и женские фигуры на ней также образуют форму креста, который мы в рассматриваемом контексте квалифицируем, как «апокалиптическое распятие феминизма», но на этом кресте женская вертикаль имеет светлую тональность, а мужская -- темную. Похоже, что для Э.Мане перспективы феминизации рисовались не столь мрачно, как для его символического последователя в более чем вековом будущем.

Тема Потерянного Рая (разбитого кувшина), которую мы уже рассматривали на рисунке «Утрата» закольцовывает романтические феминистские представления художников XIX веков. Для дополнительного сравнения помимо картины Э.Мане достаточно взглянуть на картину К.Коро «Купание Дианы»⁽³⁴⁾. Замечательный колорист, воспевая природное начало, он проводил аналогию между нетронутой природой и обнаженным женским телом. Ему, как и Э.Мане симпатизировал Эмиль Золя, который по своему являлся певцом утопических «природных» семейных ценностей. Он, как и другие деятели культуры этого направления, ошибался. Творчество В.Солянова подводит итог двух столетий развития, состоящий в том, что возврата нет, как для нетронутой природы, так и для идеального представления о женщине⁽³⁵⁾.

БАБА 1

Рисунок слева на листе «Баба 1» схематически изображает женщину-куклу-Бога, своеобразную Праматерь всего сущего. Узкое вертикальное отверстие внизу с цветовой символикой фиолетового и лилового означает зону зарождения жизни. Область живота с цветовой символикой белого-зеленого означает область развития жизни, плода, завязи. Груди и руки с цветовой символикой красного и розового означают место орудий убийства, зону питания, пожирания. Голова с цветовой символикой синего означает зону связи с возвышенным.

Баба 1

Сравнивая этот рисунок с рисунком, находящимся от него на этом же листе по центру сверху, на котором символически изображен в виде гроба (вид с торца) потусторонний мир, я замечаю, что во тьме запредельного внутреннее пространство «пребывания тела» разделено горизонтальной плоскостью изменения цвета, перпендикулярной плоскости листа и параллельной его основанию, на верхнюю зону, Рай (синий цвет) и нижнюю зону, Ад (красный цвет).

Три рисунка с правой стороны варьируют ту же идею, но представляют вид потустороннего мира сверху, снизу и сбоку. Что касается самого этого рисунка (расположенного сверху в центре), то на нем можно увидеть не только гроб с торца, но и символические женские фигуры в профиль, смыкающиеся изнутри и снаружи по сторонам «гроба», а также символически изображенный в виде гроба сосуд. В этом случае область груди обозначений внутренних (из «гроба») женских профилей символизирована красным, что соответствует левому сакральному изображению, область головы и шеи -- синим. Вся композиция находится как бы в алтарной нише или за полуоткрытым театральным занавесом.

На правом верхнем рисунке перевернутый вниз острием синий треугольник символизирует Рай, а красные симметричные треугольники по краям, повернутые вверх острыми углами, -- Ад. Такую композицию цвета можно было бы получить, если бы мертвец в гробу, смотрел вниз через свой затылок.

На среднем из трех правых вертикальных рисунков манифестирован взгляд прямо вверх изнутри замкнутого пространства потустороннего мира-гроба: красное не видно.

Наиболее загадочен нижний из трех правых расположенных вертикально рисунков. Так увидеть чередование цветов женщины-куклы-Бога можно только, если замкнуть ее изображение в виде кольца и смотреть со стороны зеленого (живота), то есть с оборотной стороны потустороннего мира⁽³⁶⁾ (гроба). С подобной композицией мы уже сталкивались на листе «Черт», где козел вертит «чертово колесо». Взгляд с потусторонней стороны потустороннего мира, есть взгляд из жизни. Это и есть взгляд сбоку (извне), то есть боковая проекция «Бабы 1». На двух других рисунках мы видели взгляд изнутри потустороннего, а именно, взгляд из смерти. Но это такая смерть, которая начинается над небом в наднебесии и, опускаясь, через небо (синее) к земле (красному), восходит, согласно обычной для В.Солянова композиционной структуре, снизу вверх к некоей небесной земле, небесному граду, расположенному в белом пространстве абсолютного ничто.

Таким образом, левый рисунок на листе «Баба 1» можно интерпретировать, как Небесную Праматерь, абсолютный идеал женственности, ведущий зрителя от момента всеобщего Вселенского Зарождения к соприкосновению с земным в небесном его отражении.

Если в пределах трех правых рисунков восходить последовательно снизу вверх, что соответствует обычному для В.Солянова композиционному приему, то можно увидеть десакрализацию потустороннего. Сакральный смысл нижнего рисунка, наблюдаемого из ничто восхождения от зарождения в ничто через небо к небесному граду, десакрализируется на среднем рисунке взглядом изнутри самого пространства потустороннего через взгляд вверх изнутри в композиции ничто (белое) и нечто (черное) в сочетании с небесным (синим). Сакральный смысл нижнего рисунка окончательно десакрализируется на верхнем рисунке, где на фоне нечто (черное) небесное (синее) погружено в земное (красное) -- взгляд вниз через затылок, что возможно с закрытыми глазами в гипнотическом сне. Рассматриваемые композиции, восходя снизу вверх в символическом плане, становятся более тяжелыми по цветовой насыщенности, что и приводит к перевертыванию и новому восхождению к земному⁽³⁷⁾.

Особый интерес на листе «Баба 1» представляет карандашный рисунок внизу в центре под «гробом», где верхняя часть «Бабы 1» заменена ломаной линией, повторяющую левую сторону потустороннего («гроба»). Этот карандашный рисунок является одной из символических интерпретаций сочетания земли и неба (красного и синего), которая часто встречается и на других рисунках и эскизных набросках В.Солянова к его абстрактным живописным полотнам.

Психика

Рассмотрим фрагмент иллюстрированной рукописи⁽³⁸⁾, Непал, ок. 1761, бумага, гуашь (слева). На нем изображены психические центры и соответствующие им символы. Для сравнения рассмотрим одну из лучших тантрических «ритуальных» картин «Космическую богиню»⁽³⁹⁾, XVIII век. Она представляет собой янтру (диаграмму для медитации), символизирующую эманации вселенной из тела первозданной Великой Богини. Вокруг нее вьются змеи энергии и кундалини. Картина забрызгана красной краской, символизирующей кровь. Нетрудно заметить, что имманентная интерпретация «Бабы 1», как Небесной Праматери и изобразительная морфология Космической Богини во многом совпадают, так же, как они совпадают с изображением психических центров на рисунке XVIII из Непала. Из этого можно сделать вывод о том, что «Баба 1» обладает ритуально-медитативными свойствами. Изображения типа «Бабы 1» могут создаваться и использоваться во время транса практикующими глубокую медитацию.

«...Визуальная среда ... ...должна содержать в себе, в том числе и тайну как реальность, существующую в иной ипостаси, которая стоит за гранью возможностей нашего рассудка. Наша духовная сила в осознании ее необъяснимости», -- замечает В.Солянов в одном из писем ко мне по поводу своих абстракций» - и добавляет к этому в виде иллюстрации цитату из Рене Генона: Истинная идея не может быть новой, так как истина не может быть продуктом человеческого разума. Она существует независимо от нас, и все, что мы должны сделать -- это постараться понять ее.⁽⁴⁰⁾ ...Пути к ней, -- продолжает развивать свою мысль В.Солянов: могут быть простыми, трудными, быстрыми, затяжными или нескончаемыми. Истинность этих путей определяется только их пригодностью для конкретной личности. Путь через искусство -- один из этих путей, его менее всего можно назвать случайным, так как он сам выстраивает себя, убирая все наносное, предлагает формулу, наиболее полно способствующую приближению к цели».

БАБА 2 ⁽⁴¹⁾

На этом листе изображен триптих с вариантами «Бабы 1». Восхождение символических цветов (зеленого, красного и синего, назовем это восходящее чередование группой ЗКС) осложнено чередованием фиолетовых объектов.

Баба 2

На левом рисунке фиолетовое под ЗКС, как на рисунке «Баба 1», на центральном рисунке фиолетовое над ЗКС, на правом фиолетовое внутри ЗКС. При сравнении «Бабы 2» с «Бабой 1» расположение фиолетового можно последовательно интерпретировать как зачатие: физическое (слева), ментальное (в центре) и духовное (справа).

Постановка трех идентичных по стилю и смыслу, но различающихся по символическому освещению, объектов в одном горизонтальном ряду довольно частый прием в медитативных рисунках В.Солянова. Заданный на листе «Баба 2» трехчастный рисуночный ритм можно принять за основу медитаций при прочтении слева направо и справа налево всех встречающихся в творчестве В.Солянова триптихов. Данный изобразительный архетип тяготеет, что я отмечал уже раньше, к христианской Троице⁽⁴²⁾, которая имеет, в свою очередь, более древние изобразительные прототипы, (например, Деисис и еще более древний прототип, связанный с культом Ваала). Можно предположить, что на центральном рисунке «Бабы 2» символически обозначена Бог-зеркало, (Отец/Мать -- Вселенский Разум), на правом рисунке символически обозначен Дух-Тень (загробный путь человеческой души), на левом рисунке символически обозначен бог-человек-дочь/сын (земной путь человека=козел отпущения.), что возвращает нас к уже рассмотренным рисункам «Среди предков», «Пантеон» и «Утрата». Ассоциации с Троицей еще усиливаются на рисунках листа «Баба 2», объектом из трех пересекающих друг друга кругов, образующих треугольник, повернутый вверх вершиной. Этот визуальный знак традиционно служит для обозначения Троицы. Он присутствует на каждом из рисунков, но на левом (там, где бог-человек-дочь/сын) он дан зеленым цветом и расположен в зоне символически относящейся к животу космической Бабы 2, придавая ей астрально-мифическое значения порождающего людей фактора. А ведь для воспроизводства как раз и требуются трое: мать, отец и ребенок. На центральном изображении (там, где бог-зеркало) этот же символический объект находится на том же месте, но он красного цвета. Здесь его можно интерпретировать, как взаимодействие трех первоэлементов, породивших природу. И, наконец, на правом рисунке этот триединый элемент находится в области солнечного сплетения Бабы 2 и выполнен фиолетовым цветом. Здесь его можно интерпретировать как место и элементы, порождающие все духовные сущности.

Интересен прозрачный шар, который можно увидеть на левом рисунке, связывающий в потустороннем мире бого-человека-дочери/сына божественное сознание с материальными источниками жизни, кормящей грудью женщины. Здесь можно предположить символическое изображение творческого начала. Рисунки типа Бабы 2 уводят нас из апокалиптического мира социально-символических и провиденческих построений В.Солянова в его изобразительную онтологию, где напрочь отсутствуют оценочные категории и присутствует только символика синтеза и взаимодействия первичных порождающих элементов. Это мир полного покоя и созерцательной сосредоточенности.

ПОСТАВЛЕННЫЙ НА ГОЛОВУ

Нижний слева рисунок на листе «Поставленный на голову», назовем этот нижний рисунок «Ключ», может использоваться как для интерпретации «крестов» у В.Солянова вообще, так и для интерпретации смысла смещения центра композиций книзу. На этом рисунке символически изображена фигура человека, поставленного с ног на голову. Это изображение можно сопоставить с фигурой из кружочков на листе «Число дьявола». Такое понимание окружающего мира, в котором апокалиптической безумие предстает в виде перевертыша можно встретить, например, у обериутов (Н.Заболоцкий). Такая кодификация социальной идеи «кто был ничем, тот станет всем» и подобных ей нередка у деятелей искусства, занимающихся творческой деятельностью в условиях жестокой цензуры. Но нет худа без добра и эти же самые криптографические приемы позволяют создавать метафизические и синтетические контексты. Можно даже утверждать, что вне зависимости оттого, что является первоначальным мотивом криптограмы (социальная критическая позиция автора или желание перенести свой земной опыт на не поддающийся познанию объект, или намерение синтезировать абстрактный смысл при помощи метареалистических формаций) как только удается создать поэтическую криптограмму, она начинает впитывать в себя все три упомянутых аспекта и превращается в разновидность символа.

Поставленный на голову

Верхний над «Ключем» рисунок (назовем его «Пространство») уже полностью схематизирует идею и вводит символику цвета: синее, красное, желтое (СКЖ)⁽⁴³⁾. Желтое наполнено такой же символикой, как и зеленое (сравни, зеленое=юное, желторотый=птенец, ребенок и т.п.). Правда, желтое -- это также и солнце, тепло и тогда оно становится с зеленым в метонимическое отношение по смежности. При этом желтое (зеленое) на рисунке «Пространство» становится символом правого-левого; синее, символом верха-низа; красное, соединяющее верх-низ с правым-левым, символом горизонтальной плоскости (земли). Рисунок справа от «Пространства», назовем его «Форма», переносит эту композицию в ничто, где материальные представления (манифестируемые цветом) полностью исчезают и остаются только чистые формы.

Если теперь вернуться к «Ключу», то можно сказать, что изображенная на нем фигура человека поставленного на голову является чистой формой человека в ничто. На рисунке «Пространство» изображено то же самое, но в нечто, с материализованными в виде цвета качествами.

Рисунок в центре внизу, назовем его «Проекция» создает представление о среде человека, поставленного на голову, вид снизу. Зрителя затягивает в себя эта среда в виде водоворота вращающихся по краям квадрата гномонов, составленных из двух перпендикулярных треугольников (отношение стрелки солнечных часов к ее тени). Темой медитации является чередование СКЖ на фоне черного.

Рисунок «Проекция» отсылает нас к «апокалиптическому распятию феминизма» на рисунках «Гномон» и «Парадокс» и к интерпретациям карт «Таро».

Если мы теперь вернемся к рисункам на листе «Баба 2», и внимательно их рассмотрим, то заметим, что эти рисунки представляют собой символические кресты, у которых на левом и центральном рисунках поперечная осевая перекладина креста находится, как это принято по традиции, выше центра осевой вертикали, но на правом рисунке перекладина смещена вниз. Это роднит данный рисунок с «Ключем» и «Пространством». Нет сомнения, что на правом рисунке «Бабы 2» изображен «Поставленный на голову». Переосмысление рисунков «Бабы 2» в контексте «апокалиптического распятия феминизма» я оставляю читателю вместо решения привычного кроссворда между двумя станциями метро на трехминутном перегоне.

МОЛНИЯ

На верхнем цветном рисунке, я называю его «Молния», изображен объект иконологически сопоставимый с застежкой-молнией. Обычное для В.Солянова восходящее чередование цветов ЗКС, подчеркивается восходящим разломом зубцов молнии, так, что кажется, что невидимая каретка передвигается вверх.

Молния

Путь каретки обозначен светлой центральной полосой. Структура цветов расположена на черном фоне, что означает расположение композиции в символическом нечто. И восходящее чередование цветов ЗКС, и расположенный слева карандашный набросок «Поставленного на Голову», и внедрение в структуру ЗКС фиолетового-лилового, указывают на то, что перед нами вариант «Бабы 2», который можно определить как крест восхождение в духовном.

Нижний цветной рисунок на листе «Молния» выхватывает центральную цветную часть верхнего, отбрасывая черное по сторонам и этим игнорируя символику нечто. Здесь мы уже видим пяти-частную структуру самого восхождения в духовном, представленного также в виде застежки-молнии. Это позволяет нам интерпретировать пяти-частные изображения В.Солянова с бутылями и кувшинами на листах «Черт» и «Парадокс» в таком же семантическом ключе. Самой светлой из пяти является центральная полоса. Подобно тому как контуры человеческого тела образуют форму одежды, ничто проступает через цветные репрезентации нечто. Ломаная линия трех центральных полос отсылает нас к такой же ломанной на листе с «Баба 1» (левая сторона очертания гроба-бюста-кувшина), но внедрение зеленого снизу указывает на то, что в данном случае мы имеем дело с символическим торсом. Трапециевидные поперечные зубья змейки можно соотнести со «взглядом с оборотной стороны потустороннего мира»⁽⁴⁴⁾. Тогда шесть поперечных трапеций представляют шесть монохромных колец символических порождающих начал нечто, застегнутых на молнию восхождения в духовном. Центральную светлую вертикальную полосу, в этом случае, можно интерпретировать, как символическую проекцию позвоночника. Сопоставление с другими карандашными рисунками на этом листе создает представление о том, что ЗКС на цветных рисунках устремлено от головы к гениталям «Поставленного на голову». Таким образом, получается, что ментальная область «Бабы 1» совмещена с генитальной «Поставленного на голову» и наоборот. Подобные философско-пластические и философско-изобразительные решения встречаются в искусстве, например, скандинавских стран, когда мы видим порождающие друг друга женские фигуры в непрерывном круговом цикле жизни. Отличие абстрактных изображений В.Солянова от таких замкнутых циклов порождений в том, что у него, в случае «Кассандриона», женское порождает мужское, а мужское женское.

Однако, возможна и другая интерпретация, известная из тантра-йоги. На рисунке слева изображена «поза вороны», Аупариштака или «сосание манго». При Аупариштаке происходит циркуляция и обмен между верхними и сексуальными нижними энергиями и пробуждение паранормальных способностей⁽⁴⁵⁾. На странице 15 на листе «Число дьявола» мы видим демонстрацию кассандрионов В.Солянова в виде прямо стоящего и перевернутого кверху донышком белых кувшинов, составляющих белую горизонталь. Ее вариантом является белая горизонталь с тремя белыми кувшинами, один из которых перевернут, а два других, стоящих друг за другом находятся к нему в оппозиции, зато в психологической связи между собой. Такая символическая Аупуриштака связывает мотивы «Молнии» с композициями на рисунках «Баба 2», «Кумушки», «Стервы», «Утрата», «Среди предков» и т.п.

Следующие два поставленных рядом рисунка, репродукции, которых помещены в начале следующей страницы, являются: левый - изобразительным символом растворения в алхимии⁽⁴⁶⁾, правый -- произведением П.Пикассо «Обнаженная на фоне пейзажа». Между этими изображениями существует определенная связь: два изобразительных символа — зверя⁽⁴⁷⁾ и мужчины связаны с огнем, наличие шарообразного предмета, цветок, связанный с женским образом, - все это указывает, во-первых, на знакомство П.Пикассо с тайным учением Розенкрейцеров⁽⁴⁸⁾ и, во-вторых, на то, что криптограммой этих двух изображений является алхимический символ трансцендентной силы растворения (Solutio)⁽⁴⁹⁾, как это и обозначено вверху рисунка из алхимического трактата. Но ранее мы установили, что символом растворения является на индийском изображении «поза вороны», которая криптографически заключена в «молниях» В.Солянова⁽⁵⁰⁾.

Рисунки В.Солянова, исполненные в технике, приближающейся к технике флекс, надо отличать, несмотря на их тематическое сходство, от символических изображений алхимических и тантрических трактатов, а также от символических аллюзий на них разных авторов, таких как приводимые мной в качестве иллюстраций картины Э.Мане, П.Пикассо и К.Коро, или упоминавшиеся мною экфрасисы в произведениях Э.Золя и Д.Фаулза.

Техника В.Солянова сочетает флекс с символизмом (о чем свидетельствует его постоянный интерес к философии, нумерологии и символике), с аллюзиями типа обнаруженной мной на рисунке П.Пикассо «Обнаженная на фоне пейзажа», но аллюзиями, имеющими источник в бессознательном. В дальнейшем я, вслед за пропагандистом этого хода культурной мысли, русским поэтом и американским издателем уникального русского литературного альманаха «Черновик», Александром Очеретянским, буду называть такую технику смешанной техникой, смешанной, поскольку ее проведение в жизнь у В.Солянова опирается на синтез художественных, философских, научных, культурологических и литературных приемов. В разных произведениях В.Солянова акцент может перемещаться ближе к одному из трех указанных центров (флекс, аллюзия, символ), но сам принцип смешанной техники остается неизменным. Смешанную технику не надо путать с эклектическим стилем, поскольку она является не стилем, а жанром.

ПУТЬ ЗМЕИ

Путь змеи - Дева

В заключение рассмотрим две картинные шифрограммы В.Солянова, которые мы условно объединяем под общим названием «Путь Змеи»⁽⁵¹⁾. На левом рисунке по телу женщины струится темный поток волос, символически повторяя сюжет «Молнии». Форма этого темного потока волос соотносится с границей потустороннего на листе «Баба 1». На кувшине эта центральная темная полоса напоминает повернутую вниз головой рыбу или какое-то другое хтоническое существо. Рыба, это один из известных символов фаллоса. Изображение символа рыбы на кувшине, символе женщины, по их взаимному расположению, отсылает нас к «позе вороны», сопоставление с образом повернутой к нам спиной женской фигуры с пронизывающем ее насквозь темным потоком «Поставленного на голову» создает представление о мистической Аупариштаке женщины и демона. Возможно, что мистический смысл Аупариштаки и ее различных презентаций в творчестве и культуре является Кассандрион мужского и женского потоков развития, своеобразный перевертыш, позволяющий сблизить психологически и духовно два этих любяще враждующих космо-социальных начала. Что и является одной из глобальных тем изобразительного творчества В. Солянова.

Москва, июнь 2001 года

Краткая биографическая справка:

Солянов Владимир Алексеевич, Заслуженный Работник Культуры⁽⁵²⁾, родился 26 мая 1927 года.

В 1947 году окончил как художник-декоратор театрально-декоративное отделение Саратовского художественного училища. В 1955 году как художник живописец окончил Таллинский Государственный художественный институт Эстонской ССР. С 1950 по 1970 гг. стажировался в ВХИРЦ реставрационных мастерских им. Грабаря в Москве, где получил высшую квалификацию реставратора масляной живописи.

Картины В.А. Солянова есть в частных коллекциях Германии, Новой Зеландии и Канады, с 1977 по 1997 год живописные работы В.А.Солянова покупались музеями Саратова, Астрахани, Сыктывкара, Новокузнецка, Вольска, Хвалынска.

Участник 5 международных выставок миниатюры в г. Торонто, Канада (1988-1991, 1955 гг.), у него состоялись три персональных выставки в художественном музее им. Радищева (первая из них закрытая), он участвовал в выставке Саратовских и Волгоградских художников в Москве в ЦДХ на Крымском Валу 1977-1997 гг., был участником групповой выставки пяти «Формула цвета» в музее им. Радищева и в краеведческом музее г. Энгельса -- на которой был представлен абстрактными работами, имел персональную выставку абстрактной живописи в музее Федина в Саратове, в 1957-1961 гг. участвовал в 3-х Республиканских художественных выставках в г. Сыктывкаре, эпизодически участвовал в областных выставках саратовских художников.

В.А. Солянов в качестве полпреда русской культуры сопровождал выставку русской живописи 19 века из собрания музея им. Радищева совместно с Третьяковской галереей в 1980 г. в ФРГ; а также выставку русской живописи 19 века из собрания музея им. Радищева совместно с художественным музеем г. Куйбышева в 1963 году в г. Гавана, Куба.

В советское время подвергался давлению со стороны властей и Союза художников СССР как формалист и абстракционист (замалчивание, закрытие выставок, запрет на профессию).

1. Эмануэль Сведенборг «О небесах, о мире духов и об аде», Кив, 1993.

2. Народным массам: лишь бы мавзолей не закрывали и бесплатные сатураторы газированной воды, олицетворяющие равенство людей перед богом, поставили на прежние места.

3. В рамках данной статьи я рассматриваю исключительно наброски В.Солянова, семиотический смысл которых помогает символической интерпретации его живописных полотен, а также пониманию монументального живописно-архитектурного проекта «Магеста». Исследование черновиков в изобразительном искусстве, как и в литературе, где это явление вполне традиционное, может оказаться не менее продуктивным, чем исследование так называемого «музейного хлама» в археологических музеях.

4. На представленной далее сдвоенной иллюстрации левый рисунок я назвал «Кумушки», а правый «Стервы». «Кумушки» представляют собой одетые фигуры, две из которых в контакте. «Стервы» представляют собой обнаженные женские фигуры, -- изображенные в таком же, как и «Кумушки» психологическом отношении друг к другу.

Все названия рисунков В.Солянова придуманы мной специально для этой статьи. Сам художник крайне редко, почти никогда, не дает имена своим картинам и рисункам. Присваивание названий рисункам В.Солянова в рамках этой статьи следует рассматривать как один из элементов моего литературного творчества.

5. С точки зрения Э.Серра творческий процесс по мере своего развития постепенно включает все элементы коммуникации в произведение, не оставляя в стороне ни зрителя, ни читателя. Процесс стремления произведения к автономности профессор Э.Серра рассматривает на примере литературы. -- Серра Э. Типология литературного рассказа», Madrid: Cupca, 1978.

6. Не исключено, что идеи редупликации персонажных категорий в литературе, которые впервые начал теоретически осмысливать Кьеркегор и за ним это подхватили экзистенциалисты, были заимствованы из христианства (Троица), хотя некоторые исследователи, например философ и писательница Айрис Мердок, полагают, что источник находится в глубинах истории. А.Мердок искала его в философии Платона. Но допустимость единства в одном и трех предполагает его присутствие и в неопределенном множестве. Блестящим подтверждением этого является «Дьяволиада» М.Булгакова. Такой неограниченной редупликации персонажей в определенной мере препятствуют нумерологические модели. Близнецы, хотя и похожи, но все-таки имеют определенные отличия. Не стоит и говорить о том, что женщина может породить только ограниченное число близнецов.

7. В качестве известного примера можно сослаться на художественное и литературное творчества Данте Гэбриэлла Россетти, основателя братства прерафаэлитов.

8. Антропоцентризм культурных фоновых представлений сообществ, базовым вектором символизма которых является поклонение мертвым предкам, предполагает вполне определенную иерархию «расстройства», на первой ступени которой находится живой еще глава рода - мать/отец, более высоким воплощением, которого является мертвый зачинатель рода - баба/дед, который нередко ассоциируется с каким-либо животным, имеющем ареал обитания в среде, из которой происходит родозачинатель. Таких сред может быть всего четыре: земля вода воздух и огонь. Свидетельствами происхождения родов из этих культурных ареалов являются способы похорон людей, которых также соответственно четыре. Людей хоронят в землю, в воду, в огонь и в воздух.

9. «boh» - это каменное изображение человека. Живой человек в славяно-германском ареале языков связан с номинацией «boj» или «voj», то есть воющий, говорящий, откуда «воевать», что, возможно, вначале означало «кричать, отгонять криком».

10. Здесь я привожу цитату из письма искусствоведа В.И.Бородиной В.Солянову по поводу его монументального проекта «Магеста». В.И.Бородина придерживается взгляда, что синтез, в отличие от стиля, который «возникает в результате спонтанного развития целого периода в искусстве», всегда возникает «по мысли и по плану.... ...Благодаря синтезу искусств осуществляется выход искусства в жизнь». Я не могу отрицать определенной целенаправленности и вообще телеологии в творчестве В.Солянова, но не могу полностью согласиться с В.И.Бородиной потому, что, как я надеюсь показать в дальнейшем, многие синтетические мотивы художника реализуются в его творчестве на уровне подсознательном и может быть даже бессознательном. Вероятно, тот факт, что бессознательное простирается далеко за пределы не только человека, но и конкретного времени его существования приводит современных исследователей искусства к мысли о том, что синтез более важная базовая составляющая искусства, чем стиль, так как: « ... стили исчезают, а потребность в синтезе остается...».

11. Пристрастие В.Солянова к женским образам в составе Троицы отражает общую тенденцию культа женщины, приходящего на место обожествления мужчины.

12. Вот как пишет об этом, в уже упоминавшемся письме, В.И.Бородина:. «Если стиль характеризуется общностью элементов, остающихся в плоскости собственно художественной, то синтез основывается на мифологических, теологических, мистических и прочих моментах, лежащих за пределами чисто художественной образности. В синтезе осуществляется динамическое движение внутри каждой культуры к выходу за ее пределы -- к ритуалу, к жизни».

13. Бог Отец в культовой символике Троицы также сопоставим с Митрой аттрибутированным знаком солнца.

14. Между прочим, В.И.Бородина также отмечает явление индивидуализации канона, но другими способами: «Индивидуальный канон в современном искусстве чаще всего рождается на путях стилизаторства, подражания каноническим структурам прошлого. Я думаю, что ничего страшного в этом нет, потому что художники черпают их в таких частях сознания, как ритуально-культовые представления, уходящие корнями в незапамятные времена, как фундаментальные национально-народные представления о мире, человеке, природе, Боге, которые в совокупности и составляют «национальную модель мира». То есть, В.И. Бородина все-таки настаивает на сознательном преодолении художником некоторых установок социума, в то время как я считаю этот процесс во многих его проявлениях, мотивах и предпосылках по большей части интуитивным и/или бессознательным. Хотя я, разумеется, не отрицаю присутствия упоминаемых В.И.Бородиной сознательных творческих конструктов, перечень которых ею далеко не исчерпан.

15. Сравни с точкой зрения искусствоведа Л.Красноперовой, высказанной ей в статье «Мирозданье (так можно обозначить смысл нового произведения Владимира Алексеевича Солянова, живописца). Пространственно монументальное произведение (опыт интерпретации), -- цитируется мной по рукописи. Л.Красноперова пишет о визуальной среде «Магесты» монументального проекта В.Солянова во многом подготовленного приводимыми мной в данной статье набросками и рисунками: «Содержание основных частей читается как «Троица», «Голгофа», «Страшный суд», «Алтарь». Работая, автор не имел в виду конкретного вероучения, однако, смысловая канва христианства прослеживается ясно. Как Отечество, язык, мы не выбираем веру, а впитываем ее как часть культуры. // Стремясь к выражению духовного смысла человеческого существования, художник вышел к тем закономерностям изобразительности, которые выработаны многовековой культурой человечества. Трехчастное деление композиции, вертикаль, как основное направление движения, симметрия и равновесие. (Интересно, что система цвета точно совпадает с цветами церковных облачений во время годового круга богослужений). // Эта законосообразность охватывает все звенья произведения и, конечно, символику геометрических форм, как элементов всей структуры... ...геометрические знаки, «Священные знаки» -- крест, круг, квадрат, треугольник -- древнейшего происхождения. По мнению художника, они антропоморфны».

16. Данный зарисованный лист «Макошь» является одним из четырех разворотов на сложенном вчетверо листе бумаги приблизительно А3 формата. Еще два разворота, из указанных четырех, приведены в разделе КОЗЕЛ («Черт» и «Число дьявола») и последний четвертый разворот приведен в разделе ЧЕРНОЕ И БЕЛОЕ (рисунок «Гномон»). «Макошь» и «Черт» расположены рядом последовательно слева направо. Два другие листа-разворота «Число дьявола» и «Гномон» ориентированны к ним с разворотом на 180° (то есть, кверху ногами) и читаются последовательно слева направо сначала «Число дьявола», затем «Гномон».

17. Данная работа Ю.Проскурякова «Таро, как историческая смена культовых представлений созвездий» до настоящего времени не опубликована и находится в рукописи.

18. С возникновением городов, вследствие возникновения и эксплуатации мегамашин Мемфорда (смотри по этому вопросу статью «Введение в теоретическое обоснование Магестетики» в книге Ю.Проскуряков «Оверлей или как облегчить себе жизнь в трудные времена», Москва, 1999 г., Стр. 178-203) из человеческого сексуально-социального синкретизма возникает маскулинизация, как основная форма сексуально-социального устройства, приходящая к своему завершению в конце XIX века, замещающаяся тотальной феминизацией.

19. Как на рисунках «Кумушки», «Стервы» и «Утрата».

20. Треугольники на изображениях В.Солянова, повернутые вершиной в сторону и асимметрично сдвинутые от центра композиции, следует отличать по их культовой семантике от треугольников, имеющих центральное расположение и повернутых вершинами вверх или вниз.

21. Здесь также можно видеть символический фигуративный крест с черной вертикалью. Черная вертикаль означает феминизацию мужского, трактуемую как одичание, возвращение к животному началу. Белая горизонталь означает желательное, утопическое внедрение женского в мужское, смягчение агрессивности и т.п.

22. Элифас Леви «Ритуал Трансцендентальной Магии», Рефл-бук, Ваклер, 1995.

23. Подобный образ огня встречается в стихотворении В.Набокова «Лилит», герой которого после насильственной смерти попадает, как он думает в Рай, впоследствии оказывается, что это ад, видит там Пана (козлоногого сатира) и встречается с суккубой (Лилит). Там есть такие строки: «.. и в вольной росписи стена // двумя холодными перстами // по детски взяв меня за пламя // сюда, промолвила она...».

24. Подобное представление музыкального контекста эпохи особенно часто встречается в серьезном интеллектуальном кино, например, в фильмах Феллини, посвященных переживанию фашизма.

25. Здесь достаточно упомянуть идолы родины-матери с подъятым к небу мечом в любую минуту готовым обрушиться на головы своих сыновей и дочерей. Таково оказалось советское осмысленье войны, в котором не присутствует ничего, кроме чистой злобы прихлебателя от власти советского скульптора, совершенно забывшего, что подъявший меч от меча и погибнет.

26. Цитата из письма ко мне В.Солянова от 15.04.1999 года.

27. «С момента возникновения христианства особые проблемы относительно наготы появились в культуре Запада. Нагота стала синонимом чувственности, приравнивалась к действиям сатаны. Восхищение древних наготой трактовалось как распущенность, с этим боролись всеми средствами. Уничтожались произведения искусства, где изображалось обнаженное тело, в лучшем случае им дорисовывали одежду. История культуры Запада -- это, можно сказать, история борьбы двух направлений -- принимающего наготу в искусстве и обычаях и угнетающего тело. Направление, одобряющее наготу, длительное время господствовало у народов севера Европы, где к ней подходили весьма естественно, а различные народные традиции нередко носили оргаистический характер… …Контрреформация запретила изображать наготу в христианском искусстве, за исключением тех картин, где обнаженные грешники изображались в аду.

Появились многочисленные отклонения от естественных потребностей. В 1259 г. в Европе возникли толпы бичевателей, секущих свое обнаженное тело, что приводило к распространению специфических извращений, например ауаеризма с садомазохистской окраской». Збигнев Лев-Старович «Секс в культурах мира», Москва, «Мысль», 1991.

28. Гениальным примером разработки этого аспекта культуры является до сей поры не опубликованная книга проф. П.П.Подъяпольского: «Влияние внушения на развитие органических форм». Эпохальная работа, открывшая новые горизонты в эволюционистике задолго до существования воззрений свойственным современным психотерапевтическим концепциям. Данная работа П.П.Поддъяпольского по свидетельстве его дочери Е.П.Подъяпольской помещена ею в фонд академика Вавилова -- генетика в фонды АН СССР. Согласно точке зрения П.П.Подъяпольского представления беременной женщины систематически влияют на форму плода и вероятно, поэтому мужчины становятся все более похожими на женщин их матерей, а женщины на мужчин. В этом процессе феминизации мужчин и маскулинизации женщин я усматриваю проявления протеста женщин против форм маскулинизации общества, проявляющееся на физиологическом и психофизическом уровне, а также на формах социального поведения людей.

29. Збигнев Лев-Старович «Секс в культурах мира», Москва, «Мысль», 1991, стр.161-162.

30. «Кайапа является племенем индейцев, населяющем низменность в провинции Эсмеральда в Эквадоре…. …Желание иметь детей является мотивом для вступления в брак, большое значение имеет церемония в честь памяти умерших… …Если мужчина робок, а таких, кстати, довольно много, вопросом брака занимаются родственники или «комиссия»… ...комиссии за свою работу получают ром и деньги, за это они похищают будущую жену…… Внебрачные связи оцениваются весьма критически и караются вождем селения… …Наблюдения за повседневной жизнью народа кайапа показывают, что женщины здесь более агрессивны, а мужчины страдают чувством неполноценности. Особое место в их жизни занимает постоянное употребление алкоголя. Алкоголизм неотъемлемая черта образа жизни мужчин, начиная с молодых лет. Кайапы с раннего детства подвергаются суровым воспитательным мерам в период тренинга чистоты. В каждом доме есть дорожка в виде помоста, возвышающегося над землей.. ...Мальчики и мужчины мочатся на конце помоста, а девочки и женщины - в начале. Когда родители считают, что ребенок должен опростаться, они сажают его над дырой в этом помосте и оставляют одного вплоть до того, как он опростается. Позже ребенок вознаграждается за это кормлением…. …тренинг чистоты такого типа способствует развитию определенных психических черт: отсутствие ощущения безопасности, страх перед людьми, заторможенность в сфере секса… …Кайапа избегают людей, особенно чужих… ...Их отличает общая черта -- страх перед людьми, преодолеть его помогает алкоголь. Алкоголь уменьшает этот страх, а также страх перед сексом… …Сексуальная активность низкая, существует даже популярное определение сексуального отношения -- медиа трабаха -- «почти как работа». Збигнев Лев-Старович «Секс в культурах мира», Москва, «Мысль», 1991, стр.162-164. Сравни с русским определением «палку бросить, как вагон разгрузить». Замечу, что в СССР также практиковался своеобразный «тренинг чистоты», это была так называемая «борьба за чистоту рядов», в ходе этой борьбы советский человек обучался в полном смысле этого слова срать на товарища, что и приводило и по сей день приводит к алкоголизму и прочим замечательным последствиям сексуального невротического характера, свойственным индейцам кайапа.

31. Данный сюжет сохранил нам картон графика Микеланджело Раймонди с утраченной картины Рафаэля «Состязание Геракла с Дионисом». Некоторые исследователи проводят параллель этого изображения с изображениями на Коптских тканях, и одной из настенных мозаик, найденной при археологических раскопках Антиохии.

32. «Гномоном» в древней Греции называли недиалектическое противоречие, предметно денотированное отношением стрелки солнечных часов к ее тени. Гномон величина исчезающая, при наступлении тьмы.

33. Приведенный на верхней иллюстрации в данном разделе лист «Парадокс» является правым листом-разворотом на листе бумаги приблизительно А3 формата, где левым листом разворотом является рисунок «Жрица», который можно видеть наверху в непосредственной близости от данной ссылки.

34. Между прочим, на данной картине К.Коро также изображена женская Троица. Причем женская фигура на заднем плане чем-то неуловимо напоминает женскую фигуру на заднем плане на картине Э.Мане «Завтрак на траве». Фигура Дианы освещена с лица солнцем, у В.Солянова эта сторона темная.

35. На эту тему у В.Солянова есть довольно емкое рассуждение с обильным цитированием из книги Рене Генона «Кризис современного мира», 1927 год, идеи которого В. Солянов воспринимает как близкие своим в художественном и философском смысле. «Говорить о современном искусстве без признания за ним духовного сакрального смысла, - пишет мне в письме от 16.04 199 года В.Солянов: также смысла не имеет, ибо без этого искусство теряет свою традиционную иерархическую ценность, вместе с ней и достойные критерии. Оно уже не отражает, не аккумулирует духовные идеи времени, которые все больше и больше вытесняются материалистической философией и экономикой, но само превращается в бездуховный развлекательный товар. В книге «Кризис современного мира, написанной в 1927 году, Рене Генон на широком историческом материале с покоряющей логикой прослеживает путь и неотвратимые причины, которые привели к такому состоянию. Чтобы не искаэить оригинал своим изложением, я процитирую некоторые его мысли дословно. Рене Генон говорит «что истоки современного мира следует искать в «классической античности» но, -- замечает он: копия имеет довольно мало сходства с оригиналом, так как даже в классической античности еще сохранилось множество вещей интеллектуального и духовного порядка, аналогов которым в современном мире найти невозможно. Обе эти цивилизации являются, поэтому выражением двух различных степеней затемнения подлинного знания, - далее он говорит: Теоретически можно представить себе, что упадок античной цивилизации должен был постепенно и непрерывно привести к состоянию, аналогичному современному. Но на самом деле этого не произошло, так как в определенный момент в истории Запада наступил другой критический период... ...Это была эпоха подъема и распространения Христианства... ...которая длилась с конца 8 века до начала 14 века... ...Эта дата -- 14 век -- является точкой истинного начала сугубо современного кризиса, - и далее: В то же время удивительно то, с какой скоростью Средневековая цивилизация была предана забвению. -- С точки зрения Рене Генона произошедшие изменения настолько радикальны: ...что просто невозможно допустить, что они могли произойти спонтанно, сами по себе, без вмешательства некоей направляющей воли, подлинная природа которой, скорее всего, должна оставаться загадкой. ...Почти совершенно невозможно поверить и в то, что миф, представляющий Средние века эпохой мракобесия, невежества и варварства, сложился абсолютно спонтанно и что очевидная фальсификация истории, навязанная нашим современникам, могла быть осуществлена без какого-то предварительного плана. -- далее: ...Люди Возрождения действительно стремились свести все к чисто человеческим пропорциям, исключить любые принципы более высокого уровня и, выражаясь символически, отвернуться от неба под предлогом покорения земли. ...Именно благодаря своему стремлению свести все к человеку как к самоцели, современная цивилизация вступила на путь последовательных нисхождения и деградации, завершившихся обращением к уровню нижайших элементов человеке и ориентацией на удовлетворение его наиболее грубых, материальных запросов, что само по себе является достаточно иллюзорной целью, поскольку, цивилизация порождает значительно больше искусственных потребностей, чем сама способна удовлетворить. Дойдет ли современный мир до фатального конца этого пути, на который он вступил? Или еще до того, как он низвергнется в бездну, затягивающую его все больше и больше., вновь произойдет вмешательство исправляющей силы, точно также, как это случилось в период греко-латинской цивилизации? -- ответ на этот вопрос, который дает Рене Генон -- фатален, а в Евангелии он именуется «мерзостью запустения». Далее Рене Генон говорит: Нам нельзя недооценивать серьезность подобной ситуации. Следует рассматривать ее такой, какой она есть, без оптимизма, но и без пессимизма, потому что, как мы уже сказали выше, конец старого мира является в то же время началом нового, -- Рене Генон приводит слова Евангелия: Извращение должно прийти в мир, но горе тем, через кого оно пройдет. -- Науку и искусство нельзя вычленить из этого процесса. Трудно сказать какие задачи может и должно решать сегодня искусство. Одно несомненно, чтобы художник начал как-то действовать, ему необходимо определить место, где он находится и время, в которое он живет и точно знать, куда он намерен двигаться».

36. Назовем этот рисунок «взглядом с оборотной стороны потустороннего мира».

37. Подобные логические фигуры, обладая предсказуемой цикличностью, представляют собой разновидность кассандриона, но это тема моей отдельной работы. Смотри статью Ю.Проскурякова «Кассандрион» в журнале «Комментарии» № 20, Москва -- Ст. Петербург, 2001 год, стр.49-66.

38. «Энциклопедия Тантры», Локид-миф, Москва, 1997, стр. 192-193.

39. «Энциклопедия Тантры», Локид-миф, Москва, 1997, стр. 352-353.

40. Рене Генон «Кризис современного мира», 1927 год.

41. Для интересующихся привожу текст карандашных подписей под рисунком «Баба 2»: «Геор. Петр Щедровицкий», «Александр Зиновьев -- философ, - в ФРГ в войну летчик», «Грушин» «Чем больше я живу, тем больше пошлею, тем меньше чувствую», «1612 -- Галилей начало науки в современном понятии», «1625 г - Френсис Бекон», «632 г -- Галилей», «638 г -- Птолемей и Коперник», «искусство есть методология собирания разрозненного в единое целое», «философия не наука», «мир переходит от науки к методологии как более мощной », - «главные становятся исследования мышления и деятельности -- Энгельс».

42. Дополнительным подтверждением того, что сюжет рисунков связан с Троицей, является абстрактный объект, составленный из трех перекрывающихся шаров зеленого цвета на левом рисунке, красного -- на центральном и фиолетового на правом рисунке. Изобразительный знак такой формы является обычным для христианства изображением Троицы.

43. Заметим, что СКЖ (СКЗ) и ЗКС на рисунках В.Солянова составляют Кассандрион. Смотри ссылку 11.

44. Смотри сноску 33, на стр.23

45. «Энциклопедия тантры», Москва, Локид-Миф, 1997, стр. 49, 116,117. «Название этой позы возникло, по-видимому, вследствие того, что древние (в том числе и такие авторитетные естествоиспытатели, как Плиний Старший) полагали, будто вороны совокупляются клювами. Кроме того ворона считалась «помощницей» Кали и Махакалы, а также служила символом трансцендентной силы растворения в тантрической алхимии… … Индра Сннха, автор «The Great Book of Tantra» связывает греческое слово korone, kornix (ворона) с именем бога Кроноса и обрядом ритуальной кастрации, бытовавшем в некоторых античных культах Богини-Матери. Западное название позы «вороны» - 69».

46. «Тайные фигуры Розенкрейцеров», Изд-во «Ваклер», 1997, стр.128.

47. У Пикассо изображен бык, который по свидетельству Элефаса Леви постален в аналогию с козлом, который является одним из распространенных символов дьявола (смотри стр.13).

48. Кажется не лишним сравнить данный рисунок П.Пикассо с приведенном в главе КОЗЕЛ рисунком «Священник, шут и дьявол». Тогда голова животного становится в ряд с шутовской маской, обнаженная женщина -- с дьяволом, а мужское лицо, задумчиво опирающееся подбородком на руку -- со священником. На этом рисунке также присутствует круглый предмет, который дьявол-женщина прижимает себе к животу.

49. В книге под рисунком под заголовком «Следующий шаг -- разрушение или растворение» опубликована следующая поэтическая криптограмма: «Горячий лев быстро пожирает//Солнце в небесах.//Прекрасная нимфа приносит по этому случаю//Ее нежные цветы,//Затем огненный человек будет потеть//И станет жарким в огне.//Также он будет распадаться телом//И нести его вдаль через влагу,//Удаляя мастерство совершенное//Через упомянутую силу порошка.//Так что счастливо и прекрасно//Меркурий может выделиться оттуда».

50. «Современные полотна, особенно выполненные в абстрактно-реалистической манере, тоже являются шифрограммами только шифрограммами подсознательного характера… ...Ярким примером языка подсознательной сферы может служить графика флекс, основанная на мысли о том, что любая форма есть манифестация скрытой идеи… …Будучи освобожденным от груза предметных ассоциаций, -- говорится в манифесте флексистов 1994 года, подписанном псевдонимом +В, -- формы, обнаруживают способность вступать друг с другом во всевозможные взаимоотношения, также как и сами формы, имеют прямые соответствия в мире идей. Из вышесказанного с необходимостью вытекает возможность языка отвлеченных форм, способного оперировать любыми смыслами и идеями, мыслями и чувствами. Такой язык мы называем словом «Флекс». Так же мы называем и построенную на его основе графику… ...Техника флекс показывает как бы изначальную форму бытия; мир до начала времени». Олард Диксон «Символика чисел», Рефл-бук, Ваклер, 1996.

51. «Античные и средневековые мыслители… …иногда прибегали к тайнописи ради самой тайнописи, как это произошло в случае «Стеганографии» Иоанна Тритема. Зачем это делалось? Ответ на этот вопрос можно получить, если внимательно изучить оставленные авторами ключи к дешифровке и вникнуть в прямые указания на заключенную в тексте криптограмму: «Имеющий ухо да услышит…» Откровение 3:6; «Кто имеет ум, тот сочти…» Откровение, 13:18; «Мудрый разумеет…» Переписчик книг Домид, «Апостол», 1307 г., лист 180. Эти слова заставляют читателя насторожиться и вновь перечитать весь абзац, а подчас и все произведение. Если же во второй раз текст все равно остается туманным, большинство откладывает эту шараду и переключается на что-то другое. Но это не означает, что подсознание поступает таким же образом; напротив, оно прокручивает шифр снова и снова, рассматривая его в свете всех полученных данным человеком знаний. Если же знаний для дешифровки не достаточно, подсознание посылает в сознание вторичный запрос и, если ответ не проясняет картину, также оставляет эту тему, переводя ее в разряд «дальней» памяти. Иногда этот колоссальный процесс занимает всего несколько минут, но он может продолжаться годы и даже десятилетия… …когда ответ из подсознания все же приходит, чаще всего он воспринимается как собственная мысль, созданная под влиянием «божественного озарения»… … Картинные шифрограммы действуют на сознание примерно таким же образом, как и тайнопись, отличаясь от последней тем, что, помимо всего прочего, оказывают и гипнотическое воздействие, как это происходит в видеоряде Фишера. Сами шифровальщики, занимающиеся тайнописью ради тайнописи, незаметно для эго-сознания переводят, посредством Работы, свой организм на вибрации более высокого порядка, Личность медленно, но неуклонно обновляется, пока не происходит полного слияния божественной и человеческой природы». Олард Диксон «Символика чисел», Рефл-бук, Ваклер, 1996 , стр.196-197.

52. С 1947 по 1949 гг. В.А.Солянов работал художником-декоратором в Саратовском Государственном театре оперы и балета им. Н.Г.Чернышевского. В 1955 году работал преподавателем спец. дисциплины в Сталинабадском художественном училище. В 1955 году был принят кандидатом в члены Таджикского отделения Союза Советских художников. В 1956 году был переведен в Союз Советских художников Коми АССР в г. Сыктывкар. В 1961 г. работал художнгиком-конструктором на Саратовской ювелирно-футлярной фабрике. С 1951 по 1971 гг. работал художником-реставратором масляной живописи, а с 1971 по 1990 гг. работал заведующим секцией реставрации Саратовского Государственного музея им. Радищева.

Speaking In Tongues Лавка Языков