Speaking In Tongues
Лавка Языков

ЛЕОНАРД ШВАРЦ

Из книги «Слова перед высказанным»
(1998)

НЕЖНОЕ ВСКРЫТИЕ
к «Поэме» Богдена Борковски

(«Поэма» — это двенадцатиминутный фильм, снятый в 1985 году Богденом Борковски. Это последовательная съемка вскрытия человеческого трупа, саундтреком к «Поэме» является бесстрастное чтение знаменитой поэмы Артура Рембо «Пьяный корабль»)

«Внезапно вспомнить, что имеешь череп — и не сойти с ума из-за этого.»

Э.М.Чоран

Вскрытый на наших глазах, этот труп бунтует: мы можем слышать

это. Затем появляется вопрос, насколько мы можем доверять слову как

произнесенному. Как Марк Гильом отмечает в «Метаморфозе эпидемии»,

слово в своем нормальном употрелении есть вирус, передающийся от

человека к человеку, изменяющийся в результате личного контакта,

пока, наконец, инфицировав группу людей, он не вызовет идеологичес-

ких перемен и поведенческих симптомов.

Но что можно сказать, когда источник исследуемого слова — в

высказывании трупа; являются ли трупы переносчиками вирусов ? Тело,

в самом конкретном своем значении, — лишенное не только мысли, но и

желания, не только своей жизни, но и своей плоти, мягко и даже неж-

но протянувшееся к Ничто по ту сторону Ничто: это тело в конечной

точке перед исчезновением ради мешка органов, однозначных чисел и

костей, — грудная клетка, глаз, нога, голосовые связки, мозг; это

тело, успокоенное, однажды застегнутое внутри своего телесного меш-

ка; это тело, вывернутое наизнанку, оказывается местоположением

слова, не просто любых старых слов, но слов из «Пьяного корабля».

Кто или что бунтует, когда поэма произносится в последние мину-

ты перед тем, как тело прекратится? Каков внешний предел, крайний

аванпост смысла этого тела? «Смысл тела»: что тогда есть это тело?

Возможно, Борковски хочет только внести свои два цента в споры

вокруг личности Рембо? Артур, вы помните, мог исповедоваться и об-

ратиться на смертном одре, и в любом случае был под сильным давле-

нием со стороны своей сестры. Таким образом, возможно, этот труп

здесь — заменитель Рембо, который отрекается от любого признания,

что он мог сделать по принуждению, и угощает нас в своем посмертном

состоянии бесстрастным чтением венца творений своей непутевой карь-

еры. Освобожденный от удушающего присутствия своей сестры, Рембо

отказывается от исповеди и принимает, что он все еще выброшен бу-

рей. Между прочим, говорят, что легендарная трудная мать Рембо вы-

копала позже останки его тела, а также и тело другой его сестры,

чтобы перезахоронить обоих в новой семейной могиле, увенчанным гро-

тексным монументом в худшем буржуазном вкусе. Мать, обнаружив, что

гроб сестры был частично разъеден, в его содержимое рассыпано,

смогла все же спасти зубы и волосы своей дочери, которые она спо-

койно собрала руками и унесла. Несомненно, что даже если бы пос-

мертное состояние Артура было бы таким же звучным, как в «Поэме»,

она бы равно осталась глуха к его непокорному крику.

Но этот труп — не просто попытка возродить или принять какую-то

сторону в спорах о Рембо. Напротив, это перенесенный на пленку

фильма вклад в онтологию поэзии, изрыгание света. Поэма Рембо зали-

вает экран. Слово есть образ. Это залитие — поэзия — есть также

жестокость тела, последнее мгновение тела как смысла и формы перед

насильственным превращением в грубый бесформенный материал.

Когда часть тела вынута, она вступает в область эстетики. Живой

организм трансформируется через подобное вскрытие в неживой, но

прекрасный объект, такой же статичный, как и частичный. Художник

выдергивает свой глаз, чтобы созерцать его. Это расчленение, тем не

менее, другого порядка. Больше нет центрального живого организма,

которому можно было бы противопоставить отделенные части, так как

все здесь в расчленении и потоке; больше нет куда можно было бы от-

нести часть, по крайней мере — когда тело застегнуто внутри телес-

ного мешка до конца. Различия между целым и частью, живым и мертвым

взаимозаменяемы. Когда глаза извлечены из впадин, полость грудной

клетки расстегнута, «я» парализовано. Одновременно мы осознаем две

вещи: наш ужас перед тем, что мы имеем тело, с которым все это мо-

жет произойти, но под этим — голубой свет, сознание того, что зна-

чит иметь тело, как у нас: эту материю в движении, наше нутряное

осознание биения и пульсации целого. «Кость», «кровь», «жир» — это

на самом деле слишком абстрактные слова, чтобы описать это тело,

также как «губы», «глаза» и «грудь»; все эти слова не имеют никако-

го отношения к мимолетному потрясению тела как тела, этой способ-

ности к движению и присутствию. Пессимисты могут настаивать, что

жест и присутствие тела, и ощущение ужаса перед существованием тела

— действительно одно и то же осознание, как будто из какой-то глу-

бокой перспективы присутствие и жест были под властью этого ужаса.

Но я не уверен. Верно, что осознавать тело как тело — значит пони-

мать фатальность его ситуации, незначительную пружинку времени, ко-

торая конституирует его историю. Все равно, я осознаю свое тело

сейчас; странно, это тело более осязаемо, чем те пессимисты. И ис-

тина в том, что это тело, хотя, конечно, самое анти-репрезентатив-

ное из материи, с одной стороны, есть еще и образ, вопреки всей ло-

гике то, что можно улышать образ в слове: то, что слышно, «Пьяный

корабль», поток абсолютного бунта.

В самом деле, нож счищает слой за слоем эмоцию, пока наконец мы

осознаем, что вскрытие есть противоположность полового акта. Когда

нож врезается в труп, мертвое тело уступает и сдает части себя, по-

ка не превратится в ничто. Но когда одно живое тело нежно режет по

другому живому телу во время занятий любовью, или когда слово, неж-

но произнесенное, входит далее в сознание тела другого, в образ ла-

дони другого, волос и глаз другого, происходит капитуляция другого

рода. В любви живой сдается полностью присутствию, сдача, которая

полностью выживает, даже когда ее осознание разобрано на части и

перестроено как страсть; пока этот труп, разобранный на части до

истоков — эта грудь, покрытая потом от любви, эти губы, лишенные

свего обычного положения, также переполнены исключительной

страстью, страстью бунта против механического и минерального распа-

дения бытия. Живое тело, потное от любви, переполнено экстазом —

другими словами, в объятиях есть полное поглощение, исчезновение в

живой форме другого; сдача ножу. Тело, занимающееся любовью, погру-

жается в своего двойника и завершает его, поддерживает тепло в нем,

вовлекает себя туда, исчезая, как определенный объект, в то время

как руки резчика холодно погружаются во вскрытое тело, превращая

его в материал. Общее между этими телами то, что они оба прижаты к

крайним пределам, материала с одной стороны и поэзии с другой. В

«Поэме» эти два предела перекрывают друг друга; вскрытие само по

себе не жестоко, жестока только реакция трупа, но даже потом над

всем событием царит аура нежности. И что, если кусок дерева обнару-

жит, что он скрипка, или если скрипка обнаружит, что она — кусок

дерева! В обоих случаях тело есть другой. Если оргазм — это парок-

сизм, который длится мгновение, отчаяние — пароксизм, который длит-

ся целую жизнь, поэма — это основное имя для пароксизма, который

длится до последних мгновений перед физическим разложением.

Уберите мускульный мешочек, который покрывает сердце, уберите

само сердце; этот голос длится. Выньте пищевод, гортань, мозг; этот

голос длится. Поэма также сжата где-то между страницами антологии,

мертвого текста; поэма также лежит там, тихая, погребенная, непро-

читанная. Труп — это местоположение пьяной страсти. Тело — это дру-

гой. Образ — то, что мы слышим. Образ — в слове.

Страстно бросая себя в собственное состояние, я обнаружил себя

нежно заключающим в объятия свой сон; обнимая свои страхи, я прожи-

вал свои кошмары. Обыденная реальность придерживается линии причин-

ности; но когда я почувствовал, как упало лезвие, я знал, что был

отрезан даже от самого худшего из них.

Мы легко можем представить, как труп бормочет что-то, извиня-

ясь, что у него не было времени накинуть что-нибудь на себя перед

тем, как пригласить нас внутрь.

Хаотичный вид этого трупа можно, конечно, нанести на более об-

ширную схему, многих других тел: знаний и тел: сознаний и тел, и

так далее. И наоборот, о теле можно помыслить, как в известном у

Кожева видении Другого как пассивного материала, которым я силюсь

овладеть, но которым вместо этого порабощен. Александр Кожев, вы

скажете, был философом, который открыл Гегеля французам, но делая

это, попытался сосредоточиться более, чем на нескольких главах «Фе-

номенологии Духа», где рассматривались отношения господин — раб.

Влиятельный учитель Сартра, Мерло-Понти и других, Кожев основал це-

лую традицию. Тело было господином в этой традиции; разум — раб, и,

по крайней мере, у Гегеля раб в своем диалектическом бунте побежда-

ет. И далее, будучи инертным и сытым, тело вначале овладевает моим

пустым и бездыханным сознанием. Позднее разум отступает. Но игра

определена: с точки зрения Кожева (и его последователей) нет спосо-

ба отличить одно тело от другого, так как все тела представляют со-

бой массу неразличимого и тяжелого материала. Ни одно тело не в си-

лах определить себя как отличное от других, как «это» или «то», та-

ким образом, тело становится абстрактным Телом.

Исследуемый труп, тем не менее, не является ни диалектическим

проигравшим, ни бесконечной регрессией; как я определил, он индиви-

дуализирован — как Вы или я. Он сгибается, когда сгибаемся мы; его

аутентичность несомненна. Возможно, даже требование возвыситься над

телом и подчинить его непосредственность, вернуть его недостающие

органы, приодеть его и отправить прогуляться по широким улицам, по-

местить его в социальный контекст, чтобы проследить его связи с

другими такими же телами и с эпидемией смерти, которая их все пог-

лощает, является менее простым обязательством, чтобы от него отде-

латься. В конце концов, пьяный корабль, затерянный среди плавающих

обломков и сорняков, связан с целым трансцедентальным миром образов

и трупов, рыбы, плавающей животом вверх, всеми видами водорослей,

«мертвых людей, бледных и задумчивых, иногда проплывающих мимо».

Однажды я смог предсказать линии насилия этого ясного подводного

диалога, или даже точную связь между моим молчанием и Вашим. В нас-

тоящий момент, однако, я отказываюсь сдвинуться с места или спешить

куда-либо далее от исследования чистого тела, этого тела. Так что

ужас жизни — это также опьянение искусства, в любом случае, каждый

день взрывается этим чувством. И я видел в жестокости этой эмоции

свой единственный шанс во время бунта.

Странно, но я даже не могу вообразить, как я смог бы жить, не

будь у меня ноги. Все же я могу попытаться вообразить, что было бы,

если бы мое тело было представлено как безжизненное, как что-то ам-

путированное. Этот труп, источник всей моей речи, симулякр целост-

ности, которая была разрушена.

Разрезанное, один орган вырван за другим, так же, как в картине

западной интеллектуальной истории, когда одна вера за другой были с

корнем вырваны из нее и навсегда потеряны («Бог», «гуманность»,

«субъект» и так далее), это тело, слепо уставясь, несмотря на поте-

рю разума, сердца, голосовых связок, продолжает говорить. Прислу-

шайтесь! Абсолют, субъект, сознание, тело: зачем из тела делать

жертву структуры.

Speaking In Tongues Лавка Языков

ЛЕОНАРД ШВАРЦ

Из книги «Слова перед высказанным» (1998)

НЕЖНОЕ ВСКРЫТИЕ к «Поэме» Богдена Борковски

Speaking In Tongues
Лавка Языков

Из книги «Слова перед высказанным»
(1998)

НЕЖНОЕ ВСКРЫТИЕ
к «Поэме» Богдена Борковски