Speaking In Tongues
Лавка Языков

Мэб Сигрест

Писательницы Юга: к литературе цельности
(1985)

Mab Segrest. Southern Women Writing: Toward a Literature of Wholeness / Southern Women's Writing. Colonial to Contemporary. Ed. Mary Louise Weaks & Carolyn Perry. Jacksonville: Univ. Press of Florida, 1995

Я бралась за это эссе о женской литературе на Юге бессчетное число раз. Наброски засоряют мою комнату. Друзья выказывают нетерпение. Каждый выходной я в отчаянии взираю на свою пишущую машинку. И снова принимаюсь за работу. Не могу отказаться от нее. Мне нужно так много объяснить себе из того, что составляет мою суть, мой опыт. Как я росла белой девочкой в маленьком южном городке. Как я любила женщин. Как я читала южную литературу и верила тому, что там написано. Как я открывала для себя революционное значение феминизма. И как все это уживается во мне. Исходя из этих размышлений мне хочется объявить: мне кажется совершенно очевидным - будущее южной литературы зависит от женского воображения, от творческой энергии женщин, из которой уже прядется нить, создается ткань новой литературы Юга. Ибо это они - писательницы Юга, черные и белые - видят новое, заново открывают забытое, ищут новые формы и язык.

Я хотела, чтобы мое эссе было откровенным, аналитическим и критическим. Но оно должно было, главным образом, передавать мой личный опыт. Мое понимание Юга и его литературы вырастает из моей собственной жизни, моей борьбы с тем, что я пытаюсь объяснить себе: как соотносятся моя «южность» и моя любовь к женщинам. Переключение на мой собственный голос прояснило многие связи между чувствами и идеями, которые я так долго пыталась нащупать.

Мне почти тридцать лет. Я выросла в маленьком городке в Алабаме, где жили четыре поколения моей семьи с обеих сторон. С раннего детства я чувствовала, что со мной что-то не так. В глубине души я знала, что мои самые сильные чувства - к женщинам и девушкам - делают меня не такой, как все. Хотя я не знала тогда слова «лесбиянка», я ощущала себя уродом.

По мере того, как в Алабаме набирало силу расовое противостояние - а это были 60-е годы - я начинала понимать, что то, что говорят о черных, имеет какое-то отношение ко мне. Это понимание выкристаллизовывается в моей памяти в одну картину. Мне 13 лет, я лежу на животе под кустами напротив школы, в которой этим утром должна произойти десегрегация учеников. Школа окружена двумя сотнями полицейских - они стоят плотным кольцом, на поясе пистолеты. Внутри этого ужасного круга - двенадцать черных детей, пропускают только их. В толпе вокруг намечается движение, когда двое черных ребят проходят через площадку, где я обычно играю. Во мне вспыхивает огромное сочувствие к ним, я узнаю это чувство уязвимости и одиночества внутри этого круга силы. Их отъединенность - это моя отъединенность. И с этого момента я знаю точно - все, о чем люди говорят, что это «правильно», не должно приниматься на веру. Я теперь сама по себе.

Естественно (или, напротив, противоестественно) сосредоточенная на себе, я обратилась к книгам, чтобы узнать окружающий меня мир. Меня ужасно привлекали романы о Юге. Я прочла «Шум и ярость» в средней школе, потому что в энциклопедии мировой литературы было сказано, что это «великая литература». Изучая английский в колледже, я испытала мощное притяжение фолкнеровского мира; сюда добавились и писательницы - Флэннери О'Kоннор и Карсон Маккалерс. Я читала, чтобы что-то понять и объяснить. Вместо этого мне открылся мир уродов, насилия, эстетической избыточности - все то, что называют «южной готикой». То, что я обнаружила в этих книгах, не выводило меня за пределы моего алабамского мира, а, напротив, возвращало назад в этот мир.

Южная готика: литература гротеска

Многие годы Уильям Фолкнер оказывал на меня огромное влияние. Часто я думала: «Он пишет о моей жизни». Когда я приезжала из колледжа домой на выходные, я видела свой привычный мир его глазами. Если в доме моих родителей оседало крыльцо или слезала краска, я вздыхала: «Ах, Компсон! О, Сарторис!». Казалось, расовые проблемы заботят Фолкнера больше, чем любого другого южного писателя из тех, кого я знала, поэтому я думала, что его соображения по этому поводу надежны. Другие студентки, составлявшие гордость колледжа, мои подруги, в которых я была влюблена, разделяли мою одержимость Фолкнером. С одной такой подругой я совершила паломничество в Оксфорд, штат Миссисипи. Под луной и звездами мы пили вино, сидя на могиле Фолкнера. Оглядываясь назад, я понимаю, что была не в своем уме, по крайней мере, я была метафизически уязвимой. Я была уверена, что действительность должна быть определена заново, и я проглотила фолкнеровскую версию, как наживку, целиком, с крючком, леской и грузилом. Я проглотила и то, что Фолкнер писал о женщинах. На первом курсе мы читали «Свет в августе», и мое особое внимание привлекла фолкнеровская старая дева, Джоана Бёрден. Ей за сорок, она живет одна в доме отца на окраине города - янки, чужачка, изгой местного общества, потому что работает на благо черных. Это женщина, которая думает и действует. Как объясняли критики, «Джоана - одна их фолкнеровских маскулинизированных женщин,… она живет, сжигая себя, принося себя в жертву, подавляя свою женственность. Ее упрямая преданность своему крестовому походу за справедливость делает ее мужеподобной»⁽¹⁾. Ну, и все такое, вы знаете. Это самосожжение - которое выглядит для меня подозрительно похожим на саморазвитие - подготавливает Джоану к ее поражению. Поражение Джоаны происходит от рук страдающего протагониста, Джо Кристмаса, который насилует ее, а когда ей это нравится, остается. Джоана после всех этих «тщетных и безвозвратных лет» одержима гетеросексуальностью. Она прошла «все стадии реинкарнации влюбленной женщины» - включая «приступы бешенства», «неожиданный и безошибочный инстинкт плетения интриг» и (конечно) нимфоманию: «Время от времени она назначала любовные свидания под определенным деревом…, где он находил ее голой, или в разорванной в клочья одежде, в жестоких приступах нимфомании, ее тело сияло белизной и медленно двигалось»⁽²⁾.

Характер Джоаны «уравновешен» в романе характером Лины Гроув. Это «фигура одной из фолкнеровских богинь» - вечно беременная, бездумная до глупости, тупо преданная придурку, который обрюхатил ее и бросил. «Овцеподобная»⁽³⁾. Архетипически женственная. Сделав Джоану и Лину контрастными персонажами, Фолкнер - в ужасе от женской власти и женской сексуальности - поделил женщин на способных к репродукции и не способных, зловеще предупреждая, что случается с теми женщинами, которые расходуют свою энергию не на деторождение, а на что-то другое. Женская сила, женская странность, непереносимая зависимость мужчины от женщины, дающей ему жизнь, - все это было сведено на нет.

«Роза для Эмили» демонстрирует выраженные параллели. Эмили Граейрсон - «побеждающая» мужчин, «идол» всего города - сорок лет по всей видимости жила одна. Только в конце этой жуткой истории мы обнаруживаем, что Эмили жила не одна - она спала с разлагающимся трупом возлюбленного, которого она убила сорок лет назад, потому что он собирался покинуть ее. Намек, который так и остается не высказанным южным повествователем-джентльменом, висит в воздухе: Эмили, чью девственность ревниво охранял отец, страстно стремилась к сексу и оказалась в плену примитивных инстинктов, легкой добычей «темного, настоящего» мужчины с кнутом. Если потребуется, она убьет его, чтобы заставить его остаться. Для меня, как для женщины без естественной склонности к мужчинам, выбор был невелик: нимфомания, некрофилия или бесплодность жизни без мужчины⁽⁴⁾.

Затем я прочла «Балладу печального кафе» Карсон Маккалерс - пронзительную, прекрасно рассказанную историю о человеческой странности и изоляции. Ее протагонист - Амелия, сверхъестественно сильная, больше шести футов роста старая дева, ведьма - врачевательница (теперь я знаю другое слово - амазонка). Этот рассказ о том, что любовь никогда не бывает взаимной - «есть любящий, а есть возлюбленный, но эти двое родом из разных миров».

Как объясняется в моем издании, баллада Маккалерс - это рассказ о «гротескном человеческом треугольнике в примитивном южном городке». Этот треугольник состоит из амазонки Амелии, ее возлюбленного (карлика по имени Кузен Лаймен) и ее бывшего мужа, Марвина Мейси. С Марвином Амелия прожила всего десять дней; в первую брачную ночь она изгнала его, когда поняла, что связано с брачными обязанностями. Амелия, как вы понимаете, «совсем не интересовалась любовью мужчин», пока не появился Лаймен. Эти двое странных людей в результате своего живительного союза создали кафе, где горожане могли собраться и найти отдохновение от монотонности и изоляции жизни в маленьком городке. Затем вернулся Марвин и разрушил эту «нелепую и жалкую связь». Он отомстил Амелии, когда Лаймен безумно влюбился в него. Мужчины разрушили кафе Амелии, разбили ее сердце и бросили ее в одиночестве и унижении. «Её лицо удлинилось, ее крупное тело опало, и она сделалась худой, как все полоумные старые девы». Она оставила врачевание травами, которое прежде так помогало жителям городка; ее глаза окосели, «как будто, одинокие, они искали друг друга, и узнавая, обменивались печальными взглядами». Амелия поселилась в своем печальном кафе, в совершенно заброшенном городке, который стал еще печальнее.⁽⁵⁾

Прочитав этот рассказ, я поняла, как корежит одиночество чувствительные души. Особенно меня задела тема невозможности взаимной любви (Марвин не любил карлика, просто использовал его, чтобы отомстить Амелии), - ведь я тогда еще не могла открыто признаться в своей любви к женщинам, и я не могла надеяться на откровенную взаимность с их стороны.

Другой показательный пример - рассказ Флэннери О'Kоннор «Хорошие деревенские люди». Это смешная история, полная горечи; многие годы я была очарована ее странным юмором. Главная героиня этого рассказа - Джой Хоупвелл. Ей тридцать два года, она не замужем и калека: когда ей было двенадцать лет, она потеряла ногу в результате несчастного случая на охоте. Теперь ее жизнь лишена «нормальных развлечений»: «Миссис Хоупвелл сказала, что с каждым годом она делается все меньше похожа на других людей и становится все больше похожа на саму себя - надутая, грубая, косоглазая». Джой изменила свое имя и стала Хельгой; защитила докторскую диссертацию. Едва скрывая свое несчастье презрением к деревенским людям, среди которых она живет, Хельга оказывается легкой добычей Мэнли Пойнтера, бродячего продавца Библии. Своими речами он заманил Хельгу на амбарный чердак, хитростью завладел ее деревянной ногой («это делает тебя не похожей на других»), бросил ее одну, беспомощную и униженную, а сам припустил со всех ног через поля Джорджии, унося ее протез в своем чемоданчике для Библий. Хотя Мэнли Пойнтер достоин всяческого порицания, главное уродство мы все же видим в Хельге. О'Kоннор безжалостна в ее изображении; ее ужасный портрет вызывает читательский смех, и таким образом, читатель становится соучастником унижения Хельги.⁽⁶⁾

Недавно одна моя подруга тех университетских лет заметила с замечательной проницательностью: «Когда читаешь все это, думаешь - если бы мы могли вырасти достаточно искореженными, мы были бы готовыми произведениями искусства». Это называется «южный декаданс»; на этих идеях многие попались.

Патриархальное состояние нормальности и южное уродство

Все эти недели, пока я писала свое эссе, я пыталась объяснить, почему я тоже попалась в эту ловушку, почему гротеск так меня захватил. Я думаю, это случилось потому, что уроды в литературе южной готики отражают основы жизни маленьких южных городков, жизни, которую я так хорошо знала. Жизнь общины была ограничена узкими рамками того, что считалось дозволенным, о чем можно было говорить. Четко обрисованный периметр нормальности создавал ее противоположность - гротеск. Если некоторые люди должны быть нормальными, то должны быть и те, которые отличаются от нормы, уроды. На самом деле, в каждом человеке живет «урод», потому что никакое человеческое существо не может втиснуться в узкое пространство нормальности. Но все вынуждены притворяться, что они в это пространство помещаются; и они выбирают самых уязвимых среди себя, чтобы наказать их за свое собственное тайное помешательство, чтобы они несли бремя странности. О'Kоннор глубоко чувствовала это противоречие между узостью некоторых моделей человеческого опыта - воплощенных в клише миссис Хоупвелл о «леди» и «хороших деревенских людях» - и хаосом и тайной бытия, которая все время прорывается сквозь клише.

Городской урод, или эксцентрик (эксцентрик - в вашей собственной семье, урод - в чужой) - это священная корова, его оберегают, потому что ее / его безумие необходимо для сохранения коллективной нормальности (так происходит в «Балладе печального кафе»: когда «инаковость» Амелии разрушается, город приходит в запустение). Я слышала от друзей, изучающих семейную терапию, что этот процесс выбора «козла отпущения» происходит и в семьях, так же, как и в обществе, когда какой-то член семьи выбирается, чтобы нести бремя болезни; это позволяет другим быть здоровыми. И если этот процесс выбора «козла отпущения» отделяет урода от общества, он также привносит в общество желание смерти. Люди отсекаются друг от друга и от того странного, что есть в них. Как объясняет Эдриенн Риш, «не произнесенное … становится непроизносимым»⁽⁷⁾. Цельность общины становится невозможной. Искаженность, разорванность, гротескность воспроизводят сами себя.

Требования общества относительно нормальности особенно строги там, где речь идет о женской сексуальности - отсюда и преобладание гротескных персонажей женского рода в этой литературе; отсюда же и мое раннее ощущение «лесбийского разобщения», если можно так выразиться.

Все это приводит меня к главному вопросу: почему люди поступают так с другими людьми и сами с собой? Откуда эта узость границ нормальности, если уж начать с того? Хотела бы я знать исчерпывающий ответ. Я сознаю, что это не исключительно южная проблема, хотя мы, белые южане, будучи уродами в американской семье, отмеченные расизмом и аморальностью, временами демонстрируем нашу патологию с особым пылом.

Чтобы начать отвечать на эти вопросы, скажу: я знаю, что этот разрушительный процесс на Юге тесно связан с расизмом. Это наследие рабства. Люди не могли позволить себе поступать правильно, не могли позволить себе слушать собственную совесть, и, как следствие, отсекли от себя лучшую часть себя самих. Прежде, чем я смогу поработить кого-то, я сначала должна увидеть его/ ее как существо, не похожее на меня, не человека. И еще. Лилиан Смит, общественный деятель и писательница, предлагает глубокое толкование психологии белого расизма; как и я, она использует образы стен и границ:

«Наши эмоции притупляются там, где это касается негров. Как будто мы сегрегировали, отделили некую область в наших умах, пометили ее «цветные» и не позволяем нашим чувствам туда проникать… Но когда мы приберегаем нашу человечность, это драгоценное свойство любви, нежности, узнавания, только для людей своего цвета кожи, или членов своей семьи, класса, своих друзей, то мы расщепляем нашу жизнь подобно шизофреникам. Мы выстраиваем - как мы это сделали в отношении негров - образ личности, сильно напоминающий шизофренический, с притупленными эмоциями, манией преследования, чувством одиночества, крайней раздражительностью, когда кто-то пытается изменить наше привычное белое поведение… Мы лелеем желание не только отделиться от негров путем сегрегации, но оградить себя от науки, от всех влияний, которые угрожают созданному нами образу наших «преследователей» и самих себя»⁽⁸⁾.

Возведение стен, огораживание частей собственной личности - сегрегация сердца - создает гротеск.

Вот уже много лет я знаю, что расизм на Юге отвратителен. Я начинаю понимать, что южная патриархальность столь же коварна. И патриархальность, и расизм держатся на категории Другого, или урода, «не нормального, не такого, как я». В южном расизме - это чернокожий человек; в патриархате - женщина. И я уверена, что именно сексизм, скорее, чем расизм или классовое угнетение, является изначальной формой насилия и служит образцом для других его форм. В библейской традиции гротеск непременно относится к женщине. Женщина деформирована и физически, и духовно. Андреа Дворкин в книге «Ненависть к женщине» цитирует средневековое церковное сочинение «Молот ведьм» (Malleus Maleficarum):

«Следует заметить, что был изъян в сотворении первой женщины, поскольку она была создана из изогнутого ребра, то есть из ребра грудины, которое изогнуто в противоположном от мужчины направлении. И поскольку через этот изъян она несовершенное животное, она всегда обманывает»⁽⁹⁾.

В этом - суть патриархальной религии, уточним, греко-христианской мысли, то есть Западной цивилизации. Юг - зона Библии - представляет собой микрокосм патриархального мира. Я подозреваю, что непреклонность, которая сковывает южное общество, - это та же самая жесткость, которая требует ограничить женскую сексуальность замужеством, так, чтобы мужчины могли утвердиться в своем отцовстве и таким образом закрепить свое место в природном цикле. Юг как патриархальная система - плодотворная почва для феминистского анализа.

Южная литература и культура показывают необходимость идеи первородного греха для патриархальной религии - в создании гротеска. Первородный грех - удобное объяснение отчуждения и страдания, которые являются результатом такого узкого определения нормы. Мир греховен изначально и не может быть изменен с помощью временных властных структур или путем пересмотра мифологии. Вина, которую чувствуют люди, естественна, а не происходит из неестественных социальных структур, которые можно было бы ниспровергнуть. Как объясняет в своих мемуарах «Тайна и манеры» Флэннери О'Kоннор, истинно верующая католичка, «все это, возможно, не идеально, но южанин имеет достаточно здравого смысла, чтобы не просить идеального, а лишь возможного, осуществимого»⁽¹⁰⁾. «Осуществимое» не сработало для О'Kоннор, как и для всех остальных на Юге, кроме разве что тех, кто и не искал такового, но зато имел какое-то влияние. Люди, которые знают, что они изначально грешны, как бы они ни поступали, имеют обыкновение оставаться на своих местах; и это увековечивает статус кво.

Чувство вины также увековечивает существующие властные структуры, ибо становится заменителем действия. Политические взгляды Фолкнера - при всех его воплях о предопределенности, тоске, южном бремени и проклятии - дурно пахнут:

«[Расовые проблемы на Юге] причинят еще много неприятностей и боли. Лично я бы не стал гадать, сколько лет пройдет, прежде чем негры обретут равенство в моей стране, хотя бы что-то похожее на равенство. Но я убежден, что именно негры должны будут это сделать; и не с помощью привлечения достаточного количества белых людей, которые бы принимали нужные законы и предоставляли нужное количество штыков, на свою сторону, но путем усовершенствования себя до такого состояния, чтобы белые люди в Миссисипи сказали: «Пожалуйста, присоединяйтесь к нам». Слишком много разговоров о правах и не достаточно об ответственности»⁽¹¹⁾.

А вот что Лилиан Смит отвечает Фолкнеру:

«Я знаю страх перед переменами; мне известны все доводы, с помощью которых белый человек облегчает свою вину и сохраняет чувство превосходства: он концентрируется не на собственной проблеме белого превосходства, не на собственной одержимости цветом кожи, а на неграх, надеясь, что каким-то образом негры могут измениться, чтобы более гармонично соответствовать белому образцу, как будто белый человек и его образец никоим образом не может быть изменен»⁽¹²⁾.

Вся концепция первородного греха с ее непременно присутствующей идеей вины тесно связана с женской гротескностью: женщина - совратительница, это она виновата. А там, где женщина изображается гротескно, там гротескна сама человечность, поскольку и женщины, и мужчины рождены женщиной.

Гротеск, таким образом, служит политическим целям. Он привязывает воображение к образам искажения и отчаяния. Поддерживаемый патриархальным мифом, он убеждает нас в том, что такова реальность, то есть, что тут не о чем спорить и нечего менять. Люди, находящиеся у власти, остаются у власти: так предписано богом. Гротеск ограничивает творческое воображение, рассекает личность, и человек оказывается отсеченным от своих важнейших ипостасей, от тех оракулов и видений, которые могли бы рассказать ему о другой реальности, о возможной цельности. Те же, чье воображение не подчиняется этой схеме, уничтожаются (миллионы ведьм были убиты), вытесняются или игнорируются (Лилиан Смит, Зора Нил Херстон, Кейт Шопен), или же доводятся до саморазрушения («Не убивайте меня, босс, я убью себя сама»).

Феминизм и не заряженная пушка

Феминизм - антитеза гротеска. Феминизм больше всего угрожает гротеску. Южная литературная традиция свидетельствует об этом - именно женщины-писательницы вообще и писатели-феминистки в частности наиболее беспощадно исключаются из канона (то есть, можно сказать, что этот канон⁽¹³⁾ остается не загруженным полностью, не заряженным). Даже черная марксистская критика, пишущая о черных писателях, Ричарде Райте, Ральфе Эллисоне, делает это. Это исключение феминистских писателей объяснимо, если иметь в виду, что идея первородного греха пронизывает всю южную литературу. Уокер Перси, один из самых известных южных писателей сегодняшнего дня, когда его спросили, почему «на Юге так много хороших писателей», ответил: «Потому что мы проиграли войну». Флэннери О'Kоннор объясняла это так: «Он имеет в виду не просто то, что проигранная война - хороший материал. Он говорит, что мы пережили свое падение»⁽¹⁴⁾. Женщины, которые отказываются знать свое место - отказываются быть гротескными, быть падшими - расстраивают все дело. Ибо всегда были южные женщины, которые знали, что они не хотят присоединяться к мужчинам Миссисипи ни в чем, которые знали, что МЫ не проиграли войну.

Я только сейчас начинаю понимать, как тщательно контролировалась поглощаемая мной южная классика. Я обнаружила там гротеск, и я решила, что это все, что там было. Я только начинаю открывать южных писательниц, о существовании которых я раньше не подозревала, таких как Лилиан Смит и Зора Нил Херстон. Просматривая последнее издание Лилиан Смит, я вспоминаю, как прочла о ее смерти в журнале «Лайф» в 1964 году. Я поражаюсь, как много ее прозрений о расовых проблемах на Юге я должна была для себя открывать вновь. Я спрашиваю себя, почему, и она отвечает:

«Когда обсуждают писателей, которые пишут о расовых отношениях, меня никогда не упоминают, меня нет среди них… Любопытный пример амнезии… Как правило, я могу над эти посмеяться, но время от времени я искренне недоумеваю. Кого из сильных мира сего я так сильно оскорбила?»⁽¹⁵⁾.

Рядом с Лилиан Смит на тумбочке у моей кровати лежит автобиография Зоры Нил Херстон «Пыльные следы на дороге». Херстон пишет о том, каково это расти женщиной, да к тому же черной; некоторые пассажи ее повествования трогают меня, как будто они написаны обо мне. Особенно вот этот:

«Не важно, счастливее или грустнее я становилась в результате своих открытий, я не прекращала попыток узнать. Например, я подавляла в себе одно страстное желание. Я, бывало, взбиралась на верхушку высокого дерева у нашей калитки и глядела оттуда на мир. Самое интересное, что я видела - это горизонт. Куда бы я ни поворачивалась, он был там, и так же далеко. Наш дом, таким образом, был в центре мира. Мне пришло в голову, что мне бы надо дойти до горизонта и посмотреть, что собой представляет конец света. Смелость этой мысли некоторое время сдерживала меня, но она была так неотвязна, что я показала горизонт моей подруге, Кэрри Робертс, и попросила ее пойти со мной. Она согласилась… В ту ночь я не могла заснуть от волнения. Так много месяцев мне хотелось выяснить, что находится у пределов мира. У меня не было сомнений относительно начала вещей. Оно было где-то в границах пяти акров родного дома. Очень возможно, в маминой комнате. Теперь мне предстояло увидеть конец, и тогда я успокоюсь… Я уже была на пути к дому моей подруги, когда встретила ее. Она шла сказать мне, что не сможет пойти. Горизонт казался так далеко, и мы, возможно, не успеем вернуться до захода солнца, и тогда нас обеих ждет порка… Как я ни умоляла ее, она не соглашалась идти. Этот поступок был слишком смелым, слишком нахальным для ее образа мыслей. Мы подрались. Мне пришлось стукнуть Кэрри, чтобы мое сердце не остановилось. После мне стало стыдно, что я ударила подругу, и я пошла домой и спряталась под домом со своим горем. Но я не отказалась от мысли о путешествии. Мне просто не хватало кого-то, кто был бы достаточно храбрым, чтобы пойти со мной»⁽¹⁶⁾.

Эти женщины, как, без сомнения, и многие другие, были скрыты от меня; и меня кормили горечью и отчаянием Фолкнера, О'Kоннор и Маккалерс.

Старые девы: старая дева как боевой бык

Вопрос цензуры феминистских ценностей и литературы в мейнстриме южной литературы и критики прояснился, когда я осознала проблему изображения старой девы как гротескной фигуры. Для меня было важно прочитать реконструированное определение старой девы, предложенное Мэри Дейли. В книге «Джин/ Эколоджи» (Gyn/Ecology) она определяет старую деву не как женщину, которая не вышла замуж, а как «женщину, чье занятие - участвовать в вихревом движении творения. Это женщина, которая выбрала себя самое, которая сознательно определяет себя не по отношению к детям, или к мужчинам, но по отношению к себе самой; она - Старая Дева (Spinster), кружащийся дервиш, прядущий новое время - пространство»⁽¹⁷⁾.

Когда я также поняла, что многие писательницы на Юге в этом веке были старыми девами в обоих смыслах - все они «пряли» истории «из себя», многие были не замужем или жили вне рамок обычной преданности мужчинам - тогда эти истории, написанные старыми девами, оказались еще более важными. Героини - старые девы часто представляют собой автопортреты, и становится удивительно понятными особенности, которые видит в женском письме феминизм. Мне бы хотелось заглянуть внутрь и сверх новой литературы старых дев, возникающей на Юге, чтобы понять, смогу ли я увидеть, что собой будет представлять литература цельности: какими мы, пишущие женщины, могли бы стать.

Для начала я возвращаюсь к готическим историям, описанным ранее, и смотрю на них новым феминистским взглядом. Теперь явное женоненавистничество Фолкнера пугает меня. Когда-то я думала: «Это искусство». Также меня не волновало, что величайшая трагедия «Света в августе» - кастрация Джо, а вовсе не отрезанная им голова Джоаны (судьба женщины, которая использует свою голову по назначению?). Не понимала я тогда и тот гнев по отношению к женской силе, женскому родству с природными циклами, которое для Джо и его создателя было «периодической грязью»; или то, что вместе со свои героем Фолкнер бежал от «темной, влажной примитивной женственности», которая дает жизнь с «воем, исторгнутым на языке, неведомом мужчине»⁽¹⁸⁾. В микрокосме Юга Фолкнер был классически патриархальным писателем. Но когда я была первокурсницей, я не знала, что такое патриархат.

Образец, установленный Фолкнером, появляется также и в рассказах Маккалерс и О'Kоннор. Поражает сходство этих четырех рассказов: старые девы часто обладают огромной, исконно присущей им властью; они живут в одиночестве, самодостаточной жизнью; затем являются спасительные любовники-мужчины, и эти женщины бросаются в их объятия с безумным желанием; любовники завлекают их и бросают; униженные женщины остаются в уверенности, что они зависят от мужчин. Это случается в романе «Свет в августе», рассказах «Роза для Эмили», «Баллада печального кафе» и «Хорошие деревенские люди». Мораль ясна: женщины должны зависеть от мужчин. То, что женщины-писательницы изображают унижение старых дев, показывает, до какой опасной степени женская литература в рамках мужской традиции усваивает мужские ценности; это как медленное отравление ядом.

Я не думаю, что это совпадение, что и О'Kоннор и Маккалерс жили, испытывая страшные физические мучения, и что обе они умерли молодыми. Они жили в искаженном мире - так же, как их герои жили в искаженной литературе - лишенные адекватного видения женской, или человеческой, цельности. Читая между строк биографию Маккалерс «Одинокий охотник», понимаешь, что Карсон Маккалерс была лесбиянкой без своего окружения. Неотмщенные женщины были ее самой страстной привязанностью, и ее самые очевидные связи были с гомосексуальными мужчинами (отсюда - ситуация в «Печальном кафе»). К удовольствию своих товарищей она одевалась в брюки и курила трубку. С подобными «усиливающими факторами» в данном социальном окружении она чувствовала себя гротескной фигурой, как будто она живет в чужом теле. Она как-то сказала другу: «Я была рождена мужчиной». Это ощущение «лесбиянки - урода» коренится в ее южном детстве: «Когда Карсон была моложе, девочки собирались стайками, в ощущении своей женственности, бросались в нее камнями, когда она проходила мимо, громко хихикали и обзывали ее, так, чтобы она слышала, «странной», «уродкой», «ненормальной». Когда Маккалерс повзрослела, она жила вдалеке от Юга, но время от времени возвращалась туда, как она выражалась, «чтобы обновить чувство ужаса»⁽¹⁹⁾.

Флэннери О'Kоннор смущает меня еще больше. Она была удивительной мечтательницей, и она знала, что в ее мире «чего-то явно недостает, есть какая-то тайная незавершенность». Сама она была провидческим писателем, призывала мир вернуться к своим основам. Ее творчество и ее жизнь основывались на видениях; но в рамках христианской традиции это были видения чего-то ужасающего. Тайной для О'Kоннор была не жизнь, а смерть: «главная тайна» ее церкви, как она сама объясняет в эссе, в том, что «жизнь со всеми ее ужасами считается достойной того, чтобы за нее умереть». Склонная к некрофилии, О'Kоннор видела только смерть: «Мы потеряли невинность в нашем Грехопадении, и наше возвращение к невинности возможно через искупление, которое пришло через смерть Христа и наше медленное участие в ней» (выделено автором). Она объясняет, совершенно без иронии: «У меня такое чувство, что писатели, которые узрели свет христианской веры, в наше время лучше всего видят гротескное, извращенное, неприемлемое». Она заключает: «Урод- пророк - это образ самого писателя»⁽²⁰⁾.

Жизнь Хельги в рассказе «Хорошие деревенские люди» отражает жизнь самой О'Коннор. Обе женщины физически ущербны и живут в зависимости от своих матерей. Хельга, так же как и ее создатель, знает, что должна умереть. Эмоция, которая смешивает трагическое и комическое в «Хороших деревенских людях» - это гнев. Холодный гнев и ненависть к себе. Думается, это не случайное совпадение, что жизнь О'Коннор повторяет ее религиозные прозрения. Болезнь, убившая ее, волчанка, поражает преимущественно женщин и заключается в том, что тело производит слишком много антител и таким образом разрушает себя самое. Флэннери О'Коннор поражает меня как женщина - провидец в патриархальной традиции; ведьма, совершившая акт самосожжения.

И Маккалерс, и О'Коннор были жертвами войны женского ума с женским телом. Это битва, в которой не бывает победителей, только жертвы.

Старая дева по-новому и критский ритуальный топор⁽²¹⁾

Сейчас я хочу обратиться к феминистской литературе, возникающей на Юге. Ничего удивительного, что самые сильные произведения в этой литературе - это истории о старых девах, которые осознают себя как таковые, и создают новое время и пространство. Эта феминистская литература отображает два качества, которые традиционные истории о старых девах игнорируют, и, как следствие, отрицают. Первое качество - полнота женского одиночества, это отступление в «собственную комнату», процесс, который ставит каждую женщину перед собственным внутренним миром, собственным вакуумом:

«Этот вакуум - творческая сила, матрица. Это не просто пустота и анархия. Однако в женщинах она ассоциировалась с отсутствием любви, бесплодием, стерильностью. Нас побуждали заполнить свою «пустоту» детьми. Предполагается, что мы не должны погружаться в темноту своего естества»⁽²²⁾.

Женское одиночество в литературе, где доминировали мужчины, выглядело просто как отчаянное желание старой девы получить мужское внимание (интроспекция одинокой косоглазой Амелии, когда от нее бежит Кузен Лаймен). «Собственная комната» этих южных старых дев - печальное кафе, амбарный чердак, на котором одноногая Хельга сидит в злобе и одиночестве.

Еще одна вещь, которая начисто отсутствует в литературе, где доминируют мужчины, это женское сообщество, или хотя бы возможность его существования. Во всех рассказах, о которых я говорила, старая дева была одинока, отделенная и от мужчин, и от замужних женщин. Общины маленьких южных городков в той литературе, которую я описывала, демонстрировали полное отсутствие поддержки женского самоопределения. Конечно, без уважения к женскому одиночеству или без женского общества эти старые девы представлялись уродками.

Феминистская литература ценит созидательную полноту женского одиночества и абсолютную необходимость здорового женского общества. Эти ценности начинают появляться в женской литературе Юга. Белая прародительница подобного сознания - Кейт Шопен, чей роман рубежа 19-20 столетий, «Пробуждение»⁽²³⁾, был заново открыт феминистскими критиками в последнее десятилетие. В нем рассказывается история о том, как новоорлеанская матрона продвигается от скуки и несвободы замужества к свободе старой девы, понятой по-новому. Это поиск заканчивается для Эдны Понтелье самоубийством, потому что для нее не существует поддержки общества, в рамках которого она могла бы пробудиться. Среди персонажей Шопен есть незамужняя музыкантша, мадам Райтс; она платит за свою цельность изоляцией, к которой Эдна не готова.

Лилиан Смит завещает свое феминистское наследие новой старой деве на Юге. Как отмечает ее издатель, Мишель Клифф, мысли Смит о расовых отношениях «вписываются» в традицию, которая была недоступна для нее как для феминистки. Клифф подчеркивает феминистский вклад Лилиан Смит: ее наблюдения о «женоненавистничестве, о силе и бессилии женщин, об изобретении мужской мифологии о женщинах», так же как и о молчании, в котором женщины были солидарны, «потому что сказать правду означало бы поколебать мужские мифы о природе женщин».

Отсутствие феминистской традиции, на которую могла бы опереться Лилиан Смит, выражается в том, что она не смогла вполне показать, насколько сильно патриархальные ценности обесценивают женщину. Это видно, например, в том, как она интерпретирует некоторые женоненавистнические концепции:

«Во время войны и мира, при крушении и создании цивилизаций, принцип Cherchez La Femme имел непреходящее значение. Унижение мужчины от руки женщины было чудовищным, и ее тирания была ужасна; это невозможно было терпеть… Женщина не только потерпела крах в роли матери, но и использовала это как извинение пустоты своего ума…Не удивительно, что такой великий человек, как Зигмунд Фрейд, научивший мир почти всему о детских эмоциях, говорил о женщине немного презрительно как о «культурно недоразвитой»⁽²⁴⁾.

Также, Лилиан Смит жила в такое время, когда ее лесбийство не могло быть узаконено. В свете исторического контекста, в котором она жила, ее прозрения и то мужество, с которым она эти прозрения высказывала, просто поразительны. И Смит, и Шопен представляют феминистское наследие для нынешнего поколения белых писателей Юга.

Писательницы 70-х годов начали расширять подобное видение. Роман Элис Уокер «Меридиан» - самая значительная книга, которая появилась на Юге за многие годы. Это история пробуждения молодой черной женщины во время борьбы за гражданские права на Юге и ее интенсивного духовного роста и женского самосознания. Мне было важно прочесть рассказ черной женщины о тех бурных годах, когда я росла; в прозе Элис Уокер я услышала важный голос, который прежде подавлялся в южной литературе.

В романе «Меридиан» придается большое значение отношениям женщин и женскому одиночеству. В этой книге высказывается сожаление о том, что женщины разделены - расой, классом, виной дочери по поводу того, что она «потрясает рождающуюся идентичность матери», противоречиями между черными друзьями по поводу политических вопросов. В романе также анализируется, как угнетенные люди обращают свой гнев друг на друга и на себя самих. Элис Уокер изображает американское общество, раздираемое глубокими противоречиями, и показывает боль, разделяющую даже тех людей, которые любят друг друга.

Старая дева, Меридиан, как предполагает ее имя, движется к "наивысшей точке своего могущества и великолепия". Она пробуждается от своего замужества и оставляет своих детей, чтобы обрести себя. После аборта она перестает интересоваться сексом. Это женщина на грани перемен - когда она активистка движения за гражданские права негров в 60-е; когда возвращается на Юг и продолжает работать в 70-е, уже после того, как утихла революционная лихорадка 60-х. Она женщина, обладающая провидческой силой; она впервые почувствовала ее на индейском могильнике как некий транс, который «расширил сознание того, что она жива». Она женщина, которая ищет новых форм, новой трансформации. Она думает: «Сейчас единственная новая вещь - отказаться от Христа, чтобы принять распятие… Все святые должны уйти прочь. Сделал свое дело, затем просто уйди». Именно это Меридиан делает в конце романа: она уходит из книги, чтобы исцелиться от болезней, навязанных ей тем миром, который она пыталась преобразовать в борьбе. Она покидает своих друзей, не оставляя им иного выбора, чем признать ее трансформирующую роль. Она передает им свое знание:

«В мире для нас есть вода,

Принесенная нашими друзьями,

Хотя камень и бог

Уходят в песок,

И мы выброшены в одиночество,

Чтобы исцелиться

И пересоздать

Самих себя»⁽²⁵⁾.

Меридиан, унося ужас своего прошлого, покидает роман, чтобы создавать новое время и пространство.

Роман Юдоры Уэлти «Дочь оптимиста»⁽²⁶⁾ нельзя назвать откровенно феминистским, хотя в нем изображается более сильная женщина - это молодая вдова, которая возвращается домой, когда умирает ее отец, и погружается в собственное прошлое. Показана здесь и ценность женской дружбы: старые дамы, подруги ее давно умершей матери, проявляют заботу друг о друге и о Лоре, в то время как ее ровесницы - «подружки невесты» - только изображают сочувствие. В романе также серьезно и остро рассматриваются отношения между матерью и дочерью. Все эти проблемы - новые для прозы Уэлти. В ее более ранних произведениях, таких как «Почему я живу на почте» или «Сердце джентльмена», весь юмор строился на том, что вышучивались старые девы. Последний роман свидетельствует о том, что, хотя Уэлти и не участвовала в феминистском движении, она с пользой применила его достижения.

Следует признать, что самые плодовитые писательницы Юга сейчас - это лесбиянки, а самая лучшая литература этого направления создана южанками. «Братец Джин» Джун Арнольд, например, - это прекрасная история о женщинах пожилого возраста высшего сословия в Уилмингтоне, Северная Каролина. Женщины в «Братце Джине» совершенно не гротескны. На самом деле, традиционно гротескный опыт стареющих женщин становится здесь метафорой процесса радикального роста женской личности. Мейми Картер, необыкновенная старая дева семидесяти семи лет объясняет: «Тотальное презрение к женщине - это презрение к пожилому возрасту». Сью, любительница джина на пороге климакса, учится у Мейми мужеству быть готовой к хаосу перемен:

«Я могу прикоснуться к самому возрасту, пережить похоть после окончательной сухой шелковистости жизни. А сколько изящества и элегантности после того, как ты узнала все эти дни! В языке нет слова прекраснее, чем «увядшая».

Суть этих старых женщин в их постоянно работающем сознании: «Старый ум - совершенный романист… Воистину свободна та, кто может быть старой в любом возрасте». Эти старые девы в «Братце Джине» образуют заботливое сообщество белых южанок, которые разговаривают и слушают друг друга, и знают, когда надо помолчать. Как понимает Сью, разговаривая по телефону с феминисткой-северянкой, «мы, южанки, должны заступаться друг за друга. Мы делали это годами. Спасибо, Барбара, я только что поняла, кто я такая». «Братец Джин» предлагает также модель женского сообщества в образе Фурий. Это группа бдительных женщин - игроков в бридж, которые одеваются в черные одежды и выходят по ночам, чтобы отомстить насильникам. Они привязывают свои жертвы - мужчин-насильников - голыми рядом с различным памятникам и публичными зданиями⁽²⁷⁾.

Женский гнев устремляется по назначению. Никакой женственной пассивности здесь. Если бы Эмили Грайерсон имела такую соседку, как Мейми, все могло бы сложиться иначе в Джефферсоне, штат Миссисипи. В «Братце Джине» старая боевая лошадь вооружается; ее духовное оружие - обоюдоострый ритуальный топор.

Когда Берта Харрис говорит о лесбиянках как о монстрах, это выдает ее южное происхождение. Гротескное и есть чудовищное: «Монстры были изобретены, чтобы выразить то, что обычные люди выразить не могут - чувства». Ее анализ природы гротеска совпадает с моим: «Закон…показывает то, что вне закона, создает божество, которому поклоняются; создает преступника, которого преследуют и которым восхищаются - и по тем же причинам, по которым поклоняются «божеству» - из-за его непохожести на обычных людей»⁽²⁸⁾.

Впрочем, я не вполне уверена, до какой степени мы, писательницы - лесбиянки, можем согласиться с возложенной на нас патриархатом ролью монстров - даже если мы «откажемся от ассимиляции, будем вызывать трепет, будем опасными, вызывающими, непохожими ни на кого». Я не уверена, кем именно я хочу быть, но я совершенно не стремлюсь быть монстром. Я уже была «уродом». Также, я не думаю, что альтернативой лесбийской литературе о монстрах может стать та, о которой говорит Харрис. Решение заключается в том, чтобы вообразить, увидеть себя вне предписанных патриархальностью ролей, в основе которых - подавление Другого.

К женской литературе цельности.

Итак, в романах южных писательниц постепенно проявляются черты новой южной женской литературы цельности. Это литература, рождающаяся из многих факторов. Вот некоторые из них.

- Мы отказываемся обращать свой гнев на самих себя.

- Мы отказываемся принимать политическую систему, которая замещает действие чувством вины, разделяет черных и белых женщин, женщин Севера и Юга.

- Мы глубоко уважаем женское одиночество и самостоятельность, «самотождественность».

- Мы отказываемся воспринимать женское тело и женскую душу как гротеск.

- Мы стремимся обрести созидательную энергию, личную и коллективную; она не будет, подобно процессам в атомном реакторе, то переливаться через край, то иссякать совсем, но, подобно морским приливам и отливам, управляемым Луной, будет всегда циклично возобновляться.

- Мы - сообщество южных женщин, вместе устанавливающих хрупкий баланс между одиночеством и дружбой, мы хотим узнать самих себя и наш мир, каким бы он мог стать.

Мы - те женщины, которые обрели друг друга, мы совершаем путешествие к пределам мира; нам больше нет нужды быть одинокими, у нас есть храбрые единомышленницы, готовые отправиться в путь вместе с нами.

1. Edward Volpe, A Reader's Guide to William Faulkner (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1971), p. 170.

2. William Faulkner, Light in August (New York: Modern Library, 1968), pp. 244-45.

3. Volpe, p. 152.

4. William Faulkner, "A Rose for Emily" in The Collected Stories of William Faulkner (New York: Random House, 1977).

5. Carson McCullers, The Ballad of the Sad Cafe and Other Stories (New York: Bantam, 1976), pp. 26, 4, 25, 70

6. Flannery O'Connor, The Complete Stories of Flannary O'Connor (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1971),pp. 271-272, 276, 288.

7. Adrienne Rich, "The Transformation of Silence into Language and Action", Sinister Wisdom 6 (1978): 18.

8. Lillian Smith, The Winner Names the Age, ed. Michelle Cliff (New York: Norton, 1978), pp. 35 - 38.

9. Andrea Dworkin, Woman Hating (New York: Dutton, 1971), pp. 131 - 132

10. Flannery O'Connor, Mystery and Manners (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1967), p. 234

11. Joseph L. Fant and Robert Ashley, eds. Faulkner at West Point (New York: Random House, 1969), p. 88

12. Smith, . 35

13. Игра слов: canon - канон, и canon - пушка

14. O'Connor, Mystery and Manners, pp. 58-59

15. Smith, p. 218

16. Zora Neal Hurston, Dust Tracks on a Road: An Autobiography (New York: Lippincott, 1942), pp. 36-37

17. Mary Daly, Gyn/Ecology (Boston: Beacon Press, 1978), pp. 3-4.

18. Faulkner, Light in August, pp. 107, 378

19. Virginia Spencer Carr, The Lonely Hunter: A Biography of Carson McCullers (Garden City, New York: Doubleday, 1976), pp. 157-59, 27-28.

20. O'Connor, Mystery and Manners, 146-48, 33, 118

21. Labrys, или лабер, обоюдоострый ритуальный топор, использовавшийся в ритуальный действиях на Крите в древние времена.

22. Adrienne Rich, "Women and Honor: Some Notes on Lying" in On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose 1966 - 78 (New York: Norton, 1979), p. 191

23. Kate Chopin, The Awakening and Selected Stories of Kate Chopin (New York: New American Library, 1976).

24. Smith, pp. 169-70, 177, 184

25. Alice Walker, Meridian (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1976), pp. 41, 17, 51, 151, 219

26. Eudora Welty, The Optimist's Daughter (New York, Random House, 1972).

27. June Arnold, Sister Gin (Plainfield, Vermont: Daughters, 1975), pp. 133, 189, 169.

28. Bertha Harris, "What We Mean to Say: Notes Toward Defining the Nature of Lesbian Literature", Heresies 3 (1977).

Speaking In Tongues Лавка Языков