Speaking In Tongues
Лавка Языков

Антон Шмалько

Непереведенный Блейк (1)





Уильям Блейк не относится к числу забытых или пренебрегаемых поэтов. Библиография трудов посвященных его творчеству -- как поэтическому, так и художественному -- насчитывает десятки томов. Только в последние годы в России вышли два двуязычных издания его поэзии, одно из которых (2) было заявлено как попытка «заложить новую традицию перевода Уильяма Блейка на русский язык» на основе «единого концептуального подхода», попытка, как будет показано, к сожалению, крайне неудачная. За 11 лет до этого опыта питерских издателей, московское издательство «Прогресс» выпустило без малого шестисотстраничный том (3), куда вошли не только «Песни невинности и опыта», но и «Поэтические наброски», и поздняя лирика, и существенная часть пророческих книг Блейка в переводах Маршака, Топорова, Сергеева, Микушевича. Казалось бы, чего же боле? Однако не случайно в «предварении» к Изд. 1993 А. Глебовская заметила, «вошедшие в сборник <1982г. -- А.Ш.> переводы неравноценны» (4) -- действительно блестящие работы чередуются с откровенными неудачами (5). Более того, нередко при наличии отличного перевода, в основном тексте появляется работа очень слабая (6). Комментарии к Изд.1982 также оставляют желать много лучшего -- они фактически переведены (причем неполно и без каких бы то ни было ссылок) даже не из полного юбилейного собрания 1957 года, а из собрания стихотворений 1977 г.
Рамки этой работы не позволяют произвести всесторонний и полный разбор русских переводов Блейка, но, возможно, даже анализ нескольких наиболее ярких примеров способен дать представление об общей картине и показать, что новое его издание -- насущная необходимость.
Наиболее прославленное (7) и самое «переводимое» стихотворение Блейка -- «Тигр». Мне известно пять переводов его на русский язык (8). Первый -- Константина Бальмонта -- выполнен в самом начале века (1900), последний -- Сергея Степанова -- в самом его конце (1993). Это дает нам возможность проследить историю перевода и осмысления хрестоматийного произведения.
В свое время в сборнике «Мастерство перевода» за 1976 год была опубликована блестящая и весьма обстоятельная статья С. Сухарева (9), посвященная сравнительному анализу переводов «Тигра», выполненных Маршаком (1915) и Бальмонтом. Она содержит немало тонких и точных наблюдений, которые сохраняют свою актуальность и сейчас, однако ее выводы для наших целей недостаточны - хотя бы в силу ограниченности материала.
Ниже приведен текст блейковского стихотворения, параллельный подстрочник и пять опубликованных русских переводов.

    * * *


Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?


In what distant deeps or skies
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand dare seize the fire?


And what shoulder and what art
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand and what dread feet?


What the hammer? what the chain?
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp
Dare its deadly terrors clasp?


When the stars threw down their spears,
And water'd heaven with their tears,
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?


Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Dare frame thy fearful symmetry?
    * * *

Тигр! Тигр! горящий ярко
В лесах ночи.
Что за бессмертная рука или глаз
Сумели создать (ограничить) твою
         устрашающую соразмерность


В каких дальних пучинах или в небесах
Пылал огонь твоих глаз?
На каких крылах дерзал он воспарять?
Что за рука смела ухватить этот огонь?


И что за плечо (рука), и что за искусство
Сумели скрутить жилы твоего сердца?
И когда твое сердце начало биться,
Что за ужасная рука и что за ужасные ноги (то были)?


Что за молот? что за цепь?
В каком горниле был твой мозг?
Что за наковальня? Что за грозная хватка
Смела его (мозга) смертные ужасы сжать клещами?


Когда звезды отшвырнули свои копья,
И увлажнили небо своими слезами,
Улыбнулся ли он, видя свою работу?
Тот ли, кто сделал Агнца, сделал и тебя?


Тигр! Тигр! горящий ярко
В лесах ночи,
Чья бессмертная рука или глаз
Дерзнули создать (ограничить) твою
             устрашающую соразмерность
    * * *


Тигр, Тигр, жгучий страх,
Ты горишь в ночных лесах.
Чей бессмертный взор, любя,
Создал страшного тебя?


В небесах иль средь зыбей
Вспыхнул блеск твоих очей?
Как дерзал он так парить?
Кто посмел огонь схватить?


Кто скрутил и для чего
Нервы сердца твоего?
Чьею страшною рукой
Ты был выкован -- такой?


Чей был молот, цепи чьи,
Чтоб скрепить мечты твои?
Кто взметнул твой быстрый взмах,
Ухватил смертельный страх?


В тот великий час, когда
Воззвала к звезде звезда,
В час, как небо все зажглось
Влажным блеском звездных слез, --


Он, создание любя,
Улыбнулся ль на тебя?
Тот же ль он тебя создал,
Кто рожденье агнцу дал?

(Бальмонт)


    * * *


Тигр, тигр -- огонь, горящий
В глубине полночной чащи.
Чьей бессмертною рукой
Создан страшный образ твой?


В небесах или глубинах
Тлел огонь очей звериных?
Где таился древле он?
Чьей рукою был пленен?


Что за мастер, полный силы
Свил твои тугие жилы
И почувствовал меж рук
Сердца первый тяжкий стук?


Он ли сталь твою ковал?
Где твой гневный мозг пылал?
Кто впервые взял клещами
Гневный мозг, метавший пламя?


Испытал ли наслажденье,
Завершив свое творенье,
Твой создатель? Кто же он?
Им ли агнец сотворен?

(Ранний перевод Маршака)
    * * *


Тигр, о тигр, светло горящий
В глубине полночной чащи,
Кем задуман огневой
Соразмерный образ твой?


В небесах или глубинах
Тлел огонь очей звериных?
Где таился он века?
Чья нашла его рука?


Что за мастер, полный силы,
Свил твои тугие жилы
И почувствовал меж рук
Сердца первый тяжкий стук?


Что за горн пред ним пылал?
Что за млат тебя ковал?
Кто впервые сжал клещами
Гневный мозг, метавший пламя?


А когда весь купол звездный
Оросился влагой слезной, --
Улыбнулся ль, наконец,
Делу рук своих творец?


Неужели та же сила,
Та же мощная ладонь
И ягненка сотворила,
И тебя, ночной огонь?


Тигр, о тигр, светло горящий
В глубине полночной чащи,
Чьей бессмертною рукой
Создан грозный образ твой?

(Маршак)
    * * *


Тигр, о тигр! Кровавый сполох,
Быстрый блеск в полночных долах,
Устрашительная стать,
Кто посмел тебя создать?


В преисподней иль в эдеме <sic!>
Некто в царской диадеме
Огнь в очах твоих зажег?
Как он вытерпел ожог?


Кто качнул рукою властной
Сердца маятник ужасный
И услышав грозный стук,
Не убрал смятенных рук?


Кто хребет крепил и прочил?
В кузне кто тебя ворочал?
В чьих клещах твой мозг пылал?
Чьею злобой закипал?


А когда ты в ночь умчался,
Неужели улыбался
Твой создатель, возлюбя
И ягненка, и -- тебя?


Тигр, о тигр! Кровавый сполох,
Быстрый блеск в полночных долах,
Устрашительная стать, --
Кто велел тебя восстать?

(В.Л. Топоров)
    * * *


Тигр, о Тигр, в кромешный мрак
Огненный вперивший зрак!
Кто сумел тебя создать?
Кто сумел от тьмы отъять?


Из пучины иль с небес
Вырван огнь твоих очес?
Кто к огню простер крыла?
Чья десница унесла?


Кто узлом железных жил
Твое сердце напружил?
Кто слыхал, как дик и яр
Первый бешеный удар?


Кто ужасный млат вздымал?
Кто в клещах твой мозг сжимал?
А когда сошел на нет
Предрассветный звездный свет --


Неужели был он рад,
Встретив твой зловещий взгляд?
Неужели это был
Тот, кто Агнца сотворил?


Тигр, о Тигр, в кромешный мрак
Огненный вперивший зрак!
Кто посмел тебя создать?
Кто посмел от тьмы отъять?

(С. Степанов)

Нетрудно заметить, что из пяти переводов только последний -- Сергея Степанова -- соблюдает поэтическую форму оригинала - кольцевую композицию из шести четверостиший четырехстопного хорея с парной рифмовкой и постоянными мужскими клаузулами. При этом логика Маршака, заменившего традиционную для английской поэзии парную рифмовку, на столь же традиционное для поэзии русской чередование мужских и женских клаузул ААbb была бы вполне прозрачна, если бы при этом было соблюдено правило альтернанса. Однако в обоих вариантах его перевода это правило нарушается -- на границе третьей и четвертой, а также четвертой и пятой строф. Кроме того окончательная версия перевода насчитывает «лишнюю» строфу -- пятая строфа подлинника развернута на два четверостишия. В переводе Бальмонта строф -- шесть, но при этом выкинута строфа-рефрен, почти точно повторяющая у Блейка начальные стихи, а пятое четверостишие вновь разрастается в два раза. Перевод Топорова, построенный на правильно альтернирующих женских и мужских клаузулах, насчитывает шесть строф, включая конечный рефрен, но пятая строфа фактически не переведена вовсе (как, к сожалению, и вторая, и третья). В свою очередь, Сергей Степанов, «ужав» содержимое четвертой строфы вдвое, отдает под злополучное пятое четверостишие шесть строк -- с пятнадцатой по двадцатую -- своего перевода, при этом выбросив образы плачущих звезд, бросающих копья, и улыбки создателя Тигра.
Все эти замечания можно было бы счесть чисто техническими придирками, если бы эти переводы сочетали художественное совершенство с ясно выраженным пониманием интенции подлинника и более или менее адекватным осмыслением его образов, их взаимодействия, скрытого значения и борьбы. Так ли это? Стоит прочесть стихотворение повнимательнее.




Ни один из переводчиков не стал воспроизводить на русском языке энергичное, если не испуганное, то, во всяком случае, изумленное восклицание, «неподдельный вскрик узнавания» (10), встречающий явление тигра. Фоническое впечатление первой строфы, отчетливо инструментованной на R, звучащее по-английски приглушенно, вкрадчиво, и в то же время раскатисто, отчетливым и настойчивым призвуком, особенно в сочетании с дифтонгами, было отчасти передано лишь в начальном варианте маршаковского перевода, который, как будет видно, и по смыслу был ближе к подлиннику, чем окончательная версия. Правда у Маршака от двойного восклицания не осталось и следа, но инструментовка на р и шипящие и особенно произношение слоговых р в начальных словах (вслед за Бальмонтом) была бы очень удачна, если бы не женские рифмы, лишающие зачин сжатой энергичности оригинала. Однако в дальнейшем Маршак заменяет блейковский повтор, литературно-формульным, «классическим» обращением -- «Тигр, о тигр» (его примеру в этом отношении последовали и позднейшие переводчики), а блейковское непосредственное изумление -- риторическим зачином. Не случайно, в следующей строфе вместо «твоих глаз» появляется «очей звериных». Риторическая инерция начала остраняет адресата, делает его лишь поводом для рассуждений. При этом формально первые два стиха переданы Маршаком несравненно точнее и предшественника (Бальмонта), и последователей -- структура предложения, если отвлечься от уже высказанных замечаний, сохранена. Однако вторая половина четверостишия в окончательной маршаковской версии подменяет «устрашающую соразмерность» тигра, которую бессмертный творец не просто создает, но и ограничивает, смыкает -- «огневым образом». Чисто зрительный образ ярко горящего тигра ретроспективно приобретает явный оттенок радостной просветленности, словно заранее отвечая на вопрос Did he smile his work to see?
И здесь начальный вариант был много ближе к оригиналу (11).
Изумление Блейка -- «Что за бессмертная рука или глаз/ Сумели создать (ограничить) Твою устрашающую соразмерность?» -- отчасти передано только в переводе С.Степанова (Кто сумел тебя создать?). Однако, к несчастью, это едва ли не единственное, что он сохранил от оригинала (12).
Так же и В.Л.Топоров сохраняет «устрашительную стать», смело отбрасывая все остальное. Причем на место блейковского could он ставит «посмел» т.е. dare последней строфы, между тем, как все движение мысли, все напряжение подлинника и отражается в этой лаконичной замене одного слова. Вначале -- изумление величием результата труда, затем, через нагнетание «пламенных», «ужасных», отчасти инфернальных образов -- к осознанию дерзновенности замысла («Кто посмел?»).
В переводе Бальмонта были свои достоинства -- так слово «жгучий» намекает на многозначность английского burn, означающего не только «гореть», «пылать», но и «клеймить», и «обжигать», «жечь» (в том числе в переносном смысле), «опалять» и многое другое. Однако общий строй блейковского стиха глубоко чужд импрессионистской, синкретической эмоциональности заклинаний Бальмонта. Как уже говорилось, образы Блейка рассчитаны на зрительное восприятие. Ярко горящая шкура тигра -- зрительно достоверна, «тигр -- жгучий страх» -- нет. Смущает и явно поставленное для рифмы «любя», повторенное в том же созвучии в начальных стихах последней строфы, при том, что о любви в стихотворении нет ни слова. Учитывая, что любовь для «Песен опыта» -- концепт исключительно важный и осмысляемый с большими осложнениями -- вольность, пожалуй, непозволительная.
Некоторые затруднения вызвала у переводчиков и вторая строфа, которую, в принципе, вполне можно переложить на русский язык почти без потерь, за исключением, конечно, эвфонических красот.




Бальмонт неожиданно заменяет «пучины» нейтральными «зыбями», снимая принципиально важное в контексте всего творчества Блейка противопоставление верха и низа, небесного и потаенного, подземного. Предметный, опять-таки зрительный образ крылатого устремления творца превращается в бессмысленный вопрос, фиксирующий статичное состояние. Более того, вопрос этот поставлен так двусмысленно, что непонятно, кто, собственно, «парил» -- блеск тигриных очей или создатель тигра. Сравнительно точно переведена только последняя строка -- ее, зато не передали остальные переводчики (за исключением, может быть, ранней версии маршаковского перевода).
Строки пятая и шестая почти идеально переведены Маршаком. Если оставить в стороне уже упоминавшуюся замену второго лица на третье, усиливающую впечатление риторичности, эпической уравновешенности, чуждое оригиналу, то смысл передан тонко и верно. Образ Блейка многомерен, мы не знаем наверное, что он имеет в виду -- сами ли огненные глаза или некий первоогонь, тлевший на заре творения, выхваченный мастером и использованный для создания тигриных глаз.
Эту многомерность образа совершенно теряет В.Л.Топоров, не только перетолковывая его по своему, но и вводя ложную, библейскую оппозицию, разрушая аутентичную картину мира и добавляя совсем уже неуместную «диадему», которая, будучи вставлена только ради рифмы к эдему <sic!> (саду, хотя и райскому, но вполне земному), безжалостно съедает целую строку.
В переводе С.Степанова seize восьмой строки перекочевало в шестую, объединив два образа в один и попутно превратившись в tear out, словно для того, чтобы вставить тигру глаза, их пришлось сначала у кого-то вырвать. Получилось экспрессивно, но, кажется, немного смело. И далее -- «Кто к огню простер крыла? / Чья десница унесла?». Это бесконечно далеко от блейковской картины творческого порыва, а последняя строка вовсе ни с чем не согласована. Впрочем у остальных переводчиков от «крыльев» и вовсе не осталось и следа.
Третья строфа




в переводе Маршака звучит прекрасно. Структура предложений изменена, но образ исполнен обаяния и силы. Однако образ этот принадлежит не поэту, а переводчику -- акценты вновь смещены. Как и в первой строфе, мотив устрашения снят -- тигр из смертоносного порыва превращается в прекрасную статую под руками художника-творца. Между тем у Блейка предложение, оборвавшись на подъеме, переходит в почти косноязычное, зачарованное повторение -- What dread hand -- и поразительно зримое -- what dread feet?
Острота этого переживания просвечивает в переводе Бальмонта, но он не делает даже попытки показать насыщенность блейковской звукописи и лаконичную строгость языка. Мерный строй оригинала утерян безнадежно, «жилы» (или мышцы) превратились в совершенно декадентские «нервы сердца», словно предваряющие «мечты», непонятно откуда взявшиеся в следующей строфе.
В.Л.Топоров не только смело заменяет образы Блейка своими (13) — «сердца маятник ужасный», совершенно немыслимый с точки зрения анатомии, -- но и не сомневаясь, делает одни и те же руки в пределах одной строфы и «властными», и «смятенными». Это вообще отличительная черта его перевода -- следующая строка подчас «не помнит», о чем говорила предыдущая.
Удачно переведена эта строфа, пожалуй только Сергеем Степановым. Он пожертвовал конечным повтором, но сумел отчасти компенсировать если не его благоговейное косноязычие, то грозную атмосферу образного строя. Боюсь показаться придирчивым, но потеря слова «искусство» тоже кажется весьма существенной. В этом переводе, видимо во многом в противоположность Маршаку, снявшему в своей работе мотив ужаса в пользу восторга перед совершенством творения, напротив, заметен явный крен в обратную сторону -- «созидательные» образы остаются за рамками, так, например, следующая строфа, описывающая собственно процесс творения, сокращена вдвое.
Между тем эта строфа принципиально важна для понимания всего стихотворения. Вот она:




Прежде, чем рассмотреть имеющиеся переводы, необходимо сделать небольшое отступление, отчасти проясняющее суть этой череды вопросов. Мир Блейка насквозь дуалистичен, основной постулат его философии -- непримиримое противоборство жизненных начал. Желающий примирить противоположности, по Блейку, жаждет смерти всего сущего. Чем ожесточеннее это противостояние, тем глубже жизнь. «Песни Неведения и Опыта, показывающие два противоположных состояния человеческой души» - таково полное название сборника. Opposition is true friendship -- объявляет он в «Бракосочетании неба и ада», создававшемся одновременно с «Песнями Опыта». При этом пророческий темперамент Блейка не ограничивается умозрительными заключениями -- он создает собственный пантеон, воплощая Добро (слабость, покорность, мировой порядок, закон) и Зло (энергию, бунт, страсть, порыв, вдохновение) в образах Юрайзена (Urizen), сопровождаемого безликими и покорными небесными хорами, ангелами, с одной стороны, и целого сонма неистовых богов (или гигантов), таких, как Орк, Уртона, Ринтра, Энитармон, Лос, Теотормон, Сота, Тиралата -- с другой. Имя Юрайзена, Отца Ревности, кстати, смею предположить, восходит не только к сочетанию your reason, но и к имени скопца-Урана, а по ассоциации -- и Кроноса, пожиравшего своих детей.
У нас есть известные основания относить эту строфу как к созидателю и хранителю мирового порядка, Отцу Древних -- Юрайзену, которого сам Блейк называл The Great Work Master, и чьими атрибутами числил наковальню и горн (в ряду с квадрантом, компасом, плугом и ткацким станком), так и кого-то из бунтующих гигантов, например, женщину-кузнеца Уртону, олицетворяющую интуицию, инстинкт, или ее возлюбленного, обитателя глубоких бездн (вспомним оппозицию пятой строки (14)) прикованного Орка, соединившего в себе черты низверженных в Тартар гигантов, гонимого огнедарца Прометея и сброшенного с Олимпа Гефеста.
Заметим, что цепь является устойчивым атрибутом гигантов. В частности, в «Бракосочетании неба и ада» Блейк пишет: The Giants who formed this world into its sensual existence and now seem to live in it in chains, are in truth the causes of its life and the sources of all activity. Примеры можно множить до бесконечности. Кажется, что слово chain, совершенно не замеченное никем из переводчиков, кроме Бальмонта, бросает некоторый свет на картину сотворения блейковского тигра. Кстати сам Бальмонт «цепь» заметил, но так и не придумал, какое ей найти применение в кузнечном деле. Так цепями оказались «скреплены» тигриные «мечты». Справедливости ради нужно заметить, что цепь могла быть и атрибутом поработителя, готового заковать только что созданное творение. Однако не стоит забывать и об общем строе всей строфы, нагнетающей «ужасные» эпитеты, и о том, что образ кузнеца во всей европейской культуре, а в английской -- в особенности -- носит хтонический характер, ассоциируясь с жаром преисподней, и, наконец, главное -- бунтарский глагол, в очередной раз характеризующий творца тигра (сметь, дерзать). Всего этого, пожалуй, хватило бы, чтобы заподозрить «беззаконное» происхождение нашего хищника, но Блейк дает нам и прямые подтверждения. The tygers of wrath, -- пишет он, -- are wiser than the horses of instruction, указывая на «принадлежность» героя стихотворения. Good is the passive that obeys Reason. Evil is the active springing from Energy. В другом месте той же книги он сравнивает с тигриной голову Левиафана.
В совершенно сходных выражениях описывается в пророческой книге «Америка» создание богоравного Человека, которого выковывает сама свобода: a Human fire, fierce glowing, as the wedge / of iron heated in the furnace; his terrible limbs were fire, / with myriads of cloudy terrors <…>
Возвращаясь к переводу Бальмонта, заметим, что «цепь» он сохранил, зато выбросил горн, наковальню и клещи, так что процесс творения принял у него совершенно бесплотный характер. Творец «скрепляет цепями мечты» зверя, «взметывает его быстрый взмах» и, наконец, «ухватывает смертельный страх» (последнее выражение, кстати очень близко к подлиннику, но в сочетании с контекстом перевода производит совершенно неверное впечатление).
В противоположность Бальмонту, В.Л.Топоров подходит к этому описанию очень конкретно. Правда, он вновь не колеблется выбросить из текста все блейковские образы за исключением «клещей», а на их место вставить «хребет», которого нет в подлиннике. Это слишком смело -- все-таки в этой строфе речь идет о выделке тигриного мозга. Кроме того, забегая вперед, заметим, что определенность последней строки (быть может, небезосновательная, хотя все-таки и не блейковская) входит в непримиримое противоречие со всем строем следующего четверостишия перевода. У Блейка кузнец дерзает ухватить клещами смертные ужасы тигриного мозга, но не напояет его своей злобой. Зато и в следующих стихах нет речи о «любви» создателя к своему творению.
В переводе Маршака, благозвучном и довольно точном (ранний вариант, в этой части явно черновой -- не в счет), вновь видна та же тенденция к снятию ощущения ужасного. Именно здесь он единственный раз меняет в пределах строфы порядок следования мужских и женских окончаний, так что вместо отрывистой, энергичной, едва ли не звукоподражательной рифмы Блейка появляется распевное, обстоятельное, горделивое звучание. Вместо лающего скопления согласных - отчетливая инструментовка на сонорные. Вместо звериного, сдавленного Dare its deadly terrors clasp -- эпическое «Гневный мозг, метавший пламя».
С. Степанов, как уже говорилось, редуцировал четвертую строфу вдвое, оставив только намек на нее, явно для того чтобы высвободить место для содержимого пятой, становившейся камнем преткновения для всех, кто пытался перевести «Тигра».




Беда даже не в том, что эти стихи не переведены -- действительно, вряд ли возможно уместить все это в двадцать восемь или тридцать слогов русского текста. Важнее то, что этот образ остался совершенно непонятым. Злую шутку с переводчиками сыграла во многом инерция мышления. Дело в том, что для Блейка, звезды -- субстанция глубоко враждебная, воплощение юрайзеновского, ньютоновского расчисленного миропорядка, в котором нет места порыву и поэтическому гению. Его излюбленное выражение -- starry jealousy. Starry pole - леденящий север, место обитания самого starry king, Отца Ревности, поработителя огня и Земли, Юрайзена. С другой стороны, to throw down one's spear (sword) -- устойчивое сочетание, означающее to give up, сдаться. Если принять это во внимание, то станет очевидно не только текстуальное, но и содержательное сходство этой сцены с другими описаниями богоборческого бунта у Блейка. Так в «Бракосочетании небес и ада» (глава «Песнь свободы») Юрайзен заносит копье над пылающими волосами неистовой Уртоны, но в реве схватки, в блеске грозового зарева терпит поражение, падает вниз; падают шлемы, щиты и знамена его воинства. Буря встречает восстание Ринтры. В громовых раскатах ступает своевольный Бромион («Видения дочерей Альбиона»). Те же образы дает и «Французская революция». Герцог Орлеанский сравнивает государство со звездами, а народное возмущение - с ночной грозой, долины Франции призывают солдат - слуг поработителей: «Throw down thy sword and musket.» В языках пламени (in flames as of a furnace) , при звуках грома сходятся в бою ангельские сонмы и воины американской свободы («Америка»). Та же картина и в книге «Европа». Но самое яркое совпадение находим в сцене падения Юрайзена в книге «The four Zoas», к сожалению, до сих пор не переведенной на русский язык: I <Urizen> called the stars around my feet in the night of councils dark / The stars threw down their spears and fled naked away / We fell.
Таким образом, перед нами, очевидно, сцена поражения неба (звезд, закона, Юрайзена), в борьбе с неведомым творцом и его созданием. Склонен предположить, что отброшенные копья звезд (метонимически -- неба) -- это молнии последней, гневной грозы, а их слезы -- потоки грозовой влаги. Впрочем, учитывая, что всякая победа Зла оборачивается у Блейка наступлением утра, приходом жаркого солнца на смену холоду звезд, эти «слезы» могут означать и росу -- последний след холодной ночи под светом дня. Как бы то ни было, проясняется эмоциональное и, отчасти, визуальное (как уже говорилось, обязательное для Блейка) наполнение образа, имеющее чрезвычайно мало общего с тем, что представлено во всех наличных переводах.
Можно с уверенностью заключить, что если имманентно в стихотворении и не дано ответа на его главный вопрос (Did he who made the Lamb make thee?), то ближайший контекст делает этот ответ очевидным. Во всяком случае нет ни малейшего основания рассматривать горячечную череду вопросов «Тигра» как риторический прием (15).
В качестве опыта привожу собственный вариант перевода:








1. В интересах адекватного понимания прошу уважаемого читателя воспринимать сноски как часть текста.
2. Уильям Блейк. Песни Невинности и Опыта, Санкт-Петербург, 1993. Перевод с английского Сергея Степанова. (Далее - Изд.1993)
3. Уильям Блейк. Стихи. Москва, 1982. (Далее - Изд. 1982)
4. Изд. 1993, стр.22.
5. Встречаются и очевидные курьезы. Приведу здесь только один пример. Вот Стихотворение Блейка:




( Если ты поймаешь мгновенье, прежде, чем оно созрело, / Слезы раскаяния ты несомненно прольешь. / Но если однажды ты упустишь созревший миг, / Ты никогда не сможешь выплакать слез сокрушения)
В Изд. 1982 оно помещено в переводе В.А.Потаповой (вообще говоря, давшей немало великолепных работ) с дактилическими рифмами и перекрестной рифмовкой. Но это бы еще полбеды:




Бог с ней, с рифмовкой, можно не обратить внимания на неизвестно откуда появившийся анжамбман, но как можно помещать в серьезном издании стихотворение, переведенное наоборот?
6. Примеров такого рода можно насчитать немало. Один из самых ярких - перевод стихотворения «Holy Thursday», выполненный В.Л.Топоровым, помещенный в основном тексте, в то время как великолепный и исключительно точный перевод Маршака приведен лишь в примечаниях.
7. См. об этом Harding D. W. William Blake. In: «From Blake to Byron» (Vol.5 of the Pelican Guide to English Literature). London, 1969, p. 67.
8. За время, прошедшее между окончанием этой работы и ее публикацией, мне стали известны еще три перевода, выполненных в 1996 году А. Кудрявицким, Т. Стамовой и М. Калининой. Их разбор не включен в настоящую работу в силу ограничений, наложенных на ее объем.
9. Сухарев (Мурышкин) С. Два «Тигра» (О переводческом стиле и личности переводчика). Мастерство перевода 1976, Москва 1977, стр. 296-317. (Далее - Два «Тигра»)
10. С. Сухарев. Указ. раб. с. 305
11. Впрочем, в конечной строфе Маршак почти в точности воспроизводит этот, первоначальный вариант, но общая настроенность стихотворения уже кардинально меняется.
12. У Блейка весь тигр языками пламени пылает в лесах ночи (художник, Блейк очень остро воспринимал и воспроизводил именно зрительные образы, подкрепляя их цветными гравюрами) - в переводе горит только «зрак». Не осталось ни «бессмертной руки», ни «глаза», ни «соразмерности», зато появилось много нового.
13. Приведу еще только один образец подобной же смелости -- его же перевод стихотворения Infant Sorrow из этого же сборника. Вот оригинал:


А вот перевод:


14. Ср. также Введение к книге «Америка»: «Dark Virgin,» said the hairy Youth <Ork>, «Thy father <Urizen> stern, abhorr'd,/ Rivets my tenfold chains while still on high my spirit soars; / Sometimes an eagle, screaming in the sky <…> and some times a whale I lash / The raging phathomless abyss…»
15. На этом выводе, впрочем, основывался и С. Степанов, как видно из комментария к его переводу. К сожалению первая попытка перевода, выполненная в таком ключе, оказалась крайне неудачной.
16. Был отброшен вариант Тигр! Тигр! Горишь огнем / Ты в глухом лесу ночном. главным образом по соображениям эвфонии -- кажется, что сочетание р с шипящими точнее передает звучание блейковского стиха.
17. Учитывая приводившийся выше пример из введения к «Америке» и устойчивое значение слова deep (океан, морская пучина) был возможен вариант Неба свод (высь) иль дно (глубь) морей / Жег огонь твоих очей, однако мне показалось излишним уточнять природу блейковских «глубин».
18. В целях более точного перевода последнего стиха можно было сделать На каких крылах взлетел / Тот, кто огнь схватить посмел или На каких крылах парил / Тот кто дерзко огнь схватил, однако передать ощущение окрыленного устремления творца тигра мне показалось важнее, да и ставить в стих усеченное «огнь» не хотелось.
19. Были отвергнуты следующие варианты: последних двух стихов - Из клубка железных жил / Кто тот мастер грозный был (кажется, это слишком гладко, по сравнению с блейковским восклицанием, да и менее точно); и всей строфы - Сила чья и чей талант / Свить могли сих жил канат? / И когда раздался стук / Сердца между грозных рук (Помимо прочего, не хотелось без нужды прибегать к неточной рифме).
20. Вынужден просить прощения за неточную рифму. Искренне желаю, последующим переводчикам обойтись без таких огрехов. Кроме того, пришлось пожертвовать и «цепью» (видимо, ей место в примечаниях), хотя возможен и такой, кажется не очень внятный вариант: Чей был молот? Что за цепь? / В чьей печи (в горне чьем) твой мозг окреп? - и здесь не удалось подобрать точной рифмы.
21. Вариант Кто был грозный тот кузнец / Гнева твоего творец? был отброшен как излишне «гладкий».
22. Здесь я позволил себе женскую рифму, чтобы хоть как-то раздвинуть тесные грани строфы. Некоторое, впрочем, весьма сомнительное основание для этого мне дало протяжное дифтонговое завершение этих стихов у самого Блейка, с позволения сказать, похожее на сам свист падающих копий.
23. Смех, конечно, не улыбка, но в демоническом контексте стихотворения, может быть и заменит ее. Впрочем, меня это нисколько не извиняет. Ради интереса было опробовано множество вариантов разбиения этой строфы на две, но в силу явной незаконности такого приема, не стану их даже приводить. Впрочем, был и такой, разъяснительный, вариант: И когда грозой встречало / Небо дней твоих начало, / Тот ли в мир тебя пустил, / Кто и Агнца сотворил?.