Впервые статья была опубликована в 9-м номере журнала
=ДВР=, 1989 г.
В последние несколько лет достаточно подробно обсуждалась подразумеваемая
пропасть, разверзшаяся где-то два столетия назад, с наступлением Индустриальной
Революции, между «двумя культурами» -- литературно-художественной и научной.
Следуя этому диагнозу, любой интеллигентный и разумный современный человек
скорее всего предпочтет одну из них, полностью исключив другую. Люди будут
иметь дело с разными документами, разными методами, разными проблемами;
они будут говорить на разных языках. А что самое главное -- виды усилий,
требуемые для овладения этими двумя культурами, будут абсолютно разными.
Ибо литературно-художественная культура понимается как общая культура.
Она адресована человеку, поскольку он человек; она является культурой --
или, скорее, она пропагандирует культуру -- в том смысле, в каком ее определял
Ортега-и-Гассет: то, что остается во владении человека, когда он забывает
все, что читал. Научная культура, напротив, -- это культура для специалистов;
она основана на вспоминании и определена методами, требующими полного самозабвения
в стремлении понять. В то время, как литературно-художественная культура
направлена на овнутрение, на поглощение -- иными словами, на культивацию,
-- научная культура направлена на накопление и овнешнение в сложных инструментах
для решения проблем и выработки конкретных способов овладения мастерством.
Хотя Т.С.Элиот выводил возникновение этой пропасти между двумя культурами
из более отдаленного периода современной истории, говоря в своем знаменитом
эссе о «разложении восприимчивости», которое началось в ХVII веке, связь
этой проблемы с Индустриальной Революцией кажется как раз в тему. Существует
историческая антипатия многих литературных интеллектуалов и художников
к тем переменам, которые характеризуют современное общество -- прежде всего,
к индустриализации и к тем эффектам, действие которых испытал на себе каждый:
например, распространение огромных безликих городов и преобладание анонимного
стиля городской жизни. Не имеет значения, рассматривается ли индустриализация,
создание современной «науки» на модели XIX или начала XX века как шумные,
дымные искусственные процессы, оскверняющие природу, и стандартизованная
культура, или на более новой модели, чистой, автоматизированной технологии,
которая появляется во второй половине XX века. Приговор по большей части
выносится одинаковый. Люди литературы, ощущая, что новой наукой и новой
технологией брошен вызов статусу самой гуманности, ужасались переменам
и оплакивали их. Но люди литературы, вне зависимости от того, думаете вы
об Эмерсоне, Торо и Раскине XIX века или об интеллектуалах XX века, говорящих
о том, что современное общество каким-то образом непостижимо, «отчуждено»,
неизбежно находятся в обороне. Они знают, что научную культуру, наступление
машины, нельзя остановить.
Стандартной реакцией на проблему «двух культур» -- а эта тема возникла
на много десятилетий раньше, чем проблема была грубо и обывательски сформулирована
Ч.П.Сноу несколько лет назад в знаменитой лекции -- является поспешная
защита функции искусств (в понятиях еще более туманной идеологии «гуманизма»)
или преждевременная сдача функции искусств науке. Под второй реакцией я
не имею в виду филистерство ученых (и им подобных из числа художников и
философов), которые отмахиваются от искусств как от неточных, неверных,
в лучшем случае -- как от игрушек. Я говорю о серьезных сомнениях, которые
возникли у тех, кто страстно увлечен искусствами. Роль индивидуального
художника в деле производства уникальных объектов с целью доставления удовольствия
и просвещения сознания и восприимчивости снова и снова ставилась под сомнение.
Некоторые литературные интеллектуалы и художники зашли настолько далеко,
что пророчествуют о бесповоротной кончине искусство-созидательной деятельности
человека. Искусство в автоматизированном научном обществе будет неработающим,
бесполезным.
Но это заключение, должна поспорить я, ничем не подтверждается. На
самом деле, вся эта тема, кажется, растревожена весьма грубо. Ибо вопрос
о «двух культурах» подразумевает, что наука и технология изменяются, находятся
в движении, в то время как искусства статичны, выполняют какую-то вечную
родовую человеческую функцию (утешения? наставления? отвлечения?). Только
на основании этого ложного предположения будет кто-либо рассуждать, что
искусствам может грозить опасность устареть.
Искусство не прогрессирует в том смысле, в каком это делают наука и
технология. Но искусства и развиваются, и изменяются. Например, в наше
настоящее время искусство во все большей степени становится территорией
специалистов. Самое интересное и креативное искусство нашего века НЕ открыто
тем, кто образован «в общем»; оно требует особых усилий, оно говорит на
особом языке. Музыка Милтона Бэббита и Мортона Фельдмана, живопись Марка
Ротко и Фрэнка Стеллы, танец Мёрса Каннингэма и Джеймса Уоринга требуют
образования восприимчивости, трудности которого и продолжительность ученичества
в котором по меньшей мере сравнимы с трудностями овладения физикой или
инженерным делом. (Только роман из всех искусств -- по крайней мере, в
Америке -- не может дать нам подобных примеров.) Параллель между малопонятностью
современного искусства и малопонятностью современной науки слишком очевидна,
чтобы ее не заметить. Еше одна черта сходства с научной культурой -- это
установка современного искусства на историю. Наиболее интересные произведения
современного искусства полны ссылок на историю средства передачи; поскольку
они комментируют искусство прошлого, они требуют знания хотя бы недавнего
прошлого. Как отметил Гарольд Розенберг, современные картины -- сами по
себе акты критики настолько же, насколько и творчества. Также можно было
бы говорить здесь и о самых последних работах в кино, музыке, танце, поэзии
и (в Европе) литературе. Снова можно выделить сходство со стилем науки
-- на этот раз с накопительным аспектом науки.
Конфликт между «двумя культурами» -- на самом деле иллюзия, временное
явление, рожденное периодом глубокой и ошеломляющей исторической перемены.
То, чему мы являемся свидетелями, -- не столько конфликт культур, сколько
создание нового (потенциально унитарного) вида восприимчивости. Эта новая
восприимчивость уходит корнями -- как и должна это делать -- в наш
опыт, в опыт, новый для истории человечества -- в крайнюю социальную и
физическую мобильность; в переполненность людской сцены (как люди, так
и материальные продукты умножаются с головокружительной скоростью); в доступность
новых ощущений, таких как скорость (физическая скорость как в путешествии
на самолете; скорость образов как в кино), и в пан-культурную перспективу
искусств, возможную через массовое воспроизведение предметов искусства.
То, что у нас получается, -- это не кончина искусства, а трансформация
функции искусства. Искусство, возникшее в человеческом обществе как магически-религиозное
действие и перешедшее в метод изображения и комментирования светской реальности,
в наше время присвоило себе новую функцию -- ни религиозную, ни служащую
секуляризованной религиозной функции, ни просто мирской и светской (представление,
которое ломается, когда его противоположность, «религиозное» или «священное»,
начинает устаревать). Искусство сегодня -- это новый вид инструмента, инструмент
для изменения сознания и организации новых режимов восприимчивости. И средства
для пратикования искусства тоже испытали на себе радикальное расширение.
На самом деле, в ответ на возникновение этой функции (больше ощущаемой,
нежели четко выраженной) художникам пришлось стать самосознающими эстетиками:
постоянно бросать вызов своим средствам выражения, своим материалам и методам.
Часто завоевание и эксплуатация новых материалов и методов, извлеченных
из мира «не-искусства» -- например, из промышленной технологии, из процессов
и образов торговли, из чисто личных и субъективных фантазий и снов -- кажется
для многих художников основной точкой приложения усилий. Живописцы больше
не ощущают себя ограниченными холстом и красками, а используют волосы,
фотографии, воск, песок, велосипедные шины, собственные зубные щетки и
носки. Музыканты вырвались за пределы традиционных инструментов и пользуются
переделанными -- а также (обычно на пленке) синтетическими звуками и индустриальными
шумами.
Вызов, таким образом, брошен всем видам общепринятых границ: не просто
одной границе между «научной» и «литературно-художественной» культурами
или той, которая между «искусством» и «неискусством»; но еще и многим установленным
разграничениям внутри мира самой культуры -- между формой и содержанием,
фривольным и серьезным -- и (излюбленное среди литературных интеллектуалов)
между «высокой» и «низкой» культурой.
Различение между «высокой» и «низкой» («массовой» или «популярной»)
культурой частично основано на оценивании разницы между уникальным и массово-произведенным
объектами. В эру массового технологического воспроизводства работа серьезного
художника имела особую ценность просто потому, что она была штучной, потому
что несла на себе личную, индивидуальную подпись. Работы популярной культуры
(а даже фильмы долгое время включались в эту категорию) рассматривались
как имеющие небольшую ценность, поскольку были промышлонно произведенными
предметами -- на них не было личной печати: они были составлены группами
лиц для неразграниченной аудитории. Но в свете современной практики искусств
это различение кажется крайне мелким. Многие серьезные произведения искусства
последних десятилетий имеют определенно неличный характер. Произведение
искусства переутверждает свое существование скорее как «объекта» (даже
как промышленно или массово произведенного объекта, выработанного популярными
искусствами), а не как «индивидуального личного выражения».
Изучение неличного (и трансличного) в современном искусстве -- это
новый классицизм; по меньшей мере реакция против того, что понимается под
романтическим духом, доминирует над большей частью интересного искусства
сегодняшнего дня. Искусство сегодняшнего дня, со своим приоритетом невовлеченности
(coolness), со своим отказом от того, что оно считает сентиментальностью,
со своим духом точности, ощущением «исследования» и «проблем», ближе к
духу науки, чем искусство в старомодном смысле этого слова. Часто работа
художника -- это только его идея, концепция. Это -- знакомая практика в
архитектуре, конечно же. К тому же, можно вспомнить, что художники Возрождения
часто оставляли фрагменты своих полотен на доработку ученикам, и что в
период расцвета такой формы, как концерт, каденция в конце первой части
оставлялась изобретательности и скромности выступающего солиста. Но сегодня
сходные с этой практики имеют иное, более спорное значение -- в настоящей,
пост-Романтической эре искусств. Когда такие художники как Джозеф Альберс,
Эллсуорт Келли и Энди Уорхол поручают части своей работы -- скажем, само
раскрашивание -- приятелю или местному садовнику, когда такие музыканты
как Штокхаузен, Джон Кэйдж и Луиджи Ноно приветствуют сотрудничество исполнителей,
оставляя возможности для случайных эффектов, искажений порядка партитуры
и для импровизации -- они меняют основные правила, которыми пользуется
большинство из нас, признавая произведения искусства. Они говорят, чем
искусству быть не нужно. По меньшей мере, не обязательно.
Первоосновная черта новой восприимчивости -- в том, что ее образцовый
продукт -- не литературное произведение, и прежде всего -- не роман. Сегодня
существует новая не-литературная культура -- о чьем существовании, не говоря
уже о значении, большинство литературных интеллектуалов совершенно не осведомлены.
Эта новая тусовка (establishment) включает в себя определенных художников,
скульпторов, архитекторов, социальных преобразователей, кинодеятелей, ТВ-техников,
неврологов, музыкантов, инженеров-электронщиков, танцоров, философов и
социологов (сюда можно также включить нескольких поэтов и прозаиков). Некоторые
из основных текстов для этой новой культурной группировки можно найти в
работах Ницше, Витгенштейна, Антонена Арто, Ч.С.Шеррингтона, Бакминстера
Фуллера, Маршалла Маклюэна, Джона Кэйджа, Андре Бретона, Ролана Барта,
Клода Леви-Стросса, Зигфрида Гидиона, Нормана О.Брауна и Джордже Кепеша.
Тот, кто обеспокоен трещиной между «двумя культурами» -- а это подразумевает
практически всех литературных интеллектуалов Англии и Америки, -- принимают
как должное то понятие культуры, которое определенно нуждается в пересмотре.
Это понятие, вероятно, наиболее ясно выражено Мэттью Арнольдом (там центральный
акт культуры -- создание литературы, которая сама по себе понимается как
критика культуры). Просто невежественные в том, что касается живого и увлекательного
(так называемого «авангардного») развития в других искусствах, и ослепленные
своим собственным вкладом в поддержание более старого понятия культуры,
они продолжают цепляться за литературу как за модель творческого утверждения.
То, что сообщает литературе ее превосходство -- это ее тяжкое бремя
«содержания»: как репортажность, так и моральное суждение. (Это позволяет
большинству английских и американских литературных критиков использовать
литературные произведения в основном как тексты, или даже как претексты
для социальной и культурной диагностики -- а не сосредотачиваться на качествах,
скажем, данного романа или пьесы как произведения искусства.) Но образцовые
искусства нашего времени -- на самом деле те, которые обладают гораздо
меньшим содержанием и гораздо более невовлеченным режимом морального суждения
-- как музыка, кино, танец, архитектура, живопись, скульптура. Практика
этих искусств -- все они обильно, естественно и без смущения подпитываются
от науки и технологии -- есть локус новой восприимчивости.
Проблема «двух культур», короче говоря, покоится на необразованном,
несовременном понимании нашей настоящей культурной ситуации. Она возникает
из невежества литературных интеллектуалов (и ученых с поверхностным знанием
искусств -- таких, как сам ученый-романист Ч.П.Сноу) по поводу новой культуры
и ее пробуждающейся восприимчивости. Фактически, раскола между наукой и
технологией с одной стороныи искусством с другой может не быть -- как может
не быть раскола между искусством и формами общественной жизни. Произведения
искусства, психологические формы -- все они отражают друг друга и изменяются
друг вместе с другом. Но, конечно же, большинство людей медленно примиряется
с подобными переменами -- особенно сегодня, когда перемены происходят с
невиданной доселе быстротой. Маршалл Маклюэн описывал человеческую историю
как последовательность актов технологического расширения возможностей человека,
каждый из которых вызывает радикальные перемены в нашем окружении и в наших
способах мышления, чувствования и оценивания. Существует тенденция, замечает
он, возвышать старое окружение до формы искусства (таким образом, Природа
стала сосудом эстетических и духовных ценностей в новой, индустриальной,
среде) «в то время. как новые условия рассматриваются как прогнившие и
деградирующие». Типично то, что только определенные художники в любой данной
эре «обладают ресурсами и безрассудством жить в непосредственном контакте
с окружением... Вот почему может показаться, что они «опережают свое время»...
Более робкие люди предпочитают принимать... ценности предшествовавшей среды
в качестве продолжающейся реальности своего времени. Наша естественная
наклонность -- принимать новый трюк (скажем, автоматизацию) как вещь, которую
можно приспособить к старому этическому порядку.» Только в терминах того,
что Маклюэн называет старым этическим порядком проблема «двух культур»
оказывается подлинной проблемой. Для большинства креативных художников
нашего времени это -- не проблема (в их число можно включить лишь немногих
романистов), поскольку большинство этих художников порвали -- знают они
об этом или нет -- с культурой в понимании Мэттью Арнольда, найдя ее исторически
и человечески устаревшей.
Понятие Мэттью Арнольда о культуре определяет искусство как критику
жизни -- что понимается как проповедование моральных, социальных и политических
идей. Новая восприимчивость понимает искусство как расширение жизни --
и это понимается как представление (новых) способов жизненности (vivacity).
Здесь нет обязательного отрицания роли моральной оценки. Только масштаб
изменился: он стал не столь приблизительным, и если приносится в жертву
речевая определенность, то приобретается точность и сублиминальная сила.
Ибо мы есть то, что мы можем видеть (слышать, нюхать, пробовать, чувствовать)
еще более мощно и глубоко, чем если мы есть то, какую мебель идей мы нагромоздили
в своих головах. Конечно, апологеты кризиса «двух культур» продолжают наблюдать
отчаянный контраст между внятной, морально нейтральной наукой и технологией
с одной стороны и морально ангажированным (committed), человечным
по масштабу искусством с другой. Но все это не так просто -- и никогда
не было простым. Великое произведение искусства никогда не является просто
(или даже главным образом) носителем идей или моральных настроений. Оно
в первую очередь -- объект, модифицирующий наше сознание и восприимчивость,
изменяющий (каким бы слабым это ни было) состав гумуса, который питает
собой все частные идеи и чувства. Разгневанные гуманисты, примите это к
сведению. Не нужно бить тревогу. Произведение искусства не прекращает быть
мгновением в сознании человечества, когда моральное сознание понимается
как всего лишь одна из функций сознания.
Ощущения, чувства, абстрактные формы и стили восприимчивости принимаются
в расчет. Это им адресует себя современное искусство. Основная единица
современного искусства -- не идея, а анализ и расширение ощущений. (Или,
если это -- «идея», то она касается форм восприимчивости.) Рильке описывал
художника как того, кто работает «на расширение районов этичных чувств»;
Маклюэн называет художников «знатоками чувственного осознания». А самые
интересные работы в современном искусстве (можно начать, по меньшей мере,
из такого далека, как поэзия французских символистов) -- это приключения
в ощущении, новые «сенсорные коктейли». Такое искусство -- в принципе экспериментально:
не из элитарного презрения к тому, что доступно большиству, но точно в
том смысле, в котором экспериментальна наука. Такое искусство -- также
заметно аполитично и недидактично, или, скорее, инфрадидактично.
Когда Ортега-и-Гассет писал свое знаменитое эссе «Дегуманизация искусства»
в начале 20-х годов, он приписывал качества современного искусства (такие,
как безличность, запрещение пафоса, враждебность к прошлому, игровой характер,
сознательная стилизация, отсутствие этических и политических привязанностей)
духу молодости, который, как он думал, доминирует в нашем веке. Ортега
в этом эссе замечает:
«Если бы искусство должно было искупать грехи человека,
оно могло бы сделать это, только избавив его от серьезности жизни и восстановив
в нем неожиданное мальчишество.»
В ретроспективе кажется, что эта «дегуманизация» не означала возрождения
детской невинности, а, напротив, была очень взрослой, осознанной реакцией.
Какая другая реакция, кроме муки, за которой следует анестезия, а затем
-- пробуждение разума и преодоление разумностью сантимента, возможна как
реакция на социальный беспорядок и массовые жестокости нашего времени,
и -- что в равной степени важно для нашей восприимчивости, но что гораздо
реже отмечается -- на беспрецедентое изменение в том, что управляет средой
-- от внятного и видимого к тому, что невидимо и только с трудом внятно?
Искусство, которое я охарактеризовала как инструмент по модифицированию
и образованию восприимчивости и сознания, теперь работает в среде, которая
не может быть схвачена чувствами.
Бакминстер Фуллер писал:
«В Первую Мировую войну промышленность внезапно перешла
с видимой базы на невидимую, с рельсов на бездорожье, с проводов на беспроволочный
телеграф, с видимого структурирования к невидимому структурированию в сплавах.
Основной штукой в Первой Мировой войне было то, что человек навсегда вышел
из чувственного спектра, -- в качестве первостепенного критерия для признания
нововведений... Все основные подвижки со времени Первой Мировой войны имели
место в инфра- и ультра-сенсорных частотах электромагнитного спектра. Все
важные технические дела людей сегодня -- невидимы... Старые мастера, которые
были сенсориалистами, открыли пандорин ящик не-чувственных контролируемых
явлений, признания которых сами избегали до настоящего времени... Внезапно
они утратили свое истинное мастерство, поскольку с того времени они лично
не понимали, что происходит. Если ты не понимаешь, ты не можешь быть мастером...
Со времени Первой Мировой войны старые мастера исчезли...»
Но, конечно же, искусство остается постоянно привязанным к ошущениям.
Точно так же, как краски не могут парить в воздухе (художнику нужна какая-то
поверхность, вроде холста, какой бы нейтральной и нематериальной она ни
была), но существует произведения искусства, которые не приходит в столкновение
с сенсориумом человека. Но важно представлять себе, что чувственное осознание
человека обладает не просто биологией, но и особой историей: каждая культура
выдвигает вперед какие-то определенные ощущения и подавляет другие. (То
же самое истинно для основных человеческих эмоций.) Вот где начинается
искусство (среди прочего), и вот почему интересное искусство нашего времени
несет в себе такое ощущение боли и кризиса, каким бы игривым, абстрактным
и по видимости нейтральным в моральном смысле оно ни казалось. Можно сказать,
что человек Запада испытывает на себе массивную сенсорную анестезию (сопутствующую
процессу, который Макс Вебер называет «бюрократической рационализацией»),
по крайней мере, со времени Индустриальной Революции, а искусство модерна
выполняет функции шоковой терапии как для смешения, так и для раскрытия
наших ощущений.
Об одном важном последствии новой восприимчивости (отбрасывающей представление
Мэттью Арнольда о культуре) уже упоминалось -- а именно, что разделение
между «высокой» и «низкой» культурой кажется все более и более бессмысленным.
Ибо такое разделение -- неотделимое от аппарата Мэттью Арнольда -- просто
не имеет смысла для творческого сообщества художников и ученых, занятых
программированием ощущений, не заинтересованных в искусстве как в виде
морального журнализма. В любом случае, искусство всегда было больше этого.
Еще одним способом охарактеризовать настоящую культурную ситуацию в
ее самых творческих аспектах было бы говорить о новом отношении к удовольствию.
В одном смысле, новое искусство и новая восприимчивость открывают довольно
смутный вид на удовольствие. (Великий современный французский композитор
Пьер Булез озаглавил свое важное эссе двадцатилетней давности «Против гедонизма
в музыке».) Серьезность современного искусства препятствует удовольствию
в его привычном смысле -- удовольствие от мелодии, которую можно мычать,
выйдя из концертного зала, от персонажей романа или пьесы, которых можно
узнать, с которыми можно идентифицировать себя и которых можно препарировать
в терминах реалистических психологических мотивов, от прекрасного пейзажа
или драматического момента, представленного на холсте. Если гедонизм означает
поддерживание старых способов, которыми мы находим удовольствие в искусстве
(старые сенсорные и психические модальности), тогда новое искусство --
антигедонистично. Когда границы вашего сенсориума раздвигаются, или когда
им бросается вызов, то вам больно. Ушам больно от новой серьезной музыки,
новая живопись не предлагает изящного услаждения для глаз, новые фильмы
и немногие интересные произведения новой прозы воспринимаются не легко.
Самая распространенная жалоба по поводу фильмов Антониони или повествований
Беккета или Берроуза -- то, что их тяжело смотреть или читать, что они
«скучны». Но заряд скуки, на самом деле, лицемерен. В некотором смысле,
такой вещи как скука не существует. Скука -- это всего лишь еще одно название
для определенных видов фрустрадии. А новые языки, на которых говорит интересное
искусство нашего времени, у восприимчивости большинства образованных людей
вызывают фрустрацию.
Однако цель искусства -- всегда, в конечном счете, приносить удовольствие:
хотя нашей восприимчивости может понадобиться время, чтобы догнать те формы
удовольствия, которые предлагает искусство в данное время. К тому же, можно
сказать, что, балансируя видимым анти-гедонизмом серьезного современного
искусства, современная восприимчивость больше чем обычно вовлечена в поиски
удовольствия в знакомом смысле этого слова. Поскольку новая восприимчивость
требует меньше «содержания» в искусстве и более открыта удовольствиям «формы»
и стиля, она еще и менее подвержена снобизму, морализаторству -- в нем
она не требует, чтобы удовольствие в искусстве обязательно ассоциировалось
с образовательностью. Если искусство понимается как форма дисциплины чувств
и программирования ощущений, то чувство (или ощущение), испускаемое картиной
Раушенберга, может быть похоже на чувство от песни СЬЮПРИМЗ. Живость и
элегантность «Взлета и падения Легз Даймонд» Бадда Бёттихера или стиль
пения Дионн Уорвик можно оценивать в комплексе события, поставляющего удовольствие.
Они испытываются без снисходительности.
Этот последний пункт, мне кажется, следует подчеркнуть. Ибо важно понимать,
что теплые чувства, которые многие молодые художники и интеллектуалы питают
к популярным искусствам, -- это не новое мещанство (как часто заявлялось)
и не вид анти-интеллектуализма или какого-то отречения от культуры. Тот
факт, что многие из самых серьезных американских живописцев, например,
-- к тому же еще и поклонники «нового звука» в популярной музыке, -- НЕ
результат поиска простого отвлечения или расслабления; это не то, когда,
например, Шёнберг играет в теннис. Это отражает новый, более открытый способ
смотреть на мир и на вещи в этом мире, нашем мире. Это не означает забвения
всех стандартов: есть огромное количество глупой популярной музыки, так
же, как и поверхностных и претенциозных «авангардных» картин, фильмов и
музыки. Дело в том, что существуют новые стандарты: новые стандарты
красоты, стиля и вкуса. Новая восприимчивость плюралистична с вызовом;
она посвящает себя как мучительной серьезности, так и веселью, остроумию
и ностальгии. Она также в крайней степени осознает историю; и ненасытность
ее энтузиазма (и сменяемость его форм) -- высокоскоростная и беспорядочная.
С командной позиции этой новой восприимчивости красота машины или решения
математической проблемы, картины Джаспера Джонса или фильма Жана-Люка Годара
и личностей и музыки БИТЛЗ -- равно доступна.