Speaking In Tongues
Лавка Языков

Т.Г.Боголепова

МОТИВ ДВИЖУЩЕГОСЯ ВРЕМЕНИ
В ПОЗДНИХ РОМАНАХ ЧАРЛЗА ДИККЕНСА

Не будет преувеличением сказать, что в последние десятилетия среди многих других философских понятий время наиболее часто привлекает к себе внимание исследователей самых разнообразных специальностей. Это и понятно, ведь "никогда в предшествующие эпохи время не ценилосьстоль высоко, как нынче, и не занимало такого места в сознании человека".(1)

Проблема времени изучается в комплексе с другими философскими понятиями и категориями: пространством, ритмом, движением.(2)Она подвергается анализу во всевозможных аспектах: собственно философском, естественнонаучном, психологическом, мировоззренческом, эстетическом и т.д.

Особый интерес представляют работы, осмысляющие эту проблему как культурно-историческую: исследования А.Я.Гуревича, Д.С.Лихачева, М.М.Бахтина, а также коллективная монография "Пространство и время"(3), где прослежены концепции времени в философском сознании разных эпох.

Пожалуй, наиболее полно изучены особенности восприятия времени, своеобразие модели мира применительно к эпохе средних веков и раннего Возрождения в России и Западной Европе. Гораздо меньше внимания уделено последующим эпохам, в том числе и XIX веку, хотя в работах последних десятилетий наметилась тенденция изучить концепции времени, свойственные этому историческому периоду, главным образом -- в аспекте мировоззренческом и эстетическом, на материале произведений художественной культуры.(4)

Настоящая статья является попыткой осветить весьма существенное звено в мировоззренческой позиции Чарлза Диккенса, одного из великих писателей XIX века: его взгляд на отношение человека и времени, на проблему соотношения истории и современности. Материалом для исследования избраны поздние романы писателя -- своеобразный итог его творчества и философских раздумий.

Тема времени, размышления об исторической судьбе Англии, о направлении и результатах ее развития чрезвычайно существенна и для английской литературы, современной Диккенсу, и для трудов философов и экономистов викторианской эпохи, расцвет которой приходится на 40-70-е годы XIX столетия и совпадает с творчеством Диккенса. С позиций нашего восприятия викторианская Англия -- воплощение покоя, упорядоченности, стабильности, весьма замедленного, по сравнению с теперешним, темпа жизни. Иначе воспринимали ход времени своей эпохи сами викторианцы, в том числе и Диккенс. Нередко викторианский период, особенно с конца 30 -х по 60-е годы, в статьях и книгах тех лет именовался "веком перехода" (the age of transition).(5)

"Викторианец воспринимал свою эпоху как эру постоянного движения. Перемены, которые принес с собой XIX век, были так многообразны и стремительны, что ни один человек, как бы ему ни хотелось отвлечься, не мог отделаться от обрушивающегося на него ощущения почти физической усталости и растерянности."(6)

Происходившие и грядущие изменения вызывали потребность оглянуться назад, сопоставить пройденное, нынешнее и предстоящее. В трудах английских историографов к середине XIX в. одним из важных мотивов становится мысль об исторических перспективах развития Англии: судьба страны, таким образом, оценивается в контексте временных категорий. И если, по мнению Маколея, сторонника буржуазных преобразований, путь Англии -- "несомненно история прогресса"(7), то в представлении Карлайля современная ему промышленная капиталистическая Англия, где главное -- удовлетворение материальных запросов, переживает эпоху разложения и упадка. Выздоровление ей способно принести лишь возрождение прошлых, докапиталистических форм экономических и социальных отношений.(8)

Размышления о времени, о его быстротечности, о месте человека в меняющемся мире, о направлении развития человечества и Англии, в частности, занимают в художественном творчестве и публицистике Диккенса разных лет значительное место. Воплотились они и в последних его романах, более всего в "Больших надеждах" и "Тайне Эдвина Друда", где заметную роль играет характерный для произведений писателя мотив движущегося времени. В романе "Большие надежды" (1860) этот мотив концентрируется в рамках исследования частных судеб и определяет в первую очередь линии двух персонажей: Пипа и мисс Хэвишем, оказавшей большое влияние на его судьбу.

В романе "Тайна Эдвина Друда", последней, незавершенной книге Диккенса, сфера действия мотива расширяется и определяет ключевой хронотоп произведения: хронотоп города Клойстергема. Но хотя в каждом из названных романов роль и место мотива движущегося времени специфичны, исходные позиции писателя, его концепция времени едины и отражают итог формирования и развития его фидософских, социальных и эстетических взглядов в контексте идейных споров современной ему эпохи.

Сам жанр романа "Большие надежды" -- "роман воспитания" -- предполагает развитие сюжета, где главная линия -- движение формирующегося, "неготового", по выражению Бахтина(9), героя во времени, преимущественно биографическом, но исторически и социально обусловленном. Путь героя, пережившего утрату ложных идеалов, представлен в романе как выстраданный путь "нравственного возрождения"(10). Совершенствование взгляда героя на жизнь, отказ от эгоистического стремления к незаслуженным материальным выгодам и от тщеславных надежд стать джентльменом оказывается возможным, помимо других причин, еще и потому, что Пип движется в потоке жизни и учится оценивать свои прошлые поступки мерками настоящего.

Мотив времени обусловливает построение сюжета и композицию романа. Все события жизни героя даны как этапы, уже пройденные им ко времени повествования, но воспроизведенные в движении от прошлого к настоящему. Приобретенный горький опыт, помимо других важных выводов, приводит Пипа и к убеждению в том, что повернуть колесо своей судьбы вспять невозможно. Попытку вернуться в прошлое Пип предпринимает в самый тяжелый для него момент. После гибели мисс Хэвишем, ареста и смерти Мэгвича, после долгой болезни Пип приходит к выводу, что обрести счастье он сможет только вернувшись в деревню и женившись на сердечной и трудолюбивой Бидди: "Я шел, и воображение рисовало мне картины мирной жизни, которой я заживу, и перемену к лучшему, которая во мне произойдет, когда эту жизнь будет направлять женщина,чья простая вера и ясный ум уже не раз были мною испытаны. Картины эти пробудили во мне нежные чувства; сердце мое было взволновано возвращением: .... я чувствовал себя, как странник, который бредет домой босиком из дальних краев, где он скитался долгие годы"(11).

Однако возвращение "блудного сына" происходит как раз в день свадьбы Бидди и доброго честного Джо, поэтому надеждам героя не суждено сбыться. Для Пипа это горькое разочарование и серьезный жизненный урок: жизнь, как убеждается герой Диккенса, не стоит на месте и ни остановить ее, ни вернуть упущенные в прошлом возможности человек не в силах. Диккенс, ставя вопрос о необратимости времени, причем более остро, чем прежде (например в романе "Дэвид Копперфилд", где Дэвиду удалось вернуть "утраченное время" и обрести счастье с Агнес), поднимает и проблему ответственности человека за свой нравственный выбор.

Мысль о неумолимом движении времени и об опасности попытки остановить его имеет непосредственное отношение к трактовке характера мисс Хэвишем -- главной, хотя и невольной виновницы заблуждений и разочарований Пипа. Именно в ее доме, изолированном от хода времени, Пип теряет чувство реальности, начинает жить иллюзиями, тяготится привычными обязанностями: "Дневной свет, никогда не проникавший в это убежище, не проникал и в мысли мои о нем и в воспоминания. И под влиянием их я продолжал втайне ненавидеть свое ремесло и стыдиться своего дома" (135).

Жизненные часы мисс Хэвишем остановились в ту минуту, когда в день свадьбы, собираясь в церковь, она узнала о бегстве жениха. Мотив остановленного времени материализуется в такой детали, как остановившиеся часы: о них упоминается каждый раз, когда Пип приходит в дом мисс Хэвишем (64, 66, 87). И платье хозяйки дома, и убранство комнаты, и свадебный пирог на столе в большой зале, и весь Сатис-Хаус ("Дом довольства") с заброшенной пивоварней -- все, что окружает мисс Хэвишем, еще и еще раз напоминает, "что само Время остановилось в этом таинственном жилище" (135). Идею насильно остановленного времени передает и ограниченное пространство, в котором обитает мисс Хэвишем.

Однако субъективное желание этой героини остановить самое мучительное мгновение своей жизни и питать им планы отмщения, как явствует из романа, идет вразрез с объективными законами жизни, где время движется и несет перемены. Остановка мисс Хэвишем во времени не избавила ее от власти этой стихии. Потому все, с чем соприкасается мисс Хэвишем, дряхлеет, покрывается плесенью, разрушается вместе с ней (62, 66, 92).

Естественно, что вся эта картина запустения и распада влечет за собой еще одну ассоциацию, дополняющую ряд образов, связанных с мотивом остановленного времени. Это образ смерти, физического распада. Диккенс сравнивает мисс Хэвишем то со скелетом, то с древней мумией (62, 64, 66), то с призраком (70, 136, 427).

В контексте всего сюжетного развития антитеза "движущееся время" -- "остановленное мгновение" прочитывается как противопоставление жизни с ее вечным развитием и обновлением запустению, застою и смерти. Диккенс не отвергает при этом значения связи настоящего с прошлым, значения памяти в жизни людей. Еще в 40-е годы в его "Рождественских рассказах" "Рождественская песнь в прозе" и еще более -- в "Одержимом" утрата человеком памяти о прошлом, хотя бы и самом горестном для него, представлена как тяжелейшее наказание. Лейтмотив всего рассказа -- слова заповеди: "Боже, сохрани мне память!" Призыв к памяти о грозных исторических событиях, с тем, чтобы в настоящем не повторить ошибок прошлого, звучит в романе "Повесть о двух городах" (1859). Верность былым привязанностям и благодарная память о минувших годах поможет и Пипу в "Больших надеждах" после многих ошибок понять, что истинно, а что ложно. Однако попытка "остановить мгновение" и пренебречь временем (знаменательна одна из реплик мисс Хэвишем: "Ах, перестань! Что мне до времени?" -- 106), как ясно из романа, тревожит Диккенса, который видит в этом произвол и эгоистическое нежелание считаться с законами жизни.

О невозможности жить только прошлым, игнорируя поступательное движение жизни, предостерегает Диккенс в романе "Тайна Эдвина Друда", где более определенно улавливается современный писателю адрес полемики о человеке, времени и истории.

Действие романа происходит, главным образом, в городе Клойстергеме, который славится своим старинным собором и историей, уходящей в глубь веков. С самых первых глав входит в роман мотив борьбы старого с новым, смерти и жизни -- мотив движущегося времени.

Нельзя не заметить иронической интонации, с которой Диккенс говорит о старинном и, вероятно, живописном городке: "Тихий городок, словно бы неживой, весь пропитанный запахом сырости или плесени, исходящим от склепов в подземельях под собором... Здешние жители полагают, что раз город их такой древний, то все перемены для него уже в прошлом и больше никаких перемен не будет. Странное, казалось бы, рассуждение и не слишком логичное, если вспомнить историю предшествующих столетий..."(12)

Ирония первых зарисовок сменяется определенно выраженной неприязнью к старине: "Остатки прошлого ...нелепо и уродливо вклиниваются во все, созданное позже; к полуразрушенным зданиям пристроены новые дома, каменные обломки торчат, всему мешая" (296). Средоточием этого застывшего времени является главная достопримечательность города -- древний собор: "... из-под сводов, от гробниц и склепов донеслось леденящее дуновение..., зеленая плесень на стенах источала сырость" (379) -- и в этой характеристике собора и в других замечаниях, относящихся к нему, также не чувствуется пиетета Диккенса перед средневековой стариной. В отличие от развернутых описаний красот готической архитектуры, этой "музыки в камне", которыми был насыщен, например, роман Гюго "Собор Парижской богоматери", Диккенс упоминает лишь о "массивной серой башне" (281) и о подземелье. Вновь, как и в романе "Большие надежды", замершее время чревато распадом, смертью: "В соборе все было мрачным, погребальным; и слабый надтреснутый голос все что-то бормотал, дрожащий, прерывистый, как голос умирающего" (380).

Древний тихий городок, словно скованный холодом соборных гробниц, не случайно выбран писателем в качестве основного пространства, на котором происходят трагические события, возможно несущие гибель молодому герою. Диккенс акцентирует внимание на детали, весьма существенной для понимания образа мистера Джаспера, судя по всему, виновника исчезновения Эдвина Друда. Джаспер, мучимый страстной любовью и жгучей ревностью, замышляющий убийство племянника, живет в весьма необычном доме. Это каменное строение располагается поперек соборного двора, над аркой ворот. Дом Джаспера, таким образом, оказывается между собором, оплотом прошлой, ушедшей жизни, и городом, где наступление перемен, хоть слабо, но все же ощущается. Диккенс придает этому обстоятельству некое символическое значение, замечая: "Можно подумать, что прибой жизни разбивается о домик над воротами словно о неодолимую преграду. Шум прибоя слышен по ту сторону, но ни одна волна не проникает под арку, высоко над которой... красным огнем светит лампа, как будто этот пограничный домик -- это Маяк..." (427). Описание урагана, разбушевавшегося в ночь исчезновения Эдвина, начинается с повтора этой метафорической детали: "Весь вечер красный огонь маяка горит непоколебимо..." Символика "красного огня" может быть понята в контексте событий и образа Джаспера как предупреждение о готовящемся им злодеянии. Завершается описание бурной ночи перечислением последствий урагана, первое из которых -- соборные часы, оставшиеся без стрелок. Это еще одна деталь, ассоциирующаяся с остановкой времени, а, стало быть, и жизни. Лишь к концу 23 главы, символически названной "Опять рассвет" (последней из написанных Диккенсом), когда расследование загадочного м-ра Дэчери начинает вносить некоторую ясность в историю Эдвина Друда, город немного теплеет: в него приходит солнце и лето. Остновившееся в нем время будто сдвигается с мертвой точки и знаменует победу жизни над смертью: "Яркое солнце занимается над старым городом... Золотые отблески... проникают в собор, побеждают его тлетворные запахи и проповедуют Воскресение и Жизнь..." (582).

Итак, в сюжете романа отмеченное нами противопоставление смерти и жизни, прошлого и настоящего должно было, вероятно, сыграть существенную роль. Читая роман, мы замечаем, что на шкале нравственных ценностей Диккенс, как правило, отводит прошлому отрицательные деления, а настоящему -- положительные. Прошлое -- это "чума и тифозная горячка" (311), это "лязг оружия и клики надменных воинов", "крепостные рабы, влачившие бремя подневольного труда" (331). Единственное достоинство такого пошлого в том, что оно уступило место более здоровым и безопасным, с точки зрения Диккенса, временам (297, 379).

Почему Диккенс так решительно осуждает то, что принадлежит "добрым старым временам", а конкретно -- эпохе средневековья? Почему настоящее вызывает у него больший интерес и одобрение? Ведь хорошо известно, что Диккенса менее всего можно было бы назвать апологетом современной ему капиталистической Англии. Критический взгляд Диккенса на современность выразился во всех его художественных произведениях, в публицистике, письмах разных лет. Книги 1860-х годов, особенно роман "Наш общий друг", большое число очерков сборника "Путешественник не по торговым делам" ("Груз "Грейт-Тасмании"", "Звездочка на востоке", "Шаманы цивилизации" и др.) столь же сурово, как и романы предшествующего, очень сердитого десятилетия, разоблачают бездушие бюрократической государственной машины, коррупцию в политических кругах, шовинистическое чванство, страсть к накопительству, рисуют картины крайней нужды и человеческого страдания, свидетельствующие о неблагополучии этой, самой богатой страны современного Диккенсу мира. О том же свидетельствуют и многие письма великого писателя, относящиеся к последним годам его жизни.(13)

Диккенс, другими словами, менее всего склонен был принять точку зрения Маколея, к которому относился иронически, на викторианскую Англию как на пример победы прогресса, достойный безоговорочного восхищения и подражания.

Однако у Диккенса мы не найдем и той ностальгии по средневековым совершенствам, которую часто можно было встретить в книгах Карлайля(14), оказавшего значительное влияние на социологию, этику и эстетику Великобритании середины XIX в.

Известно, с каким уважением Диккенс относился к Карлайлю, автору "Истории Французской революции" (1837). Исследователи не раз указывали на то, что Диккенс полностью поддерживал некоторые позиции Карлайля: протест против угнетения бедных богатыми, против бездуховности буржуазного общества; привлекал Диккенса и карлайлевский пафос прославления труда и бескорыстного служения людям(15).

Но все же не стоит преувеличивать близость взглядов Карлайля и Диккенса, не принимать в расчет тех существенных различий, которые обнаруживались между ними в подходе к весьма важным проблемам, в том числе к оценке средневековья и роли героя в истории.

С конца 40-х годов XIX в. популярность в английской литературе и в других видах искусства тем и сюжетов из времен Средневековья вновь, после некоторого затишья, распространилась чрезвычайно широко. С того же периода развивается деятельность одного из наиболее талантливых последователей Карлайля, "центральной фигуры в истории английской эстетики и литературной критики XIX в."(16) Джона Рескина. В 1848 г. в Англии появляется группа художников и поэтов, назвавших себя "Братством прерафаэлитов". В качестве эстетического идеала они, подобно Рескину, избирают для себя творчество итальянских художников раннего Возрождения: Джотто, Ботичелли и других предшественников Рафаэля. И Джон Рескин, и прерафаэлиты, и близкие им по духу поэты-викторианцы Браунинг и Теннисон, выражая протест против дегуманизации жизни и искусства в мире частного капитала, подчеркивали "несовместимость буржуазной пошлости, утилитаризма с миром подлинного искусства"(17). Но их положительная программа, как и у Карлайля, отличалась ретроспективностью, опиралась на призыв к возрождению образцов далекого прошлого и подражанию им.

Не антибуржуазный пафос сам по себе, но путь выхода, предлагаемый Рескиным и прерафаэлитами, Диккенс не принимает и даже осуждает. Яркое свидетельство его несогласия с ними -- статья "Старые лампы взамен новых" (1850), поводом для создания которой послужила активизация деятельности прерафаэлитов и участие в выставке Королевской академии 1850 г. одного из членов Братства -- Джона Миллеса. Суждения Диккенса о картине Миллеса и эстетических установках прерафаэлитов не во всем справедливы и, порой, излишне резки, но они позволяют понять взгляд писателя на соотношение истории и современности.

С точки зрения Диккенса, нельзя перечеркивать успехи, которых достигло человечество в процессе движения истории, нельзя произвольно расторгать связь времен, преувеличивая значение одного исторического этапа, в данном случае Средневековья и раннего Возрождения, и игнорировать позитивное содержание всех последующих.

Что если бы, задается вопросом Диккенс, по примеру Братства прерафаэлитов, отказывавщихся от традиций Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения, появились бы объединения, разделяющие их "великую ретроградную идею"(18)и отрицающие другие открытия цивилизации, например: "братство преперспективистов", "преньютонианцев", не признающих закона всемирного тяготения, или "прегарвианцев", отвергающих открытую Гарвеем систему кровообращения и т.п. Диккенс завершает перечень предполагаемых братств ироническим описанием братства "прегенрихседьмистов", которое "взялось бы навести порядок в общественных делах". Это братство "отменяет все успехи, которые были достигнуты нами в течение без малого четырех столетий, и возвращает нас к одному из наиболее "приятных" периодов... истории, когда нация начала едва лишь с превеликой медлительностью выходить из состояния варварства" (180).

Подобные выпады против "ретро"-средневековой моды можно встретить и в статье "Будьте добры, оставьте зонтик!" (1856), где Диккенс признается, что посещение старинного дворца Хэмптон-Корт с его полутемными покоями и примитивным убранством навело на него уныние и вызвало протест против "полиции моды" (424), диктующей поклонение старине и ностальгию по ней. Нельзя не заметить в этих и других публицистических сочинениях Диккенса полемики с Карлайлем, именно "прегенрихседьмистом" по своим общественным идеалам. Самого Диккенса гораздо больше интересует естественный ход истории от прошлого к настоящему и современная жизнь, в которой ничто не стоит на месте, в которой есть свои взлеты и падения, свои пороки и достоинства. Именно это роднит Диккенса с другими писателями-реалистами XIX в. Поглощенность Диккенса ритмом и проблемами своего времени и отсутствие у него увлеченного интереса к прошедшим эпохам самим по себе отмечал и Рескин: "Диккенс всецело был поглощен современными вопросами, он был одним из лидеров партии промышленного прогресса и не придавал никакого значения древности..."(19).

Вряд ли творчество Диккенса и его общественная позиция позволяют видеть в нем горячего сторонника "промышленного прогресса", но и идеализация "добрых старых времен" ему глубоко чужда. Диккенс весьма скептически относился к такой характерной черте английской нации, как приверженность традициям, полагая, что многие из них, особенно в политической жизни и в юридической системе становятся тормозом на пути общественного развития.

О неразумной, с его точки зрения, поглощенности британцев привилегиями, предрассудками и условностями, вынесенными из прошлого, пишет Диккенс не только в романах ("Домби и сын", "Холодный дом"), но и в очерках и статьях, где язвительно высмеивает своих соотечественников, противопоставляя им более свободных от бремени пережитков прошлого французов ("Красная тесьма" --1851, "Родословное древо" -- 1855, "Островизмы" -- 1856).

С тех же позиций написаны и романы, завершающие творческий путь великого писателя. И хотя, как отмечают многие исследователи, им присущ более мрачный колорит и более горькие интонации, чем любым другим произведениям Диккенса, общая его установка на объективно существующее поступательное движение времени, на целенаправленное историческое развитие ясно улавливается и сообщает им все же оптимистическое звучание.

Воплощенная в художественных образах поздних романов мысль Диккенса о бесплодности стремления "остановить мгновение" и жить прошлым, о естественности движения времени передает его близость диалектической концепции жизни, сформировавшейся на рубеже XVIII-XIX вв. и воплотившейся наиболее последовательно в учении Гегеля о вечном движении, развитии и совершенствовании. Диккенс опирается, конечно, не столько на сами философские труды, сколько на сложившуюся в европейской литературе с начала XIX в. тенденцию изображать жизнь в движении и развитии, блестяще представленную в "Фаусте" Гете, в его дилогии о Вильгельме Майстере, в исторических романах Вальтера Скотта, обусловившую важнейший принцип реалистической литературы -- историзм. При всех различиях в подходе к проблеме правды и правдоподобия в литературе, во взглядах на человеческую природу и в выборе героя этот принцип объединяет писателей-реалистов прошлого века, передает общность взгляда на жизнь Диккенса и его современников, английских романистов, в частности Теккерея, художественное время книг которого, так же как и у Диккенса, "ориентировано на настоящее... Любой момент настоящего у Теккерея полон отпечатков прошлых эпох и чреват будущим."(20)

Отмеченная нами особенность мироощущения Диккенса, составляющая основу всей художественной системы писателя и столь определенно выраженная в его позднем творчестве, как мы видели, имела полемическую направленность в пору жизни писателя. Острота этой полемики не ослабла и после смерти Диккенса, к концу XIX-началу ХХ в., в период зарождения модернизма. Мисс Хэвишем в "Больших надеждах" воспринимается сквозь призму ХХ в. словно ироническое предвосхищение прустовского Марселя, автобиографического героя романа "В поисках утраченного времени", так же, как и она, заживо и добровольно погребенного в комнате, куда нет доступа свету и звукам из внешнего мира, человека, живущего лишь прошлым. Именно от характерного для большинства модернистов игнорирования объективного развития жизни, от установки на абсолютизацию ценности "остановленного мгновения" (М.Пруст), или от горького отказа признать смысл в истории, этом "вечном возвращении" (Ф.Ницше), этой "дурной бесконечности" и "кошмарной смене масок" (Д.Джойс, Ф.Кафка), будто бы предостерегал великий писатель XIX века.

1. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. -- М.,1972, с.28.

2. Пространство, время, движение. -- М., 1971; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -- Л., 1974; Фридман А.А. Мир как пространство и время. -- М., 1965.

3. Пространство и время. -- Киев, 1984.

4. См.: Вахрушев В.С. Творчество Теккерея. -- Саратов, 1984; Потанина Н.Л. Романы Диккенса 1860-х годов. Проблема нравственно-эстетического идеала. Автореферат. -- М., 1984. Н.Дмитриева. Живое прошлое (Культура XIX, ХХ веков). "Иностранная литература", ## 1,2, 1988; Nelson H.S. Charles Dickens. -- Boston, 1981; Lucas J. The Melancholy Man. A Study of Dickens's Novels. -- Brighton, 1980. Rignall J.M. Dickens and the Catastrophic Continuum of History in "A Tale of Two Cities". -- Baltimore, 1984.

5. Raleigh J.H. Time, Place and Idea. Essays on the Novel. -- Carbondale & Edwardsville, 1969, р. 128; Houghton W.E. The Victorian Frame of Mind (1830-1870). Lnd., 1951, p.1.

6. Buckley J.H. The Triumph of Time. A Study of Victorian Concepts of Time, History, Progress and Decadence. Cambridge (Mass.), 1966, p.9.

7. Macaulay T.B. Sir James Mackintosh. Critical and Historical Essays, v.2, 1850, p. 298.

8. Carlyle T. Past and Present. Lnd.-Toronto, 1919, p. 141-142.

9. Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма.// Эстетика словесного творчества. -- М., 1973.

10. Потанина Н.Л. Ук. соч., с.6.

11. Диккенс Ч. Большие надежды. Собрание сочинений в 30 т.т., т.23. -- М., 1960, с. 506. Далее ссылки в тексте приводятся на это издание.

12. Диккенс Ч. Тайна Эдвина Друда. Собрание сочинений, т. 27. -- М., 1962, с. 295-296. Далее ссылки в тексте приводятся на это издание.

13. Диккенс Ч. Письмо Э.Бульверу-Литтону; июль, 1865, собр. соч., т.30. -- М. 1963, с.190. См. также: с. 193-194, 205, 274, 276.

14. Карлайль Т. Герои и героическое в истории (1840-1844); Прошлое и настоящее (1843); Современные памфлеты (1850).

15. Саймонс Д. Карлейль. -- М, 1981, с.200.; Тугушева М. Чарльз Диккенс. Очерк жизни и творчества. -- М., 1979, с.167-168; Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX в. -- М., 1986; Потанина Н.Л., ук.соч., с.14.

16. Аникин Г.В., ук.соч., с.5; Нарский И.С. Эстетика Джона Рескина и ее антибуржуазная направленность. Научные доклады высшей школы: Философские науки, М. 1984, #2, с.84-85.

17. Аникин Г.В., ук.соч., с.5.

18. Диккенс Ч. Старые лампы взамен новых. Собр.соч., т.28, с.178.

19. Цит. по: Аникин Г.В., ук.соч., с.239.

20. Вахрушев В.С., ук.соч., с.28.

Speaking In Tongues Лавка Языков

Т.Г.Боголепова

МОТИВ ДВИЖУЩЕГОСЯ ВРЕМЕНИ В ПОЗДНИХ РОМАНАХ ЧАРЛЗА ДИККЕНСА

Speaking In Tongues
Лавка Языков

МОТИВ ДВИЖУЩЕГОСЯ ВРЕМЕНИ
В ПОЗДНИХ РОМАНАХ ЧАРЛЗА ДИККЕНСА