Speaking In Tongues
Лавка Языков

Н.А.Ознобихина

ВСЕЛЕННАЯ Х
Уильям Берроуз: литература ли это?

Неопубликованное предисловие к роману Нова Экспресс

...Во Вселенной, созданной Уильямом Берроузом, нет смысла искать привычные пространственно-временные координаты, модели мироздания или социально-политического устройства, в которые, как это обычно бывает в научной фантастике, экстраполируются угрожающие тенденции современного общества. В этой Вселенной отказывают какие бы то ни было причинно-следственные связи, фундаментальные физические законы, божеские или человеческие установления. Разум в ней бессилен, смысл действий и поступков утрачен. Внутри и за пределами этой Вселенной звучат какие-то голоса, они кому-то принадлежат, эти кто-то обитают в каких-то своих реальностях, которые как-то соотносятся друг с другом.

Нова Экспресс - яркий пример повествования, построенного с целью создать для читателя ситуацию намеренной фрустрации, в которой он себя чувствует растерянным, беспомощным, насильственно загнанным в тупик, где он барахтается в путанице слов, не имея привычных опор прошлого читательского опыта. Здесь нет традиционных элементов, характерных для романного повествования: четкой событийной фабулы, сюжета, связующего воедино судьбы, характеры, авторские оценки. С композицией и ее классическими элементами - завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой - тоже все непросто. Текст, который исследователи только из чувства литературоведческого достоинства назвали "романом", разворачивается перед глазами как бесконечная цепь не связанных друг с другом фрагментов, на что-то намекающих или упоминающих о каких-то событиях, которые как бы свалены в одну кучу, кое-как собраны, совмещены, склеены как коллаж. Они разворачиваются сразу и одновременно в нескольких пространствах, ни в одном из них не достигая кульминации и разрешения. ґувство времени читателя целенаправленно обманывается, им лукаво играют - это может быть будущее, в котором произойдет драматическое столкновение цивилизаций, может быть, это - настоящее, в котором враждующие цивилизации борются за влияние на земное человечество. Но вполне вероятно, что все это началось уже давно и зашло непоправимо далеко.

Получается, что Нова Экспресс - некая странная смесь научной фантастики, авантюрного детектива и сюрреалистического романа, в котором абсурдная реальность перевоссоздана необузданной фантазией автора. Реальность, созданная горячечным бредом, алкогольным опьянением или сильным галлюциногеном, заменила собой привычную картину действительности, начисто вытеснила нормального человека в его повседневном духовном и материальном бытии. Возникла некая новая "среда обитания", сотканная из видений больного сознания, безумной энергии слова, литературных аллюзий, многократно расщепленного авторского "Я", разъедающего иронического духа, забавляющегося прихотливой игрой возвышенным и низменным, и многого другого - неуловимого, непередаваемого привычными литературоведческими терминами или эстетическими категориями.

В самом деле, в структуре текста Нова Экспресса ощущаются ситуации, знакомые по романам А.Азимова (например, Конец Вечности), интонации воннегутовской Колыбели для кошки, вспоминается мистический холодок запредельных ситуаций Э.По или Н.Готорна - и все это на уровне аллюзий, реминисценций, легкого пародирования, обыгрывания, намеренного огрубления, а то и вовсе беспредельной похабщины. Странная смесь... И самое странное то, что в рамках традиционных жанров романтической мистической фантастики и, тем более, в научно-фантастическом романе социально-критического направления авторы выстраивают модели, обладающие и намеренно стремящиеся к психологической достоверности и жизнеподобию (парадокс формы!), Берроуз же намеренно лишает свою Вселенную жизнеподобия, логики, психологической убедительности, оставляя одно - достоверность абсурда, который, по его мнению, есть содержание, форма и способ человеческого бытия и современной цивилизации в целом. Получается, что его как автора заботит лишь максимально полное образное воплощение собственного представления о мире, в котором жизнь и смерть есть две абсолютно реальные координаты, а между ними располагается безбрежный океан хаоса. Хуже того - даже эти самые абсолютные координаты, жизнь и смерть, в современном сознании представляются продуктами технологического абсурда, то есть случайными "грехами" или следствиями абсурдного технократического мышления. Где же действительно грань между разумом и неразумием, точнее - безумием технократической эры, между истиной и всепроникающей ложью, между реальностью, порожденной безумной эпохой, и бредовой реальностью, возникающей в воображении наркомана?

С этих позиций можно сказать, что Уильям Берроуз создает произведение, получившее в критике название "интроспективного романа", то есть романа самовыражения, основным компонентом которого является "содержимое" собственного авторского сознания, пораженного недугом расщепления, разорванности, неадекватности отражения действительности. Больное сознание, выраженное в форме, порожденной больным воображением... В случае с Уильямом Берроузом - классический пример творчества писателя, мыслящего образами хаоса и пьяного бреда. Американская критика, кстати, так и называла таких писателей - chaos-drunk. Вопрос стоит о том, литература ли то, что они создают, и если да, то какова ее эстетическая ценность и в чем ее смысл в общем современном культурном контексте.

Уильям Сьюард Берроуз, год рождения - 1914, Сент-Луис, штат Миссури, Соединенные Штаты Америки, представитель американского постмодернизма в том виде, в каком он сформировался на местной почве к началу второй половины ХХ века, переплавив все, что было к тому времени сделано в европейских литературах сознательными разрушителями добротного реалистического социального романа. В его личности и творчестве удивительно полно, прямо-таки в концентрированном виде, отразилось все, что свойственно современному больному сознанию, ищущему опору не в традиционных моральных ценностях, религии, науке, материалистическом истолковании мира и человека, в идеях и идеологиях, политических доктринах или утопических экспериментах. У.Берроуз, изучавший антропологию и медицину, служивший в 1942 году в армии, работавший журналистом, частным детективом и барменом, знает о человеке и человечестве все. И, может быть, именно поэтому в течение пятнадцати лет он принимал героин, страдал от наркомании, боролся с ней и излечился. Были в его жизни трагические ситуации еще более зловещего свойства - непреднамеренное убийство собственной жены, была устойчивая сексопатология и многое другое. И вот на этом биографическом материале родилось творчество, удостоившееся академических наград, получившее сначала скандальную известность, а затем и признанное и высоким литературоведением как значительное и симптоматичное явление современной мировой и национальной американской культуры со своими истоками, корнями, связями, традициями и этапами развития.

Творчество У.Берроуза охватывает первые послевоенные десятилетия, прокладывая путь экспериментальной прозе в американской литературе ХХ века, хотя, как отмечают исследователи, до него это уже делали не только всем известные и почитаемые мэтры Эзра Паунд, У.К.Уильямс, Генри Джеймс, но и их непосредственные предшественники - романтики и трансценденталисты Р.У.Эмерсон, Г.Д.Торо, Г.Мелвилл, Н.Готорн, Э.По. Общей для них всех философско-эстетической основой является преобладание категории воображения над категорией познания, примат духа над материей, мечты над реальностью. Смысл искусства - сотворение картины мира, какой она представляется свободному творческому воображению, не скованному условностями и законами общественного бытия. Ясно, что с позиций реалистической эстетики, требовавшей максимально точного отражения объективной реальности, подчиненной действию материальных, физических, экономических, общественно-исторических законов, это было проявлением идеализма и индивидуализма, попыткой стать над или вне общей культуры, к которой привязаны все прочие. Более того, по модернистской эстетике выходит, что каждая личность "строит себя" и свой мир независимо от общества, основываясь на собственных - пусть даже самых неадекватных - представлениях, творя таким образом мир, состоящий из собственного "Я". Это "Я" есть единственная мера и критерий оценки мира, общества, человечества, цивилизации. Отсюда такое значение приобретают поиски способов художественного выражения - самовыражения, самоотражения, самодоверия, самосознания, самопознания, саморазоблачения и прочего. Грандиозный эксперимент в области формы и содержания литературы, как видим, не является просто личной прихотью пресыщенной и изощренной творческой личности. Его смысл - выразить дух и сознание современного мира и личности в формах, максимально свободных от условностей и стандартов - а свобода эта достижима только в мире воображения. На коварный вопрос, в какой мере воображение самого художника свободно от действительности со всеми ее бытовыми, социальными, политическими, идеологическими, экономическими и прочими связями и взаимозависимостями, как подметили критики, внятно не ответили ни романтики, ни модернисты, ни пост-модернисты - то есть те, кто, как и У.Берроуз, активно создавали литературу самовыражения во второй половине 50-х годов и в последующие десятилетия нашего века.

Для Берроуза, его ближайших друзей Джека Керуака и Аллена Гинзберга и для тех, кто пошел следом - для Дж.Барта, Т.Пинчона, Д.Бартельма, Дж.Хоукса и других, мэтры модернизма - Э.Паунд, Т.С.Элиот, Г.Стайн - давно перестали быть собственно модернистами, а их творчество - современным. Оно стало общепринятой нормой, не отражающей ни природы искусства, ни духа постиндустриальной и послевоенной эпохи, ни внутреннего содержания личности, порожденной машинной цивилизацией. Общество, как им представлялось, созрело для революции в искусстве, в литературе, в частности - в романной форме. Эти настроения были созвучны общему климату американской и европейской жизни, атмосфере несогласия, протеста против истэблишмента, духу диссидентства, разочарования и стремления к радикальным переменам во всем. Это отразилось, прежде всего, в радикальных политических движениях, в их самых экстремистских и насильственных, разрушительных формах, во взрыве авангардистских инноваций. В многообразных экспериментах поэзии и прозы, в ходе которых традиционная повествовательная форма была полностью разрушена.

Такая форма, созданная У.Берроузом, в частности, в серии романов The Naked Lunch (1959), The Soft Machine (1961), The Ticket That Exploded (1962) и Nova Express (1964), представляет собой текст, обладающий своими специфическими свойствами. Это не просто некое замкнутое, затканное словами условное пространство, зрительно воспринимаемая и осознаваемая разумом и эстетическим чувством конструкция. Это особая реальность, в которой перед читателем обнажены все ее внутренние механизмы. Боле того, читатель сознательно вовлекается в процесс создания этой реальности. Это становится увлекательной забавой, игрой, в которой сам способ создания текста превращается в объект обоюдного - и для писателя, и для читателя - интереса, сотворением воображаемого замка прямо на глазах у читателя. Между текстом и автором, текстом и читателем складываются свободные отношения,и делается все, чтобы снять с читательского сознания гипноз правдоподобия, жизненной достоверности, вновь и вновь подчеркивая иллюзорность созданного в тексте мира, призрачность грани между абсурдностью текста и реальностью абсурда.

Главное, по мысли Берроуза и пост-модернистов первой волны, что следовало разрушить в романе, - это его миметическую, то есть подражательную природу, его описательность, социальную репрезентативность, психологический анализ и типические характеры, потому что все это - суть попытки упорядочить хаос и абсурд, несостоятельные сами по себе. Невозможно в повествовательной форме передать целостность мира, если мир представляет собой хаос, беспорядочное скопище разрозненных явлений и калейдоскоп разноплановых событий. Такой мир, говорил Берроуз, невозможно выразить, его можно лишь обозначить через мозаику, наложение и совмещение разнородных элементов реальности, и получится модель мира, напоминающая номер отеля, в котором раскиданы в беспорядке вещи, а хозяева отсутствуют. Пост-модернистский роман, каким его создавал Берроуз, самой своей структурой должен отражать такой образ мира, поэтому он намеренно неупорядочен, намеренно фрагментарен, намеренно лишен четкой пространственно-временной определенности. Это коллаж и монтаж произвольно взятых, часто несовместимых и противоречащих друг другу элементов.

В этой модели романа особую функцию выполняет язык, слово как таковое. Разрушение естественной коммуникативной функции языка в структуре романа стало традицией еще со времен ранних авангардистских экспериментов, проводившихся дадаистами, а затем - и сюрреалистами в первые десятилетия ХХ века. Эта разрушительная работа получила новый стимул в обстановке 60-х годов в европейских литературах, особенно - во Франции. У Берроуза к слову - особо враждебное отношение. Он считает, что все творимое в мире зло - это, прежде всего, зло произносимое и запечатленное в слове. Значит, чтобы разрушить сам механизм сотворения зла и несправедливости, нужно заставить замолчать. Слово как лингвистический факт может быть одновременно вирусом, маркирующим момент сотворения зла в любой сфере человеческого бытия - в личных помыслах, в публичной речи, в политическом поступке, в атмосфере, нагнетаемой масс-медиа. Форма, создаваемая Берроузом и разрабатываемая поколением пост-модернистских писателей второй волны в 70-80-х годах (Уолтером Эбишем, Стивом Катцем, Кеннетом Ганджеми, Джилбертом Саррентино), отражает представления о состоянии современной цивилизации как о грандиозном обмане, лжи, которая продолжает существовать, прежде всего, как словесная реальность. Поэтому и необходимо, исследуя эту реальность, разоблачать язык, его клише, продуцирующие и закрепляющие ложь и иллюзорность мира. Отсюда - стихия лингвистического иррационализма, намеренно создаваемой нечитабельности, игры словами, перерастающая порой в чистейший формализм, дающий критикам обильный материал для выводов о вырождении литературы в анти- или алитературу, о тенденции к анархическому отрицанию социально-воспитательной и нравственно-эстетической функции литературы. Тем не менее, в новейших изданиях историко-литературного и библиографического характера, в монографиях, посвященных современной американской и мировой литературе, вклад У.Берроуза, Дж.Барта, Т.Пинчона, Д.Бартельма, так же как и представителей второй пост-модернистской волны, оценен высоко. В лондонском издании 1986 года Современные романисты, в Литературной истории, изданной Колумбийским университетом (1988), в монографии Д.М.Мелларда Взорванная форма: модернистский роман в Америке (1980) дается подробный научный анализ самого явления модернизма и пост-модернизма, устанавливаются его генезис, традиции и национальные модификации, прослеживается влияние фрейдизма и сюрреализма на него, подробно разбирается творчество его основных представителей (в том числе и У.Берроуза), делается вывод о его месте в общем литературном и культурном контексте современности. Общий же вывод сводится к тому, что модернистский роман - это особая изощренная повествовательная форма, восходящая к сентименталистскому роману типа Тристрама Шенди Л.Стерна, что смысл его - в создании модели абсурдной реальности, в которой мы все живем, что ирония и пародия - его свойство, отражающее нигилизм современного сознания, сформированного дегуманизированной цивилизацией, и что игровое начало в нем свидетельствует о попытках самозащиты и болезни нарциссизма. Многое пытаются исследователи интерпретировать со своих критических, научных и эстетических позиций. Вопрос, однако, в том, стоит ли интерпретировать вообще.

Сьюзен Зонтаг, американская писательница, критик и искусствовед, отвечает на этот вопрос однозначно: не стоит. В своей работе, которая так и называется - Против интерпретации, - она утверждает, что нужно не интерпретировать, а описывать, ибо интерпретация есть попытка "приручить" произведение, расчленив его на отдельные компоненты, приспособить его к выполнению какой-то вполне прагматической задачи, сделать из него иллюстрацию к собственным эстетическим, идеологическим, политическим и прочим идеям. Встав на эту позицию и учитывая, что сами писатели типа Берроуза были против всяческих истолкований, попробуем описать роман Уильяма Берроуза Нова Экспресс.

Текст романа делится на главы и фрагменты, названия которых, впрочем, мало отражают их содержание. Внутренняя его организация чрезвычайно сложна: в основе синтаксиса - однокорневые слова, находящиеся в самых произвольных отношениях с лексическим и грамматическим окружением; наклонения, временные формы перемешаны без всякого намека на единство смысловой ситуации. Язык представляет собой кошмарную смесь возвышенной лексики и самой грубой похабщины. Логическое членение фразы или периода отсутствует, знаки препинания не подчиняются никаким правилам, следуют целые потоки сбивчивой невнятицы, нечленораздельного бормотания. Это не внутренний монолог воспринимающего внешний мир сознания, а автоматически зафиксированный бред с бесконечными повторами, возвращениями вспять, то убыстряющимся, то замедляющимся темпом воспроизведения, сменой тональностей и ритма, с путаницей имен и дат, раздвоением личности, расщеплением сознания. И среди прочего - вставки или врезки других текстов: отрывок из Процесса Ф.Кафки, реминисценции из На дороге и Подземных Дж.Керуака, цитаты из работ В.Райха и Л.Рона Хаббарда. Последнее - типичный прием Берроуза, конкретная форма экспериментирования с языком, особенно активно практикуемая им с тех пор, как он вместе с американским поэтом и художником Брайоном Гизиным переехал в Лондон, где стал развивать "спонтанное письмо" Джека Керуака - врезки, совмещение разнородных текстов и материалов, использование магнитофонных записей, пущенных с разной скоростью и остановленных в любой точке или воспроизводимых в обратном направлении, записи собственного голоса, зачитывающего произвольно выбранные отрывки из газетных публикаций, и так далее. Нечто похожее ощущается и в Нова Экспрессе.

Содержание романа, насколько его можно вычленить из общей структуры, составляет некое дело о неких цивилизациях, неких реальностях, о противоборствующих формах жизни А и Б. Одна из них является объектом агрессии, другая - агрессором, воздействующим на сознание землян, паразитирующим на нем благодаря использованию наркотиков и сильных галлюциногенов. Просматривается за всем этим или внутри всего этого и некая третья реальность - точнее, лишь угадывается по некоторым историческим датам, именам и ситуациям - современная Америка. И реальность, вбирающая все прочие и их же продуцирующая, - сознание самого автора, Уильяма С.Берроуза, писателя, прошедшего трагический опыт болезни, патологии, страдания, разочарования и ненависти ко вселенской лжи, выраженной в слове. Таким образом, вырисовывается главный конфликт произведения - Абсолютное Зло и Относительное Добро, столкнувшиеся во Вселенной Х, созданной больным сознанием. Предстает картина Ада, о котором повествует заглянувший туда писатель. Советские исследователи пост-модернистской литературы (А.Зверев, Т.Денисова) справедливо видели в этом романе предупреждение тем, кто может дать себя завлечь в ад наркомании. Но, по Сьюзен Зонтаг, это - лишь часть невероятно сложного целого. Ибо очень зыбкими, прихотливыми, порой алогичными связями объединяются в один образно-смысловой ряд и агрессивная форма жизни Б, поощряющая производство и распространение наркотиков, и Нова Урла, и Нова Полиция, следящая за теми, кто мешает этому и производит противоядие - апоморфин, и политики, произносящие ложь, и Слово, которое разрушает и убивает, - множество взаимопроникающих форм зла.

Этот условно обозначенный конфликт реализуется через систему персонажей-голосов, представляющих в действии обе противоборствующие стороны: "Они", полиция, регуляторы, инспекторы, "насекомые люди", "овощные люди", "краболюди", Пацаны и прочие, возникающие как бы из ниоткуда, либо незримо присутствующие как "озвученные" враждебные силы, подстерегающие момент или пользующиеся моментом сотворить крупную или мелкую пакость.

На равных правах с этими условными персонажами выступает разнообразная "машинерия": игральные автоматы, кинокамеры, магнитофонные записи, телескопы, "экраны ума", "духовки", "биологические фильмы" и тому подобное. Словесно это выражается в сложнейшей смеси инженерно-технического и научного жаргона с бытовым молодежным слэнгом и ненормативной лексикой. Однако же, из всепоглощающего хаоса внутри намеченных контуров можно-таки выделить важные образно-смысловые категории, из которых формируется символико-метафорический ряд: Биологический Фильм как символ жизни, управляемой и контролируемой независимыми от человека силами, - жизнь, которую можно остановить в любой точке, прокрутить в обратном направлении и с любой скоростью. Само понятие Биологии возглавляет смысловой ряд, включающий формы жизни, мутации, ум, чувства, операцию по изъятию чувств. И как космическое вещество, как зримая и незримая материя, как энергия и энергоноситель присутствует и действует Слово. Это и образ, и средство создания образа, это и враг, и жертва, и палач, и орудие насилия, и средство спасения. Недаром оно обретает прямо-таки материальную силу и плоть: слово может рушиться, может быть сломанным, растоптанным, взорванным в дыму,можно видеть, как "слова высиживаются в горле", их можно видеть еще не рожденными...

При всей прихотливости игры словами все-таки обозначается некий диалог, отражающий оппозицию "я - они", "мы - они", где "Я" поочередно меняет свой смысловой знак и пафос, означая перемену позиций в структуре конфликта. От лица "Я", несущего авторскую эмоцию, высказываются слова призыва к людям земли: слушайте мои последние слова, предупреждение об опасности, разоблачение лжи политиков, синдикатов и правлений, в чьих интересах - пособничество предателям и врагам человечества. "Я" произносит слова, сознавая силу их материально-физического и морального воздействия, поэтому часто звучат выражения типа: "я стираю слово", "навсегда отменяю все ваши слова - заключенные выходите", "слово-пыль спадает с магнитофонных узоров" и так далее. Недаром Нова Заговор - это заговор, направленный против человечества, которое должно навеки пребывать в мире телесных удовольствий, порожденных действием наркотиков и слов. Нова Преступники, воплощаясь в земные формы, пользуясь земными понятиями и языком, произносят слова-вирусы, несущие угрозу, ненависть, раздор, национальную рознь. ґерез слово, через "грязные картинки", воздействующие на подсознание, Нова Преступники добиваются того, что человечество вредит само себе, ввергаясь в кризисы, войны, политическое насилие и прочие катастрофические явления человеческой цивилизации. Поэтому в их интересах сохранить и распространить наркотики, сильные галлюциногены, порождающие иллюзии, завлекающие человека в Сад Утех, в любовь и телесные удовольствия, ослабляя его ум, волю, стремление к свободе. "Я", несущее пафос романа, и произносит слова, направленные против слов-преступников, слов-разрушителей, слов-вирусов. Ему же принадлежит и достаточно беспомощное и слабое, с точки зрения здравого смысла и бытового сознания, программное заявление - "апоморфин и молчание!". Апоморфин - препарат, стимулирующий деятельность мозга и подавляющий действие наркотиков, и Молчание - как средство борьбы с действием слова, несущего ложь.

Само содержание романа и его форма, как мы видим, представляет собой чрезвычайно сложный сплав очень личного - физиологического и психопатологического - опыта, отношения к социальной реальности, ее критического неприятия и общекультурного материала, вошедшего в писательское сознание и подсознание. Это сознание человека технократической эры, мыслящего образами, сформированными повседневным машинизированным и компьютеризованным бытом, научными концепциями - но и научной фантастикой тоже, массовой культурой, классической филологией и многим другим, всем, что Рэй Брэдбери назвал Памятью ґеловечества. Пространство и время романа обладают всеми свойствами универсально-условного хронотопа, в котором одинаково условны и Крабовидная Галактика, и Земля Свободных, где размещается штаб-квартира Нова Заговора, и Южная Америка, и "Ариж", и Даллас, где произошла "заварушка", и Меркурий с Ураном, и некая копия планеты, и сама Земля как "полустанок", на котором все и происходит. А в общем и целом все это называется "темной стороной души", где кроется самое уродливое, неподконтрольное разуму, стихийное, разрушительное, опасное - что и составляет для писателя главный предмет художественного любопытства.

Временные координаты созданной Берроузом структуры также вполне отражают абсурдность реальности, в которой сами понятия жизни как биологического процесса, протекающего во времени и пространстве, оказываются отнюдь не абсолютной истиной. По Берроузу, имеется, как минимум, двусторонний запас времени, ибо дойдя до конца Биологического Фильма, можно крутить его в обратном направлении - все равно никто ничего не поймет, ни до, ни после, и ничего не заметит. Движения во времени в любом направлении (как тут не вспомнить уэллсовскую машину или азимовскую Вечность!), одновременное присутствие в двух временных пластах сразу, взаимопроникновение планов прошлого и настоящего - приемы, давно освоенные самыми разными жанрами, и не только фантастическими. У Берроуза ощущается легкий налет пародирования всех этих игрищ со временем-пространством, намеренное снижение их до уровня некой забавы, "кайфа", одного из видов телесного удовольствия, что важно с точки зрения общего пафоса, негативного отношения к цивилизации как таковой.

Из всех приведенных выше соображений ясно одно: удержаться на уровне одних описаний текста, как того требует Зонтаг, достаточно сложно, интерпретировать все равно хочется, от попытки истолкования уберечь текст практически невозможно. Поэтому некий общий анализ самой структуры и ее смысла все же естественно возник в ходе описания. Добавить к этим общим рассуждениям можно еще несколько деталей, касающихся творчества У.Берроуза в целом. Он не так плодовит, как его более молодые современники и коллеги, но влияние его на них бесспорно, а взаимосвязи очень непросты. Известно, что на материалах его писем к А.Гинзбергу написана книга The Yage Letters (1963), описывающая путешествие по джунглям Амазонки. Известно также, что название его первого романа, принесшего ему скандальную славу, Нагой Обед, подсказал Джек Керуак, когда перепечатывал рукопись дневника, который Берроуз вел во время своей болезни под влиянием героина. Смысл названия - в том, что в какой-то момент человек вдруг видит, "что на том конце вилки", ощущая себя каннибалом, хищником, осознавая собственный паразитизм и склонность к пороку. Кошмар, ужас, деградация, распад личности - все это личный опыт писателя, воспроизведенный им с холодной отчужденностью наблюдателя и свифтовской иронией - и поданный как обобщение всех видов тиранической зависимости, которые составляют вообще условия человеческого существования.

По мнению некоторых критиков, Берроуз был первым в американской литературе писателем, который открыто провозгласил потребление наркотиков единственной альтернативой существующему образу жизни. Видимо, не случайно и его собственный сын, Уильям Берроуз-младший, тоже вкусил этого соблазна и тоже на материале личного опыта написал ряд романов об этом порочном пристрастии. Для него, как и для отца, писательство было еще и способом преодоления и освобождения от болезни. Из познания себя и всего жестокого и темного, что таится в душе и подсознании, рождается некий позитив, могущий составить опору в борьбе со злом. Керуак и Гинзберг, в свою очередь, испытали сильное влияние Берроуза. Аллен Гинзберг, оценивая его творчество, сказал, что "его собственная поэзия - это лишь короткий парафраз печальной мелодии человечества, заданной Берроузом". От первых книг Уильяма Берроуза, которым еще только предстоит получить признание, через романы и киносценарии, созданные за тридцать последующих лет, тянется след его блужданий по лабиринтам собственной души и души его современника.

Speaking In Tongues Лавка Языков

Н.А.Ознобихина

ВСЕЛЕННАЯ Х Уильям Берроуз: литература ли это?

Speaking In Tongues
Лавка Языков

ВСЕЛЕННАЯ Х
Уильям Берроуз: литература ли это?