Speaking In Tongues
Лавка Языков

РОБЕРТ ОТТО ВАЛЬЗЕР

(15 апреля 1878 — 25 декабря 1956)

Биобиблиографическая справка словаря «Писатели мира, 1980-1985», под ред. Винеты Колби

Перевел М.Немцов

Швейцарский поэт, романист, автор короткой прозы и коротких пьес, родился в Биле в двадцати милях северо-западнее Берна, седьмой из восьми детей. Из-за финансовых труднойстей семьи ему пришлось оставить школу в 14 лет и устроиться учеником конторщика в местный банк. Его мать, испытывавшая эмоциональную нестабильность довольно долго, скончалась в 1894 году. По завершении обучения в 1895 году, он впервые переехал сначала в Базель, а затем в Штуттгарт, где присоединился к своему брату Карлу, которому в начале следующего века суждено было стать известным художником, книжным иллюстратором и театральным художником Макса Райнхардта. Вальзер надеялся сделать театральную карьеру, но после провала на прослушивании у знаменитого актера Йозефа Кайнца решил похоронить свои амбиции. Следующее десятилетие он провел главным образом в Швейцарии, работая во множестве мест и постоянно меняя места жительства; работал он в банках, в агентстве для безработных, на резиновой фабрике, на пивоваренном заводе, вел жизнь «незаметных парней», служащих и конторщиков низшего уровня, постоянно помыкаемых и отчужденных, которые появятся вновь во множестве его более поздних рассказов. Также он работал помощником инженера, ставшего изобретателем, но оказавшегося на грани банкротства -- на этом материале Вальзер выстроил свой второй роман. В 1898 году в берлинской ежедневной газете «Der Bund» публикуется подборка его стихотворений. Стихи эти привлекли внимание видного литератора Франца Блая, который помог Вальзеру установить первые профессиональные контакты в Мюнхене, главным образом -- с писателями, связанными с влиятельным журналом «Югендстиля» «Die Insel». Вскоре после выхода своей первой книги «Эссе Фрица Кохера» (Fritz Kochers Aufsaetze, 1904), Вальзер переезжает в Берлин. Благодаря помощи брата Карла, уже обосновавшегося там, он среди прочих встречается с Бруно и Паулем Кассирерами, Самуэлем Фишером, Максимилианом Харденом, Вальтером Ратенау, Франком Ведекиндом и Гуго фон Гофманнсталем. Один за другим Вальзер пишет три романа, и все три публикуются Бруно Кассирером: «Семейство Таннер» (Geschwister Tanner, 1907), с восторгом воспринятый Кристианом Моргенштерном, в то время -- редактором у Кассирера; «Помощник»⁽¹⁾ (Der Gehuelfe, 1908) и, на основании краткого обучения Вальзера в школе для лакеев, «Якоб фон Гунтен»⁽²⁾ (1909), ставшего одной из любимых книг Франца Кафки. Более того, в 1909 году вышло коллекционно-библиофильское издание его стихов, а многочисленные прозаические миниатюры принимались авангардными газетами и периодическими изданиями и позднее были собраны в книги «Эссе» (Aufsaetze, 1913), «Истории» (Geschichten, 1914) и «Небольшие сочинения» (Kleine Dichtungen, 1914). Короче говоря, начала Вальзера как молодого писателя казались довольно благоприятными; тем не менее, после глубокого кризиса, истинная природа которого остается предположительной, поскольку практически ничего не известно об обстоятельствах, окружавших его жизнь с 1909 по 1912 гг., Вальзер вернулся в Биль в 1913 году, где почти восемь лет прожил, едва сводя концы с концами, на голом и холодном чердаке «Отеля Блаус Кройз»: типично вальзеровская альтернатива жизни в «башне слоновой кости». По большей части он чурался швейцарских собратьев по писательскому ремеслу, а Первая Мировая война лишь больше изолировала его от читателей в Германии. Через свою сестру Лизу, учительницу ближайшей школы, он познакомился с Фридой Мерме, за которой «ухаживал» несколько лет: они навещали друг друга; они ходили вместе в походы и переписывались. По всей видимости, не возражая против того, чтобы заменять Вальзеру мать и служить «любовницей» на расстоянии, без сомнения, определенном на его условиях, она чинила и стирала ему одежду и на протяжении многих десятилетий неизменно снабжала его «благотворительными посылками», ставшими поистине легендарными среди читателей и исследователей Вальзера. Из Биля Вальзер отправлялся в свои Spaziergaenge -- походы по окрестностям, которые заводили его в деревеньки и городки Центральной Швейцарии и вдохновляли на прозаические наброски, которые он продолжал писать для различных газет и в 1917 году опубликовал в книгах «Прогулка» (Der Spaziergang), «Прозаические работы» (Prosastuecke), «Маленькая проза» (Kleine Prosa). В 1918 году за ними последовала книга «Жизнь поэта» (Poetenleben), а в 1919 -- «Зеландия» (Seeland). Идиллическая направленность его произведений, написанных в бильский период, совпавший по времени с Первой Мировой войной и Октябрьской революцией, стала причиной его ошибочной репутации «писателя, ставшего пастушком». Донельзя аполитичные его работы, отмеченные многословными арабесками, раздражающими отвлечениями, абсурдно учтивым цветистым языком, тем не менее, служили критической контр-реальностью миру, охваченному войной. В 1921 году Вальзер переезжает в Берн, где всего на полгода устраивается помощником библиотекаря в Государственный Архив, после чего вновь бросает работу и возвращается к жизни свободного писателя, возобновляя кочевые привычки молодости и за 8 лет 15 раз переезжая с одной съемной квартиры на другую. «Роза» (Die Rose, 1925), сборник прозаических работ, стал последней книгой, опубликованной Вальзером при жизни. Четвертый уцелевший его роман, «Грабитель» (Der Raeuber -- Roman, 1925), вышел в свет только в 1972 году. Он был одним из более чем 500 его текстов, написанных простым карандашом микроскопическим почерком в бернский период. Вальзер, снова переживая жесточайший кризис экзистенциальных масшатбов, изобрел этот «карандашный метод», как сам его называл, для того, чтобы успешнее преодолевать собственный творческий застой. После смерти Вальзера большая часть его микрорукописей, первоначально считавшихся написанными каким-то кодом, была расшифрована кропотливыми трудами нескольких ученых. В конце 20-х годов у Вальзера начались острые приступы беспокойства, он начал «слышать голоса» и, в конечном итоге, в 1929 году согласился лечь в психиатрическую клинику Вальдау на окраине Берна. От пребывания в этом «монастыре современности», по выражению Элиаса Канетти, состояние его, первоначально диагностировавшееся как шизофрения, быстро улучшилось: он был волен гулять по городу, вновь начал писать и публиковаться в газетах. К 1933 году Вальзера уже не считали клиническим случаем. Однако по просьбе его любимой сестры Лизы, по причинам, остающимся неясными по сию пору, и невзирая на его собственные яростные протесты, его переводят в другую клинику -- в Герисау, маленьком отдаленном городке на востоке Швейцарии. За оставшиеся 23 года жизни Вальзер, соблюдая обет, данный в том случае, если он там окажется, не написал ни единой строчки. «Я здесь не для того, чтобы писать, а для того, чтобы быть сумасшедшим,» -- сказал он Карлу Зелигу, своему юридическому опекуну после смерти Лизы в 1944 году. Зелиг был цюрихским журналистом, который довольно рано проявил интерес к творчеству Вальзера и регулярно навещал его в Герисау. Его изложение их бесед дает много причин сомневаться в разумности и мотивах тех людей, которые продолжали объявлять Вальзера «сумасшедшим». Опубликовав несколько новых сборников его произведений и переиздавая старые, Зелиг следил за тем, чтобы Вальзер получал хотя бы минимальный постоянный доход и не был совершенно забыт за годы творческого молчания. В 1956 году Роберт Вальзер умер от сердечного приступа, выйдя на прогулку в канун Рождества. Дети с соседней фермы, игравшие в поле, нашли его тело в снегу.

Никогда не принадлежа ни к одной школе или литературному движению и редко объясняя свои эстетические принципы, Вальзер, подобно другим писателям и художникам начала ХХ века, искал новые формы, которые могли бы адекватно отображать радикально изменившееся восприятие мира. Его «наивность», как и у художника Анри Руссо, основывается на сознательном желании художника и идет рука об руку с его отказом от традиционно воспринимаемой реальности; с руссо также он разделяет отсрочку рациональной надежды, смешение сна и яви и телескопирование различных моментов во времени. Зачастую Вальзер создавал впечатление того, что не умеет или учится писать с нуля, например, в «Эссе Фрица Кохера», сборнике школьных сочинений, якобы написанных наивным юношей (любимая личина Вальзера), или в некоторых из его крайне простых ранних стихотворений, освобожденных от орнаментации «югендштиля». Восприятие времени Вальзером неисторично; время уже не объективная причинно-следственная прогрессия, развивающаяся от прошлого к настоящему и будущему. Со своими современниками он разделяет протест против историцизма XIX века и отречение от памяти, коль скоро она вызывает организованную логическую консервацию прошлого опыта. В «Семействе Таннер» Каспар, брат главного героя и художник, задается вопросом, в чем смысл поездки в Италию и улучшения своего мастерства живописца на основании знаний, полученных от прошлого. Симон рвет свои мемуары о детстве, поскольку они бесполезны, а в своей речи в конце романа утверждает, что небрежно попирает ногами свои воспоминания, чтодбы стать свободнее. Йозеф Марти из «Помощника» уничтожает свой начатый дневник, а Якоб фон Гунтен практически неспособен составить свою автобиографию. Когда же после нескольких безуспешных попыток ему, наконец, удается записать свою жизнь, резюме совершенно не отвечает никаким. Даже самым средним ожиданиям. Хотя роман «Якоб фон Гунтен» и несет подзаголовок «Дневник», читатель теряется в недоумении: когда была сделана та или иная запись, сколько времени прошло от одной записи до другой. С разрушением временной структуры, характеризующей принцип ведения дневника вообще, «Якоб фон Гунтен» в очень реальном смысле становится «journal intime», не регистрирующим объективный и измеряемый процесс течения времени, но посредством снов и грез наяву отражающим некую внутреннюю карту путешествия глубинные покои собственного «я» фон Гунтена и тех немногих, до кого ему действительно есть дело. Якоб фон Гунтен воспринимает время в понятиях пространства -- как некий мозаичный узор: «Как странно это было. Отдельные недели пожирали одна другую глазами, будто блистающие драгоценности.» Замечание Сьюзан Зонтаг о том, что Вальзер «большую часть своей жизни провел, одержимо превращая время в пространство» здесь вполне уместно. Как сам Вальзер сказал в своей «Прогулке», его не интересуют путешествия -- он занят «прекрасной прогулкой по кругу», иными словами, движется туда, откуда начал. Такм образом, время тоже складывается в двумерную геометрическую фигуру.

То и дело в работах Вальзера предметы начинают освобождаться от субъекта, классифицирующего их; вещи, обычно воспринимаемые нами в стазисе, начинают действовать независимо от нашего желания. В «Помощнике» абсурдные и обреченные изобретения г-на Тоблера -- рекламные часы и автомат по продаже патронов -- постоянно манят Йозефа Марти раздражающе, но вместе с тем умоляюще. Деревья постоянно следят за тем, что будут делать Симон Таннер и его брат. В «Мире», стихотворении в прозе, написанном в 1902 году, горы колышутся вверх и вниз, деревья летают по воздуху как гигантские птицы, дома сталкиваются друг с другом как пьяные. Смилостивившись над беспорядочным миром, Бог запихивает весь этот хаос в мешок и позволяет ему распасться без следа. В «Городе», написанном в 1914 году, бледные здания рассматривают гостя с неудовольствием, а окна не перестают корчить рожи. Не только сам город становится пустыней, мрачной копией того, чем был когда-то, но и вся вселенная слетает с катушек. В своей вариации на тему бабушкиной сказки из «Войцека» Георга Бюхнера, Вальзер развивает мысль о космической афере до ее самых худших последствий: исчезают звезды, луна, исчезает солнце; все звездные и планетарные координаты пропадают. Вальзер также описывает различные состояния рассудка, принимающие физическую форму и становящиеся активными деятелями. В «Помощнике» тревога, не отпускающая разных домашних Тоблера, тихонько стучится в окна, приподнимает шторы и заглядывает в комнаты и постоянно стоит в дверях, снова и снова вызывая у каждого проходящего ощущение ненадежности и сомнительности. Буквально выворачивая характеры наизнанку, Вальзер заставляет настроения и эмоции снаружи воздействовать на персонажей, у которых они первоначально появились. Когда адвокат сообщает г-ну Тоблеру, что банкротства отвратить больше не удается, того швыряет в кресло так, «будто на него обрушились тонны, надавили кулаки, будто на шею нагромоздили гири, живые гири, что качались, звенели и толкались внезапными порывами яростного гнева.» В таких пассажах видимые проявления тревоги и ужаса изображаются Вальзером с гипервозбужденной пластичностью, которая десятилетие спустя станет одним из характерных признаков экспрессионизма.

Подобно Роберту Музилю в его «Человеке без свойств», Вальзер принимает «настоящее как гипотезу». Художественное воображение, следовательно, вольно создавать видения того, что могло бы иметь место, вместо того, что имело место на самом деле, -- или же того, что могло быть, вместо того, что действительно есть. В его романах целые абзацы в сослагательном наклонении занимают по многу страниц. Кувыркаясь в гипотезах, Вальзер развенчивает некоторые сюжеты классическо литературы: «Коварство и любовь» Шиллера -- не обязательно трагедия; Норе Ибсена вовсе не нужно было захлопывать за собою дверь, бросая семью так, как сделала это она, -- Хелмер мог бы позвать ее назад и попросить приготовить ему картофельное рагу. Если Нора Вальзера в конце остается довольна, то это потому, «что Хелмер сказал ей что-то неожиданное» («Роза»). Такая причудливая игра с возможностями, эти вылазки в царство гипотезы сталкивают читателя с контр-реальностью, позволяющей не только «сменить пластинку», но и -- что важнее -- радикально изменить точку зрения.

Творчество Вальзера 20-х и начала 30-х годов, слишком уж часто и удобно помечавшееся в прошлом этикеткой «психопатология», в высшей степени экспериментально. Приближаясь к «автоматическому письму» сюрреалистов, многие тексты структурируются омофонами и навязчивыми рифмами; то, что кажется глуповатым или прямо бессмысленным на первый взгляд, фактически оказывается подрывной стратегией, позволяющей Вальзеру критиковать не только условности речевых шаблонов, но и социальное поведение и общественную политику, подпавшие под тиранию соглашательства. Учитывая его искусство монтажа, акробатику его острот, шоковое воздействие, производимое его вызовом «хорошему вкусу» и табуированным темам, а также частое введение металитературного дискурса в ущерб развитию сюжета, Вальзер в самом деле представляется -- по выражению Марка Хармана -- «причудливым авангардом в одном человеке». Его резкую критику культурной индустрии, мега-писателей и буржуазного интеллектуального потребительства не стоит списывать со счетов как брюзжание автора, читательская аудитория которого сократилась до минимума: сходные вопросы в 1920-е годы поднимались Андре Бретоном и Вальтером Беньямином. Вальзер предпочел держаться подальше от «Кошки Пшик»: «Пшик -- это некая фабрика или промышленное предприятие, на которое писатели вкалывают и которому доставляют ежедневно, быть может даже ежечасно с неуклонным усердием... Все, чего удается добиться, сначала идет ей; она сжирает это с наслаждением, и лишь то, что живет и работает несмотря на нее, -- бессмертно.»

Большинство критиков соглашаются в том, что Вальзер расстраивает и одновременно завораживает читателей тем, что, в конечном итоге, избегает их. Будучи в высшей степени самоаналитичным и даже временами исповедальным, Вальзер прячется за мириадами рассказчиков от первого лица: мальчиков на побегушках и конторщиков, детей и женщин -- одиноких или семейных, молодых или старых, рабоче-крестьянских или аристократических; за «реальными» людьми и персонажами, выхваченными из пьес и романов; за шутами и писателями -- Бюхнером, Кляйстом, Гёльдерлином, Ленау, Брентано среди множества других. Он, конечно, и сам как-то раз заметил, что все его произведения -- это некий неоконченный роман, «я-книга, разрезанная на бесчисленные мелкие сегменты.» Хотя замечание это может уместно применяться к его методу письма, оно не очень много сообщает о самом Вальзере, и мы никогда уже не узнаем наверняка, кем был этот «я», говоривший столькими голосами и носивший столько личин. Тем не менее, он честно предупреждал критиков и читателей: «Ни у кого нет права относиться ко мне так, будто они меня знают.» Зачем Вальзер писал? Быть может, для того, чтобы постоянно уверять самого себя, что тем самым может придать какую-то структуру хаосу, царившему у него внутри. Вальтер Беньямин предполагал, что вальзеровские фигуры «оставили безумие за спиной и таким образом могут остаться столь душераздирающе, нечеловечески и неизменно поверхностными. Если нам захочется найти то слово, которым можно будет описать, почему они нам так приятны и одновременно столь жутки, то мы можем сказать: все они излечились.» Ведя жизнь затворника, своим писательством, по крайней мере -- в бернский период, Вальзер выиграл свое единственное подтверждение тому, что он вообще жил: «Однажды тот или иной аромат изойдет из моего бытия и моего начала...» («Якоб фон Гунтен»).

Роберт Вальзер перестал быть «литературным слухом» (как выразился его немецкий однофамилец Мартин Вальзер в 1960-х годах) и быстро становится важной фигурой литературы ХХ века. Издание его 12-томного собрания сочинений в мягкой обложке в 1978 году, снабженное критическими заметками и тщательно спланированное празднование его столетия в Цюрихе, Берлине и других городах стали показателями возросшего признания Вальзера широкой читательской аудиторией. Всевозрастающий интерес Вальзер привлекает в Италии, Нидерландах, Испании, Польше и Китае, а в 1982 году сборник его работ в английских переводах с предисловием Сьюзан Зонтаг помог привлечь к нему и американского читателя. Отчасти новое открытие Вальзера вызвано его влиянием на Кафку, впервые отмеченное Робертом Музилем, а также все большим воздействием на современную теорию Вальтера Беньямина, который еще в 1929 году написал самое лучшее эссе о Вальзере, наилучшим образом проливающее свет на его творчество. Однако нынешнее возрождение Вальзера к тому же призвано установить его значение и для современного читателя. Так, Мартин Вальзер привлекает внимание к, в сущности, очень современному качеству, присущему работам Роберта Вальзера, к их релитивизму, уклончивости, к их радикальной и далеко не безвредной стилистической редакции; Хорст Денклер отмечает определенное сродство отчужденной немецкой молодежи конца 1970-х годов с Робертом Вальзером, который за три четверти века до этого повернулся спиной к буржуазному обществу, предпочтя жизнь отщепенца со всеми последствиями, которыми мог повлечь -- и, в конечном итоге, повлек -- за собой этот выбор: нищетой, изоляцией и бесславием.

Если верить Кристоферу Миддлтону, блестящему переводчику Вальзера на английский, писатель «предпочел рискнуть всем, а не идти на компромисс, и, в конечном счете, сломался.» Жизнь этого «великого художника языка» вдохновила множество современных авторов на «вальзерианские» приближения, смешения художественного вымысла и документальной прозы, эссеистики и агиографии; более того, судьбу его начали рассматривать как некую парадигму состояния литературы в нашем модернистско-постмодернистском обществе.

1. Роман экранизирован в 1976 году швейцарским режиссером Томасом Кёрфером. -- Мх.

2. Одноименный телевизионный фильм по этому роману с Ханной Шигуллой в одной из ролей снят в 1971 году (тогда еще) западногерманским режиссером Петером Лилиенталем. Вторая экранизация романа состоялась в 1995 году: знаменитые английские режиссеры братья Стивен и Тимоти Куэй сняли по нему свой первый не-анимационный полнометражный черно-белый фильм «Институт Беньямента, или Этот сон, который люди называют человеческой жизнью». Якоба сыграл Марк Райлэнс, Лизу Беньямента -- Элис Криге. -- Мх.

Speaking In Tongues Лавка Языков

РОБЕРТ ОТТО ВАЛЬЗЕР

(15 апреля 1878 — 25 декабря 1956)

Speaking In Tongues
Лавка Языков