Speaking In Tongues
Лавка Языков

Лариса Березовчук

ФАНТАЗИИ НА ТЕМУ ЕСТЕСТВЕННОГО ОТБОРА

ОТКРЫТИЕ НОВОЙ РУБРИКИ

Т.Михайловская. Редакция отдела практики НЛО пребывает в неизбывном намерении пробудить в литературном сообществе способность к рефлексии на тему современного литературного процесса, чтобы зафиксировать (обнаружить) новые (или какие-нибудь вообще) координаты самосознания литераторов. Как показал предшествующий опыт публикаций, достижение этой цели оказывается впрямую зависящим от автора: подавляющее большинство из критиков не смогли отказаться от соблазна деформировать «собственным присутствием» картину проходящего перед нашим взором литературного процесса. Поэтому редакция предпринимает еще одну попытку и открывает новую рубрику. В самых общих чертах искомый результат, равно, как и характеристики, того (тех), кто будет эту рубрику вести, должны соответствовать требованиям:

1). реальной причастности исполнителя к той или иной сфере литературного творчества, чтобы он знал, с чем придется иметь дело;

2). умения и желания думать, соответствуя самим стилем мышления предмету рефлексии;

3). обладания внятным для всех читателей слогом, и чтобы при этом форма выражения мысли не становилась самоцелью;

4). определенной изолированности своего персонального положения в литературном процессе, следовательно, независимости от всех тусовочно-корпоративных, эстетических, идеологических, поколенческих и прочих группировок;

5). способности обнаружить хотя бы минимум координат, задающих контекст для современной литературной практики в единстве автора и читателя.

Если исполнитель (автор, организатор, куратор и др.) рубрики этим требованиям готов соответствовать, то ему предоставляется полная свобода в формировании точки зрения на предмет рефлексии, принципа подачи материала, письма.

Л.Березовчук. Предлагаю Вашему вниманию проект рубрики «Фантазии на тему естественного отбора».

Существо замысла. Особенности литературного процесса зафиксировать сложно по самой его природе: постоянная изменчивость; тенденции становятся очевидными в течение минимум 2-3 лет; слишком много взаимодействующих компонентов; закономерная сочетаемость «человеческого фактора» и практически непредсказуемых влияний самых разнообразных контекстов; процесс включает сильнейшие напряжения между сложившейся группой литературно-критических «генералов» и массивом разобщенных «рядовых», между консолидирующей силой метрополиии и стремящейся к самоопределению провинцией, которая формирует иные картины процесса и карты собственно литературы и др. Поэтому задачу рубрики вижу не в попытке рационализировать наблюдаемое и, тем самым, противостоять ему извне -- с дистанцированной позиции специалиста-профессионала, априорно знающего, что к чему». Наоборот: в организации материала стремиться максимально соответствовать потоку разрозненных и фрагментарных кадров-моментов, имитируя структурно-композиционными элементами текста и письмом случайность, спонтанность «неочерченность» впечатлений. Это -- основные, доступные наблюдателю свойства любого масштабного процесса, каковым по своей природе является литературный. В результате рубрику составят не систематизированные «обзоры», идеологически выдержанные «критические статьи» (а уж т.н. «эссеистики» точно не будет!), литатуроведческие «анализы» и т.п., а скорее, импрессионистического плана «зарисовки» литературного быта, субъективные размышления «по поводу», впечатления от вышедших в последнее время книг и публичных литературных событий -- акций, вечеров и т.п., «выяснение взаимоотношений» с авторами тех или иных статей, появившихся в периодике и другое -- всегда необязательное, приватное, случайное. По замыслу исполнителя предлагаемого проекта именно так каждый конкретный человек -- независимо от того, профессиональный ли он литератор, критик, читатель, литературовед-исследователь -- существует в литературном процессе, пытаясь хоть что-то понять в мозаике происходящего. При этом он наблюдает не с авторитетного возвышения трибуны, откуда далеко видно, а из многомиллионной «толпы» причастных к литературе, двигаясь куда-то в ее массе.

Обоснование жанра рубрики. В поисках апробированного историей структурно-композиционного единства, которое бы соответствовало замыслу, предпочтение было отдано жанру «фантазии». Однако, «фантазирований» на тему современной литературной практики или «фантастичности» в подаче материала не будет. «Фантазия» в данном случае мыслится как экстраполяция функций музыкального жанра, возникшего в светской инструментальной музыке начала XVI в. На этом этапе особенности фантазий для лютни, клавира или органа были связаны с двумя важнейшими тенденциями: изменениями в условиях инструментального музицирования «старых» канонизированных приемов, созданных доминировавшей почти шесть столетий традицией вокальной полифонии, и отработкой в практике едва ли не «наугад» абсолютно новых. Европейская «фантазия» никогда не обладала той степенью свободы, как, например, джазовая импровизация, хотя бы потому, что она изначально была ориентирована в сторону фиксированного нотного текста. Важно также и иное: бесконечно повторяющиеся фактурные приемы в процессе их усвоения сознанием эпохи, быстро становились в музыкальном сообществе известными: их подхватывали другие композиторы и исполнители, трактуя, разумеется, по-своему.

Если уж рисковать, обращаясь к принципу аналогии с изрядно подмоченной временем репутацией, -- то осознанно и открыто. Итак, фрагмент текста в рубрике -- это самостоятельный «пассаж». (Кстати, этот термин, хоть и в переносном смысле, но имеет хождение в литературной практике: преимущественно он употребляется для негативной характеристики тех разделов письменного текста, в которых преувеличена роль элементов устной речи.) «Пассаж» -- это «реплика», «рассказ» (в смысле устное повествование о чем-либо), фрагмент «внутренней речи», «диалог» с каким-либо собеседником и т.п. жанры реального общения посредством слова между людьми, не говоря уже о сценках с «прямой речью».

Обснование главной и прикладных тем «Фантазий». Основная тема всех «Фантазий -- «ЕСТЕСТВЕННЫЙ ОТБОР». Так исполнителю видится неупорядоченная и мозаичная панорама литературной практики, в которой «борются за выживание» авторы и читатели, литературные традиции и эстетики, группы, тусовки и корпорации, идеи и концепции, а в конечном итоге -- и сама литература как вид искусства. Его задача -- по мере сил и возможностей обнаружить во всем этом разнообразии своего рода «силовые линии», связанные с органическим характером самого литературного творчества и его существования в цивилизации. Ясно, что таких -- основных -- тенденций будет две: созидательная, связанная с «человеческим», персональным ergo органическим фактором, и ей противоположная -- деструктивная, обусловленная новыми -- современными -- формами коллективного сознания, и набором приемов, технологий, необходимых для их появления.

Основная тема, воплощаясь в эмпирике прикладных тем, раскрывается в пассажах. Прикладных тем семь. В каждом пассаже-фрагменте наличие какой-либо из них обозначается соответствующими римскими цифрами; арабскими -- очередность обращения к ним. (Своего рода статистика, но она целесообразна, поскольку делает наглядной значимость этих условных для рубрики «тем» в литературной практике, проявляя также их взаимосвязи.) Некоторые из прикладных тем стандартны для рефлексии о современной словесности, другие же -- весьма «странные» и, будучи включенными в текст о литературной (?!) жизни, нуждаются хотя бы в минимальном определении смыслового поля.

I. Тема «ФОРМЫ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТОРА». Помимо суждений о циркулирующих в культурном обмене текстах (художественных, исследовательских, критико-эссеистических и других, значимых для мысли о словесности в целом), будет предпринята попытка понять истоки новых «актуальных практик», возникших на территории, традиционно принадлежащей словесности, их формально-технические особенности.

II. Тема «СОЦИАЛИЗАЦИЯ (ИЛИ КУЛЬТУРАЛИЗАЦИЯ) СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТОРА». Роль литературы в обществе изменилась -- это очевидно. Почему так происходит?; как в связи с данным обстоятельством изменяются судьбы людей, причастных к литературе, отдавших ей всю свою жизнь?; в чем заключается существо активности литератора в период становления цивилизации информационного типа? -- с этими и многими подобными вопросами связана данная прикладная тема.

III. Тема «ПАРАЗИТЫ»(от греч. parasitos -- нахлебник, тунеядец). При проекции темы «паразиты» на ситуацию литературного обихода актуализируются самые общие признаки этих существ. Паразиты -- бактерии, растения или животные, питающиеся за счет хозяина, будучи всегда намного его меньше. Такие непрошенные постояльцы могут вызывать истощение, заболевание, а то и смерть своего «кормильца». Для прохождения цикла развития многим паразитам иногда нужно сменить 2-3 хозяина. И самое важное в ракурсе рубрики «Фантазии на тему естественного отбора»: паразиты возникли в процессе исторического развития из свободно живущих форм. Адаптация паразитов к изменяющимся условиям жизни повлекла за собой упрощение их организации, возникновение специальных органов фиксации для прикрепления к хозяину, чтобы питаться за его счет, а также гипертрофированное развитие половых органов. Многие паразиты являются возбудителями опаснейших заболеваний у человека, животных и растений.

IV. Тема «САПРОФИТЫ» (от греч. sapros -- гнилой, phyton -- растение). Здесь имеются в виду бактерии, грибы и даже некоторые высшие растения, живущие за счет разлагающихся органических соединений в почве, в других субстратах, в организме человека или животных. Сапрофиты играют важную (но малопривлекательную для гуманитария) роль в круговороте веществ: осуществляя разложение трупов и экскрементов, они расщепляют органические вещества до воды, двуокиси углерода, аммиака, и др. неорганических соединений. Скверный запах, обычно сопровождающий распад органических живых тканей, во многом порождается деятельностью сапрофитов.

V. Тема «ОПЫТ». Пожалуй, важнейшая прикладная тема. Разрабатывая ее, исполнитель надеется проявить существенно изменившийся за последнее десятиление механизм контакта читателя с литературой, новые запросы и возможности читательской аудитории по отношению к тексту. Ракурсы пассажей на эту тему почти всегда будут касаться факторов, которые в подавляющем своем большинстве не осознаются ни авторами, ни читателями, иногда уходя корнями в детство. Для темы «опыт» очень важными оказывается рефлексия по поводу наличествующих в сознании любого человека автоматизмов и стереотипов, позволяющих органично входить в мир литературы. Хотелось бы понять, как связаны между собой разнообразие творческих практик и базовых психологических структур восприятия, не говоря уже о «возмущающих факторах» всевозможных контекстов.

VI. Тема «СОСТОЯНИЕ ЯЗЫКА В СОВРЕМЕННОЙ СЛОВЕСНОСТИ В СВЯЗИ С ИЗМЕНЕНИЕМ ЯЗЫКОВОЙ СПОСОБНОСТИ ЧЕЛОВЕКА». Контакт читателя с любым текстом невозможен без знания языка, на котором последний написан. Но сегодня презумпция владения «родным языком» становится далеко не очевидной: что-то происходит с языковой способностью человека в целом -- а что? -- и это сказывается на состоянии литературы.

VII. Тема «УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ЦЕННОСТИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПИСЬМЕННОЙ ТРАДИЦИИ». Без ценностей не может существовать ни один вид искусства -- это исходный посыл для наблюдений за тем, что творится сегодня в литературной практике.

Обоснование принципа восприятия материалов в рубрике. Жанр «фантазии», как уже очевидно, ориентирован на комбинаторную и нелинейную структуру целого. Но при этом разрозненные и разноплановые пассажи будут «нанизываться» на вполне отчетливый, устойчивый тематический стержень. Признаюсь, проект рубрики показался мне целесообразным именно из-за возможности опираться на тематическую доминанту опыта, потому что к деятельности литературного критика (даже традиционной по целеполаганию, не говоря уже о т.н. «эссеистике» -- нынешней и преобладающей ее ипостаси) отношусь в высшей степени отрицательно. Включение же фактора опыта привлекательно тем, что фиксируя самые разные впечатления, связанные с существованием в нашей стране литературы на рубеже тысячелетий, в конечном итоге неизбежно обращаешься к тому, что «у всех людей одинаково», хотя и протекает во внешне непохожих формах: структуры восприятия, эмоциональные реакции и их предпосылки -- внешние и внутренние, механизмы чтения, груз или грунт прошлого, влияющие на отношение к тем или иным сторонам литературной практики, жесткость или пластичность ценностной системы, формирующей субъективные оценки, и т.д. В отличие от «позиции» и «отношения» (а они могут вызываться, стимулироваться очень разными -- от амбициозных до конъюнктурных -- обстоятельствами) критиков к характеризуемым литературным феноменам, опыт всегда подлинен и правдив -- «ну, было именно так, что ж теперь поделать!»

Поэтому, как мне представляется, при чтении «Фантазий на тему естественного отбора» целесообразно чуть-чуть изменить ориентацию восприятия. Какждый фрагмент представляет своего рода «модель» тех сторон опыта, которые имеют отношение к литературе, обеспечивая, в конечном итоге, ее расцвет, значимость в обществе и в жизни каждого человека. Фрагменты-пассажи никогда не будут претендовать на категоричность суждений и оценок, на «истину в конечной инстанции». Они должны создать субъективную картину литературной практики, увиденную глазами одного человека, у которого есть и литературная творческая, и научная исследовательская (не имеющая никагого отношения к литературоведению!) специализации; он живет в Петербурге, с осторожностью относясь ко всякого рода «актуальным тусовкам», очень избирателен в персональных контактах, лишь спорадически оказываясь в эпицентрах литературной жизни. Но при этом художественная литература, в широком смысле словесность вовсе не утрачивают своей значимости, а, может быть, и наоборот... -- потому что в персональном опыте мотив «внутренней необходимости» преобладает над мотивом «причастности». И если читатель пожелает и сумеет при освоении каждого пассажа вспомнить похожие ситуации, факты, переживания, размышления на те же самые темы из собственного опыта, -- вот тогда цель «Фантазий» будет достигнута. Потому что в это мгновения проблемы литературной практики, литература как таковая станут значимыми для него самого, а не только для исполнителя рубрики и узкого зантересованного круга литераторов или исследователей литературы. Кроме того, пассажи читать нужно не только «по горизонтали» повествовательности, но и «по вертикалям» тем -- это потребует активного, «вопросительного» восприятия: а прав ли исполнитель, соотнося «вот такую эмпирику» с общими тематическими координатами рубрики?

Конечно, первые 2-3 «Фантазии», для того, чтобы апробировать и закрепить доминанту опыта в рефлексии о литературной практике, будут писаться исполнителем. И если подобный ракурс литературное сообщество признает целесообразным, то в дальнейшем возможно расширение круга исполнителей: рубрика вполне допускает -- и даже предполагает -- коллективное авторство при соблюдении спектра прикладных тем и объема пассажа не более 6 тыс. знаков.

Т.Михайловская. Есть ли у исполнителя особо оговоренные условия?

Л.Березовчук. Доминанта персонального опыта исключает как «запретные темы», так и влияние фоактора литературного «политеса». Будут ли применяться редакцией корректура в этом направлении?

Т.Михайловская. ...

ФАНТАЗИЯ №1
НА ТЕМУ ЕСТЕСТВЕННОГО ОТБОРА

I, 1

V, 1

Я думаю, что отношение к стихотворению, драме, рассказу, роману, рецензии критика или литературоведческому исследованию с точки зрения рационального мышления и опыта -- это существование-воплощение литературы в двух разных модальностях. В первом случае человек хочет что-либо «знать» о произведении вообще, а во втором -- его «иметь» только для себя.

Задавать детский вопрос «чья мама главней?» -- бессмысленно. И так понятно: словесность, как объективно существующий факт культуры, требует осмысления, литератуное же произведение, которое читаешь, впуская его затем навсегда в сознание или, наоборот, отгоняя его как можно дальше от своего внутреннего мира -- это переживание.

А оно у каждого человека собственное и ничье другое. Это его, если угодно, «движимая собственность» идеального свойства.

Почему в «высокой мысли» о словесности (за исключением прикладной социологии литературы, не пользующейся в нашей стране популярностью) всегда забывают о тех ее сторонах, которые способны активизировать субъективный опыт читателей?

II,

IV,

Не откажу себе в удовольствии явно мазохистского свойства процитировать выдержки из «высокого мнения» «Коммерсант-daily» о перспективах литераторов быть когда-нибудь опубликованными. В нем отчетливо просвечивают прогностические воззрения власть предержащих СМИ о будущем, ожидающем литературу. Они высказаны журналисткой отдела культуры Аделаидой Метелкиной в заметке «Слушай же, Сальери, мой Реквием», посвященной Московской книжной ярмарке (N165 от 8 сентября 1998 г.). Автор видит положение отечественной издательской деятельности весьма своеобразно, в духе ленинского «третьего не дано»: либо «наворачивать прибыли на костях корифеев домодельной словесности либо смириться с интернациональной конъюнктурой, в целом не благоприятствующей профессионально сработанному чтиву как таковому (в пользу Интернета и видео) и покупать за скромный гонорар производителей текстов с в десятки раз более скромными запросами, как отечественных, так и зарубежных.»

Высокооплачиваемая журналистская дама изъясняется о литературе, можно сказать, даже элегантно, сочетая «задорность» постмодернистского дискурса, где смысл прочерчиваеится лишь пунктиром, с лихим, оценочно-раскованным слогом: «лидеры отечественной полиграфии -- мастодонты российского книжного дела»; книги, литература в целом мыслятся только презренным «чтивом»; от отечественных литераторов остались лишь «кости корифеев»; тексты превратились в «домодел»; автор никоим образом не должен гордиться тем, что он способен и умеет что-то делать, ибо его теперь все равно будут покупать только за копейки; прозаикам, поэтам и драматургам нынче гоношиться не пристало, потому что художественным открытиям в литературе уже места нет -- не нужны рынку с его международной конъюнктурой «профессионально сработанные» произведения.

Ух, как с плеча рубит Аделаида Метелкина по издательствам, авторам, литературе, защищая экспансию Интернета и видео на культурные территории, традиционно принадлежащие словесности! И несколько сотен бизнесменов, которые в пол-глаза пробегут рубрику «Культура» в этой престижной в деловых кругах газете, могут воспринять подобный журналистский «беспредел» авторитетным мнением специалиста. Дальше -- выводы и действия, которые скажутся самым трагическим образом на судьбе -- и без того нелегкой -- отечественной словесности.

Такая-вот участь ожидает нас, уважаемые коллеги по перу (то бишь клавиатуре).

II,

VI,

Что-то не то происходит в прагматике слова «культура».

Постоянно натыкаешься на появившуюся неизвестно откуда двусмысленность этого понятия. Раньше мы спокойно могли образовать от него прилагательное и сказать «вот идет культурный человек», и за определением «культурный» ничего не слышалось. Мы стандартно предпочитаем говорить «политический деятель»(вариант «деятель в сфере политики» употребляется гораздо реже), «научное открытие» (возможен лишь вариант «открытие наукой чего-либо») , «социальная сфера» (варианты отсутствуют) и т.п. Но попробуем по этой логике грамматического соподчинения произнести «культурный деятель», «культурное открытие», «культурная сфера», не говоря уже о «культурном резонансе». Невозможно так сказать! Неправильно! В живой речи мы острее чувствуем, что определение «культурный» по каким-то причинам теперь не может выступать в предикативной функции, его уже нельзя отнести ни к относительным, ни к качественным прилагательным. А ведь до недавнего времени всQ было в порядке -- даже вопроса на эту тему возникнуть не могло. Так в чем дело?

II,

VII,

Есть ли у меня внутреннее право выносить на всеобщее обозрение-обсуждение не только собственные, а потому всегда субъективные, размышления, но и описывать какие-то ситуации, носившие приватный характер, приводить фрагменты бесед частного свойства?

Думаю, что «да» -- в случаях, если они имеют отношение к литературному творчеству и обиходу. Литературу делают конкретные люди, они о ней что-то думают, что-то говорят. И иногда, казалось бы, сказанная вскользь кем-то фраза в конкретной ситуации может определить творческую судьбу автора. Кому, как не литераторам, знать, каким тяжелым может быть слово и какой оно обладает жизнестроительной силой? В литературном обиходе любые мнения, любые поступки обладают значимостью сами по себе вне зависимости от «регалий» персон, небрежно бросивших их в «питательный бульон» человеческих отношений. Есть еще одно обстоятельство: я -- для себя -- принципиально утверждаю универсальные ценности (не смешивать со стереотипами и канонами) литературы письменной традиции. В каждой ситуации именно они задают точку зрения на самые разнообразные события в литературном обиходе, в том числе и на новации, появившиеся в ней в течение последних 15-10 лет. Поэтому сопряжение «приватного видения» и универсальной точки отсчета, как мне кажется, может воспроизвести в «Фантазиях» внутреннюю противоречивость, динамичность и конфликтно-взрывчатый характер, присущий самой литературной практике.

IV,

VI,

VII,

Была «самая читающая страна в мире». Была... Оговорки, дескать, немыслимые тиражи были вызваны идейно-политическим диктатом, а теперь читают ровно столько, сколько каждому человеку нужно, читают, что хочется -- мало что объясняют. Ведь есть же области словесности, которые до сих пользуются на рынке спросом, и от того, что они именуются «коммерческой литературой», «паралитературой», их потребители отнюдь не чувствуют себя оскорбленными, читая в свое удовольствие то, что им нравится, что вызывает интерес. Теперь они не побегут искать на раскладках романы классиков ХХ в. -- отечественных и зарубежных, не будут сейчас до хрипоты спорить о новых стихотворениях известных и неизвестных поэтов. Происходит какой-то провал в культурное забвение целых областей литературы, причастность к которой еще 10 лет тому считалась едва ли не обязательной для каждого человека, считавшего себя образованным.

Не поверю утверждениям, дескать, этот слом вызван исключительно внутрилитературными факторами: «не так пишут», «не о том пишут» и т.д. Многообразие эстетических тенденций, векторы поисков и их результаты, например, в поэзии как в зеркале отражают те сдвиги, которые происходят с сознанием бывших ее читателей: взят курс на снижение роли в самом широком смысле вербального начала в жизни людей. Очевидно, что массовый читательский спрос определяется теперь не художественными факторами. Значимость издания на книжном рынке обеспечивают сугубо психологические мотивы, которые, как ни странно, оказываются проекциями традиционнейших компонентов художественной литературы, «перенесенных» в жизнь: узнаваемость героя и обстоятельств действия реализуют потребности в самоактуализации читающего и его причастности к «настоящей» жизни, которая в действительности все более воспринимается абсурдным кошмаром; хоть какая-то связность и целесообразность сюжета в криминальном боевике или «женском романе» компенсирует саму алогичность существования; состояние языка в коммерческой литературе, а в особенности характер прямой речи, позволяют читателю идентифицировать собственную языковую способность и т.д.

Если Слово обесценивается, то уже не включить механизмы интереса к литературе и ее престижности.

Можно утешаться лишь тем, что в истории неоднократно происходили изменения в общественном сознании «рейтинга» того или иного вида искусства.

VII

Никогда не забуду, как однажды в присутственный день (а это был разгар архивного периода при подготовке сектором музыки РИИИ четырехтомной энциклопедии «Музыкальный Петербург. XVIII век») Ира Федоровна Петровская влетела в нашу «розовую гостинную» Зубовского особняка, в которой дружно существовали и трудилить коллективы «чистых образников» -- музыковеды и искусствоведы. А Иру Федоровну -- доктора искусствоведения, ведущего источниковеда Петербурга по истории отечественных театра и музыки нужно видеть: роскошная пожилая дама, у которой есть модельер (не портной!), с лицом и прической римского кондотьера, которая до сих пор отдает свои тексты машинистке, не желая унижаться до техники, и нрава -- воистину неукротимого. На этом этапе работы она опекала редакционную коллегию, потому что, за исключением наших музыковедов-медиевистов, с архивной работой никто всерьез не сталкивался. А здесь надо было перелопатить огромные фонды, не говоря о том, чтобы научиться читать скоропись полууставом XVIII века. Естественно, что все нами обнаруживаемое начинало вступать в противоречия с трудами предшественников, которые чаще всего «думали» о истории отечественного искусства и выдвигали очередные его концепции. Надо было разгребать накопившиеся фактологические ошибки, и в этом плане притчей во языцех для коллектива авторов стали книги А.Гозенпуда, вес которых измерялся пудами.

Так вот. Влетает Ира Федоровна на сектор, потрясая воздетыми руками. В одной она брезгливо держит за обложку один из опусов по истории русской музыки Гозенпуда, а во второй -- связку нескольких толстенных, перетянутых резинками пачек карточек, на которых имела обыкновение делать в архиве выписки:

-- Дорогие коллеги! -- гневно трубит она, размахивая Гозенпудом (то есть им написанной книгой), -- Вот это -- вранье!

И правда: то, что у было у Иры Федоровны во второй руке-- знание реальных фактов -- это право на порицание, право на инвективы.

Урок.

Но как и где найти архивы, хранящие свидетельства о фактах современного литературного процесса?

Думать можно по этому поводу все, что угодно.

Потому я не думаю ничего.

II,

«Литературная практика» -- это что? Только лишь окололитературный обиход, «быт», если угодно, литераторов и «нравы», царящие нынче в этой среде?

Полагаю, не совсем так. Мемуары отдаленного и совсем недавнего (четверть столетия тому) прошлого не могут быть аналогом описанию литературной практики сегодня. В ней сейчас слишком много привходящих факторов и, причем, принципиально не связанных с продуцированием и потреблением текстов, претендующих на статус «художественных».

С «литературной практикой» тоже будет непросто.

II,

III,

IV,

По линии литературного сообщества «Утконос» его лидер, Валерий Шубинский был инициатором авторского вечера Дмитрия Волчека, выступавшего на этот раз в ипостаси поэта. Вечер проводился на «территории» Сергея Завьялова -- в большом зале Дома-музея А.С.Пушкина. Я собиралась туда идти, но по каким-то причинам нужно была остаться дома. Как говорится, «судьба Евгения хранила»...

После вечера мне позвонили четыре человека и мучительно пытались -- запинаясь, пыхтя, мыча что-то невразумительное типа «ну, вот он... вот так в стихах об этом... но нельзя же такое вслух...» -- хоть как-то пересказать звучавшее, оставаясь при этом в рамках вербальных приличий: они джентльмены, а я -- дама. Те, кто мне звонили, отнюдь не были пуристами, как и я. Но в эмоционально жестких ситуациях, мы все умеем пользоваться фигурами умолчания и даже играть этим, вынося обсценность «за скобки», не говоря о том, чтобы учиться в письме работать с лексикой, связанной с физиологией человека. Д.Волчек, как оказалось, вылил на слушателей, среди которых были, между прочим, женщины и юные девушки, ушат откровенной брани, тематически отягощенной «гэй-порнухой» и любованием эстетикой фашизма. Оскорбленная публика покидала зал. Мужчины гетеросексуальной ориентации чувствовали себя оплеванными, не понимая, что же на самом деле происходит в связи с читаемой Волчеком «как бы поэзией». (Ох, уж мне эта кантовская предпосылка фиктивности «как бы», ставшая нынче культур-политическим лозунгом подобного рода персон!) Родная тетя Волчека, не выдержав, возмущенная встала и заявила «...в этих стенах такое произносить!...». После чтений выступали Аркадий Драгомощенко и Александр Скидан, готовые говорить всегда и по любому поводу, а, в особенности, по такому. Своими речами, выстроенными по всем правилам постмодернистского эссеистического дискурса -- «как бы» ни о чем и обо всем -- они в целом одобрили прозвучавшее. В результате поэт Виктор Ефимов (из круга «Утконоса») -- оскорбившись за поэзию и людей, и при этом ничего в происходящем не понимая, не выдержал перегрева и кинулся душить Драгомощеко. Ефимова, разумеется, оттащили, выволокли в исторический дворик просвежиться, жертве ничего повредить не успели, а виновник всего этого, радостно потирая ручки, приговаривал:

-- Ах, какой успех! Кто бы мог подумать... Какой успех! -- и в благодарность повел поить постмодернистских сотоварищи дорогим «Мартини».

По мере того, как по пересказам складывалась картина происходившего на вечере Волчека, я благодарила судьбу, что меня тем не было. И становилось все страшнее.

А если бы я сидела в зале? Как мне себя нужно было бы вести? Ясно, что чувство собственного достоинства не позволило бы там присутствовать. Втянув голову в шею, красной от стыда уйти, -- это позволить себя оскорблять и пинать ногами. Ясно также, что открытый публичный протест в подобных ситуациях должен носить ритуально-этикетные формы. Значит, никаких обвинений, гневных обличений в адрес вербально-поэтического хулигана быть не может. Но какими действиями высказать негодование? Наверное, что-то вроде такого: спокойным шагом подняться на сцену, достать из сумочки перчатки, дать ими условную пощечину и, ничего при этом не говоря, выйти вон.

Страшно же стало по иным причинам.

А если бы в зале были гомосексуалисты?! -- Я имею в виду «настоящих гомосексуалистов», а не то мощное, крайне активное и хорошо организованное -- именно политически -- гэй-движение, представители которого ради «идеи» готовы оприходовать все, что движется, даже таракана, был бы он одного с ними пола. Я дружна с тремя гомосексуальными семьями -- двумя мужскими и одной женской -- и знаю: внутренний мир, способ чувствования, стереотипы взаимоотношений людей с подобной сексуальной ориентацией не имеют ничего общего с упорно навязывемой культуре политической «гэй-идеей». Ценности у «настоящих гомосексуалистов» и у гетеросексуалов -- одинаковы: нежность, преданность, уважение, забота друг о друге, готовность придти на помощь и др. Но имеющая специфичность требует понимания и деликатного к ней отношения. И гомосексуалисты, как и прочие, вправе желать и требовать, чтобы их способ чувствования нашел адекватное и высокое воплощение в искусстве, в поэзии в частности -- с моими друзьями я много и откровенно разговаривала на эти темы. Да если бы они услышали то, что в соотвествии с политическим мейнстримом «гэй-идеи» извергал -- от их вроде как имени -- Волчек!... Обида, оскорбленность, унизительное чувство собственной ущербности и «инаковости» -- именно такие культурные демарши порождают отрицательные эмоции и комплексы. Реакция была бы куда серьезнее, нежели истерически-беспомощная выходка В.Ефимова.

А на следующий уже день по радиостанции «Свобода» было передано, как консервативная и тоталитарная питерская публика и литераторы подобных ориентаций предали обструкции борца за сексуальную свободу М.Волчека -- великого новатора в поэзии, чей вклад по достоинству был оценен единомышленниками А.Драгомощенко и А.Скиданом.

О, как работают политики! При чем тут литература? При чем тут гомосексуализм? Вот что пугает.

VI,

Кажется, Конфуцию принадлежит авторство этого -- всегда нужного -- изречения, растиражированного потом на все лады: «Если бы мы определили смысл слов, то сразу решилась бы половина проблем».

Я не литературовед, и потому не знаю, что такое «литература вообще», даже если добавить определение «художественная».

С понятием «словесность» работать легче, имея в виду только фактор восприятия и порождения любого вербального материала, да и то лишь его первичные фазы. Но в остальных планах в «словесности» тонешь -- необъятна.

Не очень помогает бывшая всегда зыбкой специализация словесности по сферам функционирования -- научная, литургическая, учебная, делопроизводительная, с приоритетами эстетического компонента и др., с дифференциацией последней родам, жанрам и т.д. Считай, столетие, как длится это самое настоящее Бородино, где всё -- в кучу.

Да и кто, кроме литературоведов, когда ищет нужную ему книгу, а затем садится ее читать, всерьез сейчас задумывается об этой -- эстетической происхождния -- елочной мишуре типологий и классификаций?

А само «эстетическое происхождение» -- оно одно чего стоит! И кто знает, сколько именно стоит?

Так далеко можно зайти... Впереди еще «язык» и «произведение», не говоря уже о «художественном образе» и о «ценностях». Спаси и помилуй любого, тылы которого при этом не защищены узкоспециальными корпоративно-профессиональными трактовками основных понятий, необходимых для разговора о литературе, -- того наивного, который пытается хоть что-нибудь понять в воцарившемся ныне понятийном хаосе.

Поэтому в «Фантазиях» только та область словесности будет именоваться «художественной литературой», потребность в которой всецело связана с наличием у людей времени для досуга и которой этот досуг посвящен.

И из остальных понятийных водоворотов тоже выплывать придется.

Если этого не пытаться делать, то лучше вообще молчать.

III,

В НЛО N32 опубликована статья Владислава Кулакова «По образу и подобию языка» о поэзии 80-х годов. Если бы я в 1988 г. прочитала такого плана текст о творчестве поэтов предшествующего десятилетия, то наверняка бы расчувствовалась, и радости моей не было бы предела: вот это публикация! -- нужная, полезная, освоив ее, можно демонстрировать знакомым, так же, как и я непричастным к литературе, свою «подкованность» в современной поэзии. А сейчас... «Хорошая» ли статья В. Кулакова, «плохая» ли, стремится ли она с максимальной полнотой зафиксировать тенденции в поэтической практике 80-х гг. или же что-либо камуфлирует -- не знаю и дела до этого мне никакого нет. Быть может авторы, в ней упоминаемые (в зависимости от их собственного представления о том, как они должны где бы то ни было «упоминаться»), отреагируют иначе: в тексте отчетливо кого-то панибратски похлопывают по плечу, кого-то спихивают с уже занятой вожделенной ступеньки репутации в литературном сообществе, а на кого-то взирают с нескрываемо подобострастным почтением. При этом ничего не аргументируется: плохие стихи, и всQ тут! Но о вполне допустимой субъективности в разговоре о произведениях, еще вибрирующих новизной -- ведь прошло всего десять каких-то лет -- ни единым словом. Автор излагает свою точку зрения категорично и в тоне объективной констатации.

Но любой читатель хочет располагать свободой эстетического предпочтения -- т.е. ничем иным как правом выбора. Вот к примеру, мне лично очень нравится в поэме Алексея Парщикова «Я рожден на поле Полтавской битвы» именно «нагромождение метафор одной на другую в таких невероятных количествах» (НЛО, N32, с.204). Для критика же произведение заслуживает внимания за иное, а вот «нагромождение» к сожалению, энтузиазма не вызывает. А у меня вызывает.

Ну и что?! Почему личные литературные пристрастия критика, пишущего о поэзии должны хоть каким-то образом сказываться на репутации автора в читательской аудитории?! Ведь если взять маркеры двух цветов и пройтись по статье, пытающейся не только со-здать, но и за-дать картину поэзии 80-х, то раскрашенные фигуры оценочной атрибуции в тексте отчетливо сведутся к «двуколору» -- поляризации. Нужно ли это авторам? Легче ли будет читателю найти «свою» нишу в изобилии стилистик, в противоречивости творческих тенденций, присущих этому времени? А вот западные слависты явно будут довольны: они получат еще один рапорт -- образец культурноустроительной рефлексии «аборигенов», сражающихся за место под солнцем литературной славы, право зажжения которого по старой-доброй традиции принадлежит, конечно же, критику, игнорирующему законы естественного отбора.

В связи с этим пассаж будет очень непростым.

Нужны ли и продуктивны ли попытки хоть как-то организовать типологиями современную литературную панораму? На самом деле вопрос не из легких, и я однозначного на него ответить не сумею.

Во-первых, все активнее заявляют о себе попытки типологизировать творческий процесс (а точнее, самих авторов) по социологическому принципу: литераторы, составляющие «актуальную» литературу и литературу »маргинальную». Для кого они «актуальны» и на каком основании? Здесь критерием является не художественная состоятельность творчества или же принадлежность к определенной системе художественного мышления, а фактор «раскрутки», наличие у автора имиджа «успешного человека» и его принадлежность к «новорусскому» истеблишменту или хотя бы нескрываемое намерение вписаться в него. Показательно, что подобные попытки применяются лишь в отношении современной поэзии (а не прозы или драматургии), что означает на самом деле вспышку творческой активности поэтов и очевидность художественных результатов. Поэтам явно становится тесно, в связи с чем возникает насильственное применение по отношению к творчеству в качестве типологизирующего фактора чужеродные для литературы критерии. Признак «чужеродности» -- дурная бесконечность во взаимоотношениях критерия и объекта, по отношению к которому он применяется: что кого определяет -- «актуально» написанные произведения отличают авторов или выделенная кем-то со стороны группа «актуальных» авторов априорно обречена на создание шедевров?

Читателю все эти «маргиналы», «актуалы», как говорится, ни уму, ни сердцу. Коль скоро типология не помогает пробиться к тексту и образу, то грош ей цена. К тому же, такого рода типология очевидно несет в себе приметы прорыва к власти в литературной практике.

Во-вторых, классификаторам все сложнее становится втиснуть творчество конкретного автора (например, таких авторитетных, как Генрих Сапгир, Виктор Соснора, Михаил Еремин, Алексей Парщиков, Сергей Стратановский, Всеволод Некрасов, Владимир Строчков; теперь уже очевидно, что и Тимур Кибиров, Лев Рубинштейн, не говоря уже о молодых поэтах) в рамки какой-либо одной эстетической системы или специфичности «художественного поколения». Пришедшее в определенный период поколение распадается, а эстетическая ориентация эволюционирует или вообще -- оказывается настолько микстово-сложной, что определять ее критикам и литературоведам нет резона.

Если речь идет о попытках структурировать современную поэзию сеткой эстетических координат, то сразу возникает вопрос: кому это нужно? Автору? -- В ипостаси автора-практика категорически отвечу: «нет!». Включение моей творческой персоны, стихов, мною написанных, в какую-либо ячейку (течение, направление, эстетическую систему etc.) ничего для меня (и, наверное, для подавляющего большинства поэтов) не изменит -- как считала необходимым делать, так и буду продолжать. Читателю? -- так прежде чем он разберется, что это такое «транс-», нео-», «пост-» (а теперь -- по научным слухам -- «поста» вроде уже и нет -- закончился «пост-») «гипер-», -- ему не то, что вникать во все это надоест, ему -- и это главное -- расхочется читать современную поэзию.

В-третьих, как показывает опыт типологизаций (а на примере даже опубликованного в НЛО видно, насколько эта потребность укоренена в литературном сообществе), они принимают во внимание лишь одну часть литературного процесса, причем в колличественном отношении весьма незначительную. Охватываются преимущественно московско-питерские авторы, ставшие «официальными» после выхода из андеграунда, изредка -- одиночки из провинции и зарубежья. Все остальное поэтическое творчество не учитывается. А это мгновенно ставит сетку координат под сомнение. Думаю, что и у оставшихся верными пристрастию к поэзии читателей тоже иная точка зрения на существо литературного процесса сегодня. Кроме того, я не сталкивалась ни с одним критикческим или исследовательским текстом (за исключением труда немецкого литературоведа Tchoubukov-Pianka F. Die Konzeptualisierung der Grafomanie in der Russischsprachigen Postmodernen Literatur. Munchen, 1995.), где бы ставилась проблема графомании и предпринимались хоть какие-нибудь попытки определить признаки графоманских опусов. А без этого критерия, равно, как и набора объективных характеристик, позволяющих разграничивать в прозе текст коммерческий и текст художественный, практически любые типологии обречены на произвольность и неполноту. О том, насколько сложно выделить критерии коммерческой литературы и графомании, насколько они неочевидны, явствует из материалов Круглого стола, посвященного литературному феномену А.Марининой, в котором принимали участие И.Прохорова, Г.Дашевский, С.Козлов. А.Носов, Б.Дубин (На rendez-vous с Марининой // Неприкосновенный запас. N1, 1998).

Вот и получается почти что детективный сюжет: кому выгодно набрасывать разнообразные сети эстетических координат на литературную практику? Ведь автор -- как рыба: плывет себе, виляя хвостиком, куда нужно по воле течения, или же куда ему самому хочется. Он вовсе не желает быть посаженным в ячейку своего направления, течения, стиля etc, и чтоб ни-ни-ни! -- за ее пределы. Нельзя также не заметить, как осторожны в типологизирующих забавах литературоведы-исследователи, прекрасно понимая, насколько эстетическая атрибуция малозначима в сравнении с анализом образно-тематического плана в произведении, поэтики или технических приемов в творчестве того или иного автора.

Потому, построение подобного рода систем оказывается ничем иным, как одной из форм социализации литератора. И занимаются такими делами -- подчеркну -- по печально известной старинке, ни кто иные, как критики, понимая, что создание метаязыка описания -- еще одного, и какого по счету! -- оказывается ни чем иным, как специфической формой проявления власти над творческим процессом, над авторами. Наиболее беззастенчивой, оголтелой по натиску на продуктивную деятельность литератора с целью обретения власти над ним и созданным текстом отличались так называемые «новые критики» со своим дискурсивным письмом. (Это -- откровенная подстановка в терминологии, но она, к сожалению, уже укоренена в обиходе, и потому понятно, о чем идет речь.) По этой причине в поле зрения критиков попадает не художественный -- поэтический или прозаический -- текст, реально написанные «вещи», а, преимущественно, внешние по отношению к литературе факторы -- всевозможные контексты, бисер которых можно нанизать на крепкую нить собственного -- вполне утилитарно-конкретного -- интереса. Мое отношение ко всему этому, надеюсь, понятно какое...

Но я первая начну взывать в пустоту: «Дорогие критики, где вы?!»

Ибо есть место в литературной практике и оно -- пока -- свободно. Тысячи и тысячи читателей ждут не дождутся, когда им кто-то внятно и человеческим языком на уровне их стандартных представлений о существе «художественного» в литературе и минимальных познаний в универсальных принципах строения текста (в прозе, поэзии, драматургии) объяснит, какие на рубеже тысячелетий появились новые и замечательные произведения в отечественной словесности, как много есть авторов, имена которых достойны того, чтобы их запомнить и рассказать об их творчестве своим детям. Именно читателям, профессионально с литературой не связанным -- обычным ее потребителям -- нужна внятная, простая для понимания типология, которая бы позволила организовать восприятие текстов, форма которых выходит за пределы усвоенного в детстве канона. Наверное, сейчас нет более благодарной роли в литературной практике, нежели медиатор, посредник между автором и читателем, с одной стороны, а с другой -- эксперт (но не «оценщик»!) по отношению к конкретному художественному тексту. Эту миссию может выполнить только критик. Если захочет и сочтет необходимым для себя откликнуться на запрос времени, понимая специфичность положения, в котором оказалась литература в связи с экспансией визуальности и изменением роли Слова в обществе.

Особенного желания, правда, пока не наблюдается: по-прежнему возможность «оценивать», раздавая ярлыки ранжирования, мыслится критиками наивысшей степенью самоактуализации в литературном процессе. Понимая катастрофичность утраты читателя, начали писать друг о друге сами авторы -- а что делать! -- руководствуясь исключительно благими намерениями: пробиться к аудитории и защитить себя от того, что хотелось забыть, как страшный сон из времен совписа, потому что юная критическая поросль, ничем от своих «отцов» не отличаясь, опять взялась за старое. Вот и пишут о творчестве своих коллег поэты, прозаики; даже некоторые литературоведы пошли на снижение высокого научного «штиля», начав анализировать современную литературную практику.

Значит, действительно «горячо».

Для начинающих писать -- безразлично, прозу или поэзию -- очень важно, кто из профессиональных литераторов окажется рядом и как поведет себя по отношению к еще неопытному коллеге по несчастью.

В ситуации, когда в практике отсутствует единый канон (письма, стихосложения, стилистики и т.п.), мне кажется, целесообразен контакт с тем литератором, творчество которого для молодого автора художественно значимо. Занятия в студии, лито или даже обучение в литинституте, если «специальность» ведет мастер, далекий своими творческими устремлениями, -- не всегда помогут справиться даже с насущными техническими проблемами. Кроме того, есть очень важный момент, сложно решаемый учебно-корпоративными объединениями в принципе -- свобода, право на выбор собственного творческого пути. Здесь больше подходит не директивно-техническая «муштра», характерная для гуманитарного образования (педагог учит тому, что знает сам), а выжидательная и осторожная позиция медиков по отношению к больному: «Не навреди1». Как важно это необязательное и даже в чем-то равнодушное отношение опытного литератора в начинающему собрату, -- я убедилась на собственном опыте.

Первым профессиональным поэтом, который прочитал весной 1990 г. мои только-только появившиеся 20-25 стихотворений по счастливому -- но не случайному -- стечению обстоятельств оказался Аркадий Драгомощенко: я понимала, что контакт следует искать с автором, работающим в свободном стихе. Мне казалось тогда, что самое важное -- это откровенно высказанное мнение о написанном, независимо от того, будет ли оно положительным или отрицательным. Драгомощенко был непроницаем, как сфинкс:

-- Пиши дальше.

Еще один вопрос, крайне болезненный для всех, осваивающих природу и логику свободного стиха, требовал незамедлительного ответа -- стихораздел:

-- Аркадий, как делить строку?

-- Не знаю. Как хочешь, так и дели.

-- А ты как это делаешь?

-- Как считаю нужным, так и делаю. Точнее, как стих считает нужным, так и делаю. А что я считаю нужным -- не знаю.

В то время я думала по неопытности, что поэт строго охраняет секрет своих технических приемов в сфере ритмики: «Уж если Драгомощенко не знает, то кто в Питербурге это может знать вообще?» И хотя наш контакт был недолгим, а потом -- и по сегодня -- отношения и вовсе стали дистанцированно-формальными из-за различия в культурно-стратегических ориентациях и, соответственно, ценностях, -- я до сих пор испытываю глубокую признательность к Аркадию Драгомощенко за то, что он тогда не искалечил мне ритмическое чувство. А сделать это было проще-простого -- я бы и не заметила ничего: мэтр дает зеленому новичку парочку ЦУ, тот их, естественно, воспринимает, как руководство к действию. И... -- прощай органика свободного стиха -- самый важный атрибут этой системы стихосложения, глубоко укоренный и в эмоционально-психологический стереотип личности поэта, и неразрывно связанный с вербальной стороной текста. Драгомощенко, ничего «теоретического» мне по этому поводу не говоря, похоже, понимал принципиальные отличия работы в свободном стихе от творчества в рамках канона силлабо-тоники, чего тогда по неопытности я уразуметь не могла. Теперь же и сама ответила бы точно так же на многие вопросы, животрепепещущие на начальном этапе приобретения поэтами технической оснащенности: «Не знаю.»

Свой опыт поднести на блюдечке ученику, конечно, можно, как это делают многие маститые поэты, работая с молодежью. Но не стоит, как мне кажется, лишать автора, только начинающего свой путь в литературе, права на творческую судьбу, хотя она всем в равной мере обещает и открытия, и поражения. Даже если он и не станет похожим на многих, пусть впоследствии винит в своих неудачах только себя, а не наставника или школу.

Поблагодарить же всегда будет кого и за что.

В пассажах изо всех сил буду стараться не высказывать свое субъективное мнение о текстах, о творчестве конкретных авторов. Хотя, все равно -- не получится.

Поэтому для читателей, интересующихся именно литературой -- т.е. текстами (а не практикой или процессом) введу элементарнейшие координаты, которые на первых порах помогут сориентироваться в эстетико-стилистическом разнообразии, царящем в современной поэзии. Авторам подобные координаты безразличны, т.к. для творческого процесса с его доминантой интуиции любые типологии ничего не значат. Читателям же без них трудно. И мне в свое время тоже было очень непросто научиться переключать восприятие на ту или иную эстетическую систему, чтобы понять и эмоционально пережить то, что мне предлагает конкретный поэт. А без подобного «внутреннего тумблера» не освоить необычный по форме или авторской позиции текст -- он читателя выталкивает из себя, как вода поплавок. Поэтому без какой бы то ни было филологической аргументации, обращаясь лишь к наличествующему у каждого человека опыту чтения стихов, привожу очень простую классификацию (она была заявлена на московском «Круглом столе» при обсуждении итогов поэтического фестиваля «Москва -- Петербург»).

Я--ПОЭЗИЯ. Доминирующее в русскоязычной поэзии с послепушкинской эпохи эстетическое направление. Формирует у большинства читателей представление о собственно «поэтическом», включая силлабо-тонический канон стихосложения и остальные компоненты «внешней формы» стиха. Речь от первого лица, наличие лирического героя -- субъекта поэтической рефлексии -- его мысли и чувства «по поводу...», независимо от тематического плана стихотворения, вызывают у читателя сильнейшие эмоции сопереживания, обеспечивающие, в конечном итоге, значимость Я-ПОЭЗИИ в жизни людей и общества.

КОНТЕКСТ--ПОЭЗИЯ. С послепушкинской эпохи и до 70-х гг. ХХ в. не играла в литературном процессе важной роли, выступая лишь в виде эстетических прецендентов пародии, перифраза, парадокса, каламбура, др., направленных на создание комедийно-сатирических или гротескно-иронических по своему содержанию стихотворений. КОНТЕКСТ-ПОЭЗИЯ узнается по своеобразному «снижению», «опрощению» формальных элементов стиха и отсутствии в нем возвышенности, присущей поэтической речи в ее отличиях от прозаической или обыденной. Языковая сторона стихотворений начинает играть конструирующую, а не констатирующую (как в Я-ПОЭЗИИ) роль. В качестве контекста, определяющего творчество поэтов в данном направлении, могут выступать разные литературные традиции прошлого, отношение к которым чаще всего отрицательное, литературные, речевые стереотипы идеологического или эстетического свойства, сама языковая способность человека. Творчески-созидательная функция автора в КОНТЕКСТ-ПОЭЗИИ парадоксальным образом состоит в разрушении контекстов, с которыми поэт работает, зачастую вызывающем у читателей и слушателей реакцию смеха. В наиболее радикальных явлениях КОНТЕКСТ-ПОЭЗИИ возникает деструкция, которую сознание читателей-слушателей на уровне здравого смысла фиксирует в вопросах типа «а в чем здесь, собственно говоря, состоит фактор художественности, если разрушены универсальные ценности поэзии?».

ФОРМА--ПОЭЗИЯ. В отличие от КОНТЕКСТ-ПОЭЗИИ, представители этого направления принципиально ориентированы на новизну формальных элементов стиха и его вербальной стороны. В этом направлении сохраняются нормативные для искусства слова серьезность, патетичность, возвышенность поэтической речи и ее «авторский» -- оригинальный -- характер. «Необычный» же вид письменных текстов или их декламации (исполнения) поэтом обусловливается гипертрофией того или иного средства выразительности. Для адекватного восприятия ФОРМА-ПОЭЗИИ важна некоторая переориентация самого перцептивного механизма читателей-слушателей: они должны предварительно знать, какие изменения в текстах такого рода претерпели нормативные для Я-ПОЭЗИИ элементы «внешней формы» стиха и его вербальная сторона, «нестандартный» облик которой в стихотворениях вызван расширением ресурсов того или иного аспекта языка (семантического, синтаксического или прагматического) или же синтезом с иными видами искусств. ФОРМА-ПОЭЗИЯ в современном литературном процессе -- наиболее сложное, радикальное по новациям направление -- лишена как деструкции, так легко в подавляющем большинстве случаев очевидных для восприятия аллюзий с Я-ПОЭЗИЕЙ. По этим причинам вхождения читателя-слушателя в образно-тематический строй стихотворений, созданных в рамках эстетики ФОРМА-ПОЭЗИЯ без «посторонней» помощи литературоведа, критика или самого автора становится очень непростым.

Читателям-слушателям следует также иметь в виду, что в современной поэзии вполне могут встречаться «микстовые» фигуры -- творчество поэта совмещает в себе признаки нескольких направлений (чаще всего, Я-ПОЭЗИЯ сочетается с КОНТЕСТ-ПОЭЗИЕЙ или ФОРМА-ПОЭЗИЕЙ; КОНТЕКСТ-ПОЭЗИЯ и ФОРМА-ПОЭЗИЯ -- диаметрально противоположные эстетические векторы -- несовместимы). Может также происходить незаметная самому автору постепенная переориентация творческого импульса -- из нормативов одного направления на нормативы другого.

Кроме этого, в каждом из направлений может быть сколь угодно большое числе индивидуальных стилистик, если автор является крупной творческой личностью: это, в конечном итоге -- основной фактор состоятельности судьбы художника-поэта.

II,

III,

Сергей Завьялов убивается с подготовкой поэтического фестиваля «Москва -- Петербург». Мы давно не виделись, общаясь, в основном, по телефону, наконец, встретились. Он мне пожаловался, что очень много беготни, а ему никто не помогает. Ольга Буковская в силу каких-то обстоятельств уволена, и за проделанную работу своих сто долларов получила. Дима же Голынко-Вольфсон ничем заниматься не желает, он даже не хочет идти в редакции газет, где у него есть знакомства, чтобы дать информацию о фестивале и post factum его обзор, говорит, что нет времени, что ему не до того. Я оторопела:

-- То есть как это «ничем заниматься не желает»? Ты же ему дал двести долларов.

-- Дал. Ну и что?

-- То есть как это «ну и что»? Он же -- второй питерский организатор, он -- официальное лицо. Разве ты не можешь взять его за грудки и сказать: «Чувак! Тебе двести баксов выдали? Выдали. Ты их взял? Взял. Изволь пахать! Марш по редакциям!»

-- Нет, не могу.

-- Почему?! -- невероятность рассказанного Завьяловым не укладывалась для мненя ни в рамки приятельских, ни в нормы деловых отношений.

-- У них так принято.

-- Где это «у них» и что «принято»? -- не унималась я. Завьялов потупился. как нашкодившая девственница, потому что знал: вот здесь он от меня ни сочувствия, ни поддержки не дождется. Взрослый. Сам выбирал:

-- Ну, ты же знаешь... У них... в тусовке. Что я могу сказать или сделать...Там так полагается, так принято. Проекты всякие, идеи, чтоб деньги давали, чтоб халява была. Не мне тебе рассказывать.

-- А... Ну, тогда трудись.

Казалось бы -- мелкая и обычная склока из литературного быта, проявляющая различные взгляды на ответственность человека за порученное ему дело. Ничего подобного!

Напряженность, царящая сейчас в литературном обиходе, порождается тем, что одновременно существуют -- «поверх» текстов, взаимоотношений между людьми, к литературе причастных, «поверх» происходящих в литературной жизни мероприятий -- две разных концепции действий людей в культуре -- их поведения, поступков, целей, механизмов включения в различные события и процессы.

Традиционно событие в литературной жизни мыслилось как «творческий отчет» автора или перед корпоративной структурой, или перед своими читателями. Цель такого «отчета» -- внедрение в профессиональное сообщество, а затем в культуру новых артефактов (об их реальной художественной значимости я не говорю). Начиная же с 90-х гг. в нашей стране все активнее заявляет от себе иная концепция художественного события как бизнес-ритуала, не имеющая по большому счету отношения к собственно артефакту и творческой способности литератора (художника, музыканта, др.) вообще. Целью бизнес-ритуалов, как считает А.Ульяновский, исследующий этот коммуникативный (а не художественный!) феномен, является организация -- формирование социальной структуры нового типа. Ее роль в гуманитарной сфере -- порождение мифов, новых ценностных стандартов, культурных кодов и трансформация старых, с целью преобразования самой культурной среды, в которой «обитают» носители новой концепции. На ставших столь популярными сейчас бесконечных презентациях, пресс-конференциях, книжных ярмарках, «круглых столах», праздниках в честь именно корпоративного события и т.п. происходит «нечто» не ради литературных «вещей» или творческой персоны, а с целью построения новой социальной структуры, использующей психологические механизмы «участия и удовлетворения». Включившихся в бизнес-ритуалы попросту используют для того, чтобы их организаторы могли добиться осуществления определенной, желанной для них социальной программы.

Уже почти что в деталях разработаны принципы проектирование (вот откуда берет свое начало слово «проект», чуждое гуманитарной среде) бизнес-ритуалов, их структура и сугубо технические принципы, приемы их реализации-постановки, известны средства воздействия и целеполагание, стадии бизнес-ритуалов, культовая их риторика и остальное. ВсQ это на уровне социального инстинкта и именно новых социальных потребностей искалось в практике наугад, почти вслепую и теперь существует в виде конфронтирующих с традиционными представлений о существе литературы и ее роли в обществе. Пока нормальные литераторы, наивно полагавшие, что существо их профессии заключается в продуцировании текстов, в течение последних 10-12 лет чесали в затылке и думали, что это за странные тусовочные стада носятся из одной литературной «точки» в другую, хотя в них крайне редко происходило что-то художественное, -- незаметно делалось социальное дело.

И потому -- как показывает приведенный пример -- поэт Завьлов понимает свою организационную задачу и свою ответственость в рамках нормативных представлений о крупном событии в литературной жизни двух городов: нужно так все сделать, чтобы на поэтическом празднестве как можно более ярко и выпукло проступили именно художественные особенности творчества авторов, а слушатели получили от этого разнообразия максимум впечатлений. Второй же питерский соорганизатор Голынко-Вольфсон исповедует другую концепцию литературного события как бизнес-ритуала, о существе которой его коллега не имеет ни малейшего представления, похоже, не знает, что такое вообще может существовать в современной художественной культуре. И возмущение Сергея Завьялова, обида вполне справедливы, когда он чувствует сопротивление своим организационным действиям со стороны тусовочной среды. Но можно ли предъявлять претензии за иное целополагание литературной практики? -- Голынко Вольфсон ведет себя абсолютно последовательно с точки зрения логики бизнес-ритуалов, начиная с предложенного им девиза фестиваля «Genius loci» до темы критической дискуссии «Язык поэзии: время и место», к которой реально никто из выступавших оказался не готов. Каким должно быть отношение со стороны к сложившейся ситуации?

Какую концепцию литературного события предпочесть: как бизнес-ритуала или как художественного феномена? Это -- кому как нужно... Правда, я что-то не слышала, чтобы орагнизаторы бизнес-ритуалов в различных сферах современной культуры трубили о целях своего социального строительства на всех перекрестках. Чаще всего подобные мероприятия называются по-прежнему: «выставка», «чтения», «фестиваль», «шоу», а их устроители -- как во все века -- желают именоваться авторами-художниками. Мне кажется, точки над «i» расставить может не чье-то частное возмущенное суждение или оценка, а открытая дискуссия в среде литераторов. При этом:

1) литературному сообществу необходимо знать, быть информированым о том, что существует две тенденции в литературной практике, а также, кто из коллег какую представляет;

2) литературному сообществу также необходимо знать, что в данной конкретной ситуации -- событии, имеющем отношения к литературе, является превалирующим -- момент социального строительства и социального самоутверждения некоторых персон или сугубо художественные факторы.

Если бы знать... Вот, оказывается, в чем дело. А дальше -- как полагается в цивилизованном обществе -- свободный выбор.

IV,

Раньше были перья, потом печатные машинки, теперь -- «персоналки». В связи с последним «орудием творческого производства» рискну напомнить коллегам: занятие литературой -- нынче очень вредное для человека дело. Причем в прямом смысле слова.

SIC! По санитарно-гигиеническим нормам сидеть за компьютером можно в течение рабочего дня не более четырех часов. Если же сфера деятельности сотрудника профессионально связана с ПК, то ему доплачивают (и даже сейчас!) за вредность.

II,

У поэта авторский вечер. Кто, сидя в зале, слушает, как он читает свои стихи?

В зависимости от обстоятельств, ответ на этот вопрос будет различным. Даже один и тот же человек, глядящий на виновника события литературной жизни, может квалифицироваться по-разному.

Если на вечер люди -- посторонние или знакомые автора, не важно -- пришли специально, чтобы с удовольствием выслушать звучащее поэтическое слово, понимающие (или готовые понять) и принимающие стилистику данного поэта в той же мере, что и иных, -- это слушатели. Такого рода слушатели -- знатоки и тонкие ценители искусства слова. Выступать перед ними -- дело благодарное, но и ответственное: слушатель в состоянии сравнивать творчество разных поэтов, а потому способен выносить суждения.

Если присутствующие в зале явились послушать конкретного автора, творчесво которого вызывает живейший интерес, ими любимо и почитаемо -- это аудитория данного поэта, своего рода команда «фэнов». Она априорно с восторгом примет все, что «натворит» ее любимец.

Наличие широкой слушательской аудитории, способной воспринимать разное, свидетельствует о расцвете поэзии. Так должно быть в идеале.

Если в зале присутствуют только люди, профессионально связанные с литературой и обладающие гибким восприятие, широким эстетическим диапазоном, -- это узкая слушательская аудитория. Ее появление симптоматично в ситуации, когда интерес к словесности в обществе угасает.

Если узкая профессиональная слушательская аудитория формируется на основании социально-идеологических программ и целей, а эстетические пристрастия оказываются их следствием, -- это тусовка. Появления феномена литературной тусовки (типа камланий символистов «на башне» Иванова -- Зиновьевой-Аннибал), свидетельствует, как мне кажется, о появлении эзотерических тенденций в литературной практике. А там и до «бархатных» революций недалеко, после которых можно будет только горестно и беспомощно разводить руками.

Все отмеченные мною типы потребителей поэзии в ее аудиальном выражении точно также «ведут себя» по отношению к текстам, являясь одновременно заинтересованными читателями. Чтобы не было на выступлении неприятностей (срывов, непонимания и, как следствие, скуки, неадекватного восприятия читаемого текста и поведения присутствующих и т.д.), которые могут самым скверным образом отразиться на творческом реноме, поэт должен знать, перед кем он выступает, учитывая это обстоятельство при подготовке к вечеру и в непостредственной работе с залом.

Но когда в зале волнуется море голов (от двухсот и более), уровень литературной подготовленности которого непредсказуем в принципе, цели пришедших -- самые разнообразные при доминанте развлечения, праздного времяпрепровождения -- это публика. Здесь поэт вынужден вступать на территорию столь презираемого серьезными литераторами шоу-бизнеса.

В чужой монастырь, как известно, со своими законами не ходят. Потому категория «публики», с которой иногда по воле непредсказуемых обстоятельств может столкнуться поэт, заслуживает отдельного пассажа.

II,

Любой, кто связан с литературным процессом -- автор ли, критик ли, вообще любой, кто рискует высказать о нем свое суждение -- должен владеть элементарным правилам приличия в разговорах на эту тему: иногда они становятся невыносимо жестокими.

Правило первое. Никогда не гильотинировать автора -- состояние его творческой способности и активности на данный момент -- приводя в исполнения приговор словом «исписался».

Сложнейший психофизиологический механизм, именуемый «творческой способностью», в своем существовании закономерно переживает периоды повышенной активности и ее спадов. В норме, возникнув в постпубертатном периоде, он, за редчайшими исключениями, с возрастом становится слабее и угасает. Повторяю, это -- естественно, а потому пожалейте авторов, которым в подобном положении и без того худо. Кроме того, если литератор работает плотно, интенсивно -- то есть пишет много -- у него закономерно не все произведения будут в равной мере будут творческими удачами, не говоря уже о шедеврах. Что-то будет и слабее. И это -- тоже естественно.

Иное дело, что романтическая традиция, атавизмы которой влияют сегодня на самосознание всех причастных в литературному процессу самым чудовищным образом, окружила способность к творчеству мистическим ореолом. В результате в массовом сознании сложилось представление, согласно которому хорошая творческая форма автора представляет собою своеобразный раж. И если он из него на время выпадает, то ему нужны своего рода стимуляторы, также «ражеобразного» свойства: изобилие сексуальных впечатлений, силовые «мужские» забавы -- приключения и подвиги (карабканье на горные вершины, алкоголь в больших дозах, барахтанье в омутах и стремнинах, гонки на автомобилях, охота на львов с козлами, а то и вовсе наркотики для «расширения» возможностей сознания). Понятно, что это миф. И он не имеет реального отношения к сложностям, сопровождающим созидательный процесс в литературе. Тем более, что после временного перерыва творческая способность может восстанавливаться.

Поэтому даже мягкая формулировка «он уже свое написал» -- жестока и свидетельствует о скверности нравов, по традиции царящих в среде литераторов, где нормой оказывается неуважение друг к другу и желание «подсидеть» -- но не самому, а чтоб это сделал возраст или ситуация творческого кризиса. Ну, неужели молодняку можно и позволительно злорадствовать по этому поводу? -- ведь любого поэта, драматурга или прозаика, дожившего до преклонного возраста, настигнет ослабление созидательной способности. Но почему-то Генрих Сапгир пишет и КАК сейчас пишет, переживая, похоже, вторую творческую молодость, а другие, которым едва за тридцать, уже годами странички, которая бы претендовала на статус «художественной», выдать из себя не могут.

Мне кажется, что больше соответствовали бы сути дела утилитарно-прагматические по смыслу слова: это «дееспособный» автор или же в данный момент он «недееспосбен».

VII

Что такое современная «художественная литература» на рубеже тысячелетий, как я уже призналась, -- не знаю.

Происходящее вокруг прямо-таки насилует меня, понуждая заявить: никому не дано знать, что нынче можно именовать «поэзией». Но здесь камнем лягу -- это моя территория, а потому у нее закономерно должны быть границы. «Для себя» я отчетливо знаю, хотя другим могу высказать это лишь в форме субъективного представления, где и в связи с чем начинаются веси «непоэтического». Переступил черту -- и дерзай, твори, пиши, делай, что твоей душечке угодно! Только не «хоти» при этом именоваться «поэтом».

Может другие знают ответы на эти вопросы, насущные не только для любого практика, но -- что главное! -- для любого читателя?

Ответ у меня и для меня появился еще в том невиннейшем возрасте, когда можно было стоя читать под столом. И он таков: художественная литература -- это то, что я люблю читать. При этом мне очень хорошо во время чтения, а еще лучше -- после того.

Ясно, что у каждого человека есть «своя» художественная литература.

II,

III,

Всё время будоражит вопрос: если литераторы действительно так стремились в годы застоя к свободе творчества, то когда они эту вожделенную свободу наконец-то обрели, почему в литературной практике не изменился стереотип отношений между авторами? Почему плотину цензурных запретов окончательно не смыл поток литературных шедевров, прорвавшихся наконец-то к читателю? Где новые имена, которые политический диктат загнал в андеграунд, и эти гении конца тысячелетия в безызвестности там прозябали? Ведь по логике здравого смысла, коль отсутствует внешнее идеологическое давление, то на первый план должны выйти сугубо художественные факторы ранжирования между авторами -- по результату, по состоятельности, оригинальности и яркости произведений.

Ничего подобного!

Когда в первой половине 90-х гг. я, будучи «человеком со стороны», начала входить в этот чужой для меня мир, -- пришлось открывать новые, до той поры неизвестные мне формы взаимоотношений в творческой среде. Мне сразу рассказали, как было в литературе «раньше» -- до перестройки: идеологическая конфронтация. Что ж, это -- понятно. А «теперь» из-за чего возникает в литературной практике противостояние? И очевидно: дело не во внешнем социально-политическом давлении. Не скажу, что оно (или его функциональные эквиваленты) отсутствуют, но природа новой идеологической диктатуры нынче такова, что ни один из известных мне отечественных литераторов (о поэтах готова утверждать) на нее еще не отреагировал. Тогда каковы же причины всех этих «подводные течений», которые, не являясь политическими или художественными, тем не менее, провоцируют авторов на конфликты, на иногда крайне жесткие выяснения отношений между собой в наше -- и без того смутное -- время?

Когда я для себя нашла ответ, то поразилась -- иначе не сказать -- фарисейству, присущему среде причастных к литературе. Такого нет в профессиональных сообществах музыкантов и кинематографистов, с которыми я была раньше связана. К сожалению, начав писать, я тоже теперь вынуждена включиться в эти взаимоотношения. Но будучи автором иного творческого поколения и при этом человеком не молодым (вот где проявляются преимущества возраста -- ценность опыта!), рискну дать свою версию понимания причин, толкающих литераторов на сомнительные поступки и не менее сомнительные высказывания.

Недавно разгружала книжные полки от папок с разным бумажным хламом. В них обнаружила несколько старых газет. В одном из номеров «Гуманитарного фонда» N47 от 21.12.1991 г.) опубликованы материалы со съезда Союза российских писателей, в том числе текст «Дедовщина левых» -- выступление Марии Арбатовой, известной нынче в России не столько как драматург и прозаик, а как телезвезда «Маша-феминистка» из передачи Юлии Меньшовой «Я сама». Лейтмотивом г-жи Арбатовой в выступлении семилетней давности является местоимение «мы»: «Пренебрежение следующим поколением -- это пренебрежение будущим. Мы пришли, мы уже есть, за нами идут новые». Чего же хотят эти самые «мы», клеймящие позором либералов-шестидесятников?

Практически всегда очень сложно ответить на любой конкретный вопрос по отношению к письменно зафиксированному публичному «устному» высказыванию. Не говоря об открыто проявляемой эмоциональности оратора, смысл такого рода сообщений не лежит на поверхности -- т.е. не вполне зависит от нормативов связного текста, которым должна подчиняться их вербальная сторона. Содержание здесь не связано с линейной «разверсткой» повествовательных структур и проступает на их «поверхность лишь иногда -- в виде фрагментов «объяснительного» характера с отчетливой эмоциональной атрибуцией, в данном случае -- отрицательной. Г-жа Арбатова в своем выступлении естественно стремилась «объяснить» аудитории причины негативного отношения к либералам-шестидесятникам некоего нового «мы»-поколения. При этом закономерно включались мотивационные аспекты высказывания -- т.е. комплекс внешних потребностей, обуревающих «держателя» речи, в единстве с клубком осознаваемых и неосознаваемых внутренних -- присущих докладчику и тем, кого он представляет -- желаний, намерений, побуждений, целей и т.п. Но в речевом жанре инвективы все это, инверсируясь, приписывается тем, кого гневно бичуют. Когда в анализе подобных текстов выделись подобные «объяснительные» фрагменты, то лишь тогда устанавливается... не содержание, а цель, ради которой речь произносилась. Целеполагание же в дискурсах обычно впрямую формирует их смысл.

В начале 90-х гг. я еще не владела этой методикой анализа и потому -- в прямом смысле слова -- не умела читать подобные тексты, понимая их реальное содержание. А сейчас, обнаружив эту газетку среди бумаг и прочитав материалы о съезде Союза российских писателей, поразилась, насколько внутренние закономерности литературной практики в текущем десятилетии не связаны с собственно литературным делом -- вовсе не им они порождаются! Главное, как -- на самом деле правильно -- сказала г-жа Арбатова -- «собесовский принцип» или, говоря более современным штилем, «распределение культурных поощрений». Поэтому конфликтность во взаимоотношениях литераторов не является следствием введения в литературный обиход художественно несостоятельных текстов, противостояния эстетик, даже болезненного осознания того, что рядом живет очень талантливый поэт или прозаик, а ты -- ну, «не тянешь» и т.п. Всё просто до циничности основного мотива, высказанного г-жой Арбатовой, из-за которого до сих пор сыр-бор идет: «А те, кто остались с трагической маской на лице, в основном неплохо пристроились вокруг литературы.»

Творческий процесс в словесности, в сравнении с иными видами искусств, протекает в одиночестве и он -- как бы это сказать -- не затратный по материальным ресурсам, в отличие, например, от кино или композиторского дела: там, чтобы организовать съемочный процесс или поставить оперу, -- на это какие средства нужны! Все, кроме писателей, умеют говорить о материальных потребностях открыто, потому что они неразрывно связаны с самим делом созидания артефакта. А в литературе до сих пор по большому счету можно обойтись «манжетами» и огрызком карандаша, если не хочется тратиться на перья либо картриджи. Нет стола, так и на коленях бумажку пристроить можно...

Но письмо по творческим, интеллектуальным и психологическим затратам ни в чем кинорежиссуре или труду скульптора не уступает. И литератору, точно так же, как и прочим людям, нужно на что-то существовать. А если учитывать до сих пор не изжитое деление на «высокую» и «коммерческую» литературу, ясно: проблемы возникают только у высокомерных и амбициозных служителей Муз. Эта категория авторов не в состоянии зарабатывать письмом для поддержание своего бренного тела, тел чад и домочадчев, в особенности сейчас, когда за опусы сомнительного для читателя (тем более, издателя) свойства никто платить не будет. При этом деньги им нужны исключительно для собственного пользования -- вот в чем корень подозрительных по двусмысленности разговоров об «известности», о «славе» «громких имен», об «актуальной литературе», «мейнстриме» и т.п. Несмотря на неблагоприятствующие словесности в целом условия, литераторы, претендующие на место в пантеоне «великих», не желают превращать творчество в хобби, зарабатывая на пропитание чем-то иным, да не всегда и профессия имеется. Когда традиционные творческие союзы перестали выполнять свою «собесовскую» роль, то «мы»-поколение, от имени которого вещала г-жа Арбатова, от них отвернулось. Оно предпочитает теперь Пэн-клуб, гранты, стипендии, стажировки и т.п. материальные допинги, поступающие из зарубежных фондов и институций или же в родном отечестве начинает сражаться за появившиеся премии. В 90-е годы, как и всегда: литераторов -- много, а денег -- мало, на всех не хватает.

Похоже, сегодня только очень ленивый или по настоящему счету (не по гамбургскому!) талантливый автор не стремится любой ценой собрать с нив культуры как можно больший урожай... Вот и начинается в литературной практике бескровная, но от этого не менее жестокая, борьба за выживание -- в прямом смысле слова ЕСТЕСТЕННЫЙ ОТБОР. В нем -- как в дикой природе -- побеждает сильнейший, у кого «живучесть» обеспечивается или адаптивными механизмами, или, как полагается в мире хищников, зубами, когтями, ядом.

«Сила» в литературной практике, как оказывается, заключается вовсе не в творческой способности. Тут иные «таланты» нужны: умение, как в старые добрые времена, подстроиться к социальным структурам, распределяющим финансовые ресурсы. А от того, что эти структуры сейчас не похожи на свои аналоги из большевистского прошлого, не меняется ровным счетом ничего.

Из-за материальных поощрений омаж приносится им, в конечном итоге, а не литературе.

VII,

Прошу простить за банальность, но восприятие стихов некоторых авторов «на слух» может формировать для аудитории совершенно иные параметры -- и смысловые, и формальные -- в поэтическом тексте. В чуткости к таким вещам слушатель слушателю рознь. Но я заметила: многие, даже из тех, кто смирился с моей манерой декламации, чисто по-человечески веря в мою неспособность к «поэтической тюльке» и «эстетической бузе», тем не менее, просят текст («мне бы почитать глазом»), хотя я настаиваю на первичности именно слухового восприятия стихотворений.

В связи с этим в пассаже будет два примера.

Первый. На моем вечере в Москве 17 апреля в Георгиевском клубе в конце второго отделения началась полемика. Из-за чего -- не важно. Вдруг присутствующий незнакомый мне господин среднего возраста -- можно сказать, ни с того, ни с сего -- заявляет, что все прослушанное сегодня им, написано в силлабо-тонике, ее своеобразие вызвано эксплуатацией неравностопности, и вообще: несмотря на контитутивность для строки фактора дыхания, ритмика прозвучавшего никакого отношения к свободному стиху не имеет.

Я -- в ступоре, что сказать -- не знаю. Показывать человеку графику стиха -- не аргумент: общеизвестны ее мистифицирующие способности и возможности по отношению с ритмике. Начинаю условно читать (не исполнять!) в очень медленном темпе фрагменты других стихотворений, где ритмика строки попроще и потому наглядней становится принципиальная асимметрия всех ритмических факторов в стихе. Не убеждает. Может в связи с рифмой возникают аллюзии силлабо-тонического стиха? -- начинаю говорить о ее факультативном появлении, о том, что рифма никогда не возникает в конечностиховой позиции и потому структурно-организующей роли в стихотворении не играет. Бесполезно. Наконец, в ход идет сама проблема (!) синтеза различных систем стихосложения -- возможен ли он? Куда там! Чтобы угомонить господина, вмешивается Дмитрий Кузьмин: дескать, он книгу «Лирика» (часть 1) читал, некоторые другие произведения тоже знает -- может быть все, что угодно, но силлабо-тоники категорически нет. Достается на орехи и Кузьмину. Тут я своей волей эти бесплодные пререкания по поводу «слышимой» ритмической организации стиха прекращаю. Но после вечера все еще кипящий и невыговорившийся радетель о силлабо-тонике (как я наивно полагала) просит о встрече с нескрываемой интонацией: «Вот я возьму текст... Ужо я тебе посчитаю!» Я договариваюсь с господином завершить нашу полемику завтра в районе пополудни.

Им оказался некто Михаил Серебряков, представившийся мне поэтом, переводчиком и, что самое главное, с образованием по специальности «классическая филология». Его литературные пристрастия и интересы в переводческой сфере всецело обусловлены поэзией эпохи Эллинизма. М.Серебряков, как выяснилось, так же, как и я, «повернут» на ритмической стороне стиха. Но такая осознанная доминанта почти не проецируется в собственные продуктивные действия. Это связано с тем, что он восторженно относится к немыслимому для поэзии наших дней богатству, сложности, совершенству, виртуозности, присущим метрической системе стихосложения, при отрефлексированности всего этого в теории. Подобную «избыточность» ритмической красоты стиха он стремится максимально точно, понимая и учитывая отличия между языками, воплотить в переводах.

Сидя в почти пустой в это время дня какой-то кофейне мы вначале поговорили о «девичьем»: М.Серебряков тихонько почитал мне свои переводы и стихи, я чего-то рассказала о питерской поэтической жизни и т.д. Но дело быстро дошло до основного -- мы уткнулись в опубликованные стихотворения, и коллега начал считать...

Когда он поднимал голову от страниц, в глазах читалось изумленное «не может быть...»; иногда М.Серебряков, почти пробивая пальцем лист, коротко приказывал «вот это прочтите вслух...». Наконец, итогом -- разрешением споров прозвучал вопрос. Он задавался то ли мне, то ли самому себе, а на самом деле закономерностям слухового восприятия ритмики стиха, о которых коллега никогда не задумывался, ограничиваясь «счетом» ритмических структур по фиксированному тексту: «Что же я тогда слышал?»

Всего лишь то, что написано. Убеждена, любой человек, в особенности, интересующийся, должен -- потому что имеет право любви к поэзии-- знать, понимать, чем вызваны неожиданные для него эффекты (приемы) в формальной стороне стиха. Взяв в качестве образца миниатюру из финального раздела композиции «force majeure» (а там -- сложнейшая изоритмическая матрица с фиксированным слоговым положением одинаковых фонетических (уже не рифм!) единиц в строфах), попросила М.Серебрякова соблюдать минимальный набор правил для «точного» воспроизведения при чтении ритмики стиха:

-- невзирая на синтаксис, откровенно брать дыхание на стихоразделе;

-- без специально выставленного знака ударения акценты в служебных частях речи и, зачастую, в местоимениях речи редуцируются;

-- произносить текст «невыразительно», нейтрально по отношению к смыслу стихотворения, чтобы органично звучало преувеличенно сильное, подчеркнуто «тяжелое» акцентирование голосом ударного слога;

-- стремиться к тому, чтобы междуиктовые интервалы читались, несмотря не словоразделы, равными по своей относительной длительности слогами;

-- в этом стихотворении ко всему этому нужно еще было выделять -- хотя бы вниманием, если не голосом -- повторяющиеся фонетические структуры.

А теперь можно было читать вслух.

При аналитическом воспроизведении стихов голосом напряжение декламатора -- чисто внешне, на уровне зримых физиологических симптомов -- очень заметно. М.Серебряков сразу затряс головой на ударных слогах, необходимость брать дыхание «поперек» синтаксиса привела к появлению каких-то странных движений корпусом, «проскальзывание» междуиктовых интервалов выражалось в вытягивании шеи, а на фонетических инкрустациях у него от внутренних усилий стекленели глаза. В общем, начались нормальные изоритмические «корчи».

-- Кошмар! Как вы это читаете? Какое жуткое стихотворение...» -- единственно, что коллега смог выдавить из себя после опыта. Но -- и это главное -- его мускульно-моторное ощущение ритмической организации стиха полностью соответствовали поэтическому образу, который не сводится исключительно к вербальной стороне текста и потому не одно и то же, что «смысл».

Вопрос с силлабо-тоникой был исчерпан, и мы распрощались.

Пример второй. Он связан уже не с ритмической стороной стиха, а с проблемой лексического отбора.

Осенью прошлого года я пришла послушать чтение Александра Скидана -- его авторский вечер проходил в Центре современной литературы. Там же, поскольку это был период работы Экспертного совета по присуждению премии имени Андрея Белого, я должна была встретиться с Борисом Ивановичем Ивановым и обменяться с ним текстами авторов, выдвинутых на ее соискание по номинации «поэзия». Вечер уже начался, а мы с Борисом Ивановичем так и не поговорили. Сижу и слушаю. У Скидана отличная дикция, есть своя интонационная манера, и в тот вечер стихотворения из готовящейся к изданию книги «В повторном чтении» звучали на редкость экспрессивно. Внезапно меня как будто током ударяет -- произносятся такие строки:

Изо рта, уже нисколько не женского,

вместе со хрипом, напоминающим

агонию мумии, повисает

стекловидная нить слюны. На устах моих

она будет сладка как мед, но во чреве

горька -- как мужское семя.

(«Руки гипсовый слепок тенью...»)

Дальше в слух впивалось «слюною склеить шквал веретена, вереска пугливое стойло», «влажный кусочек жевательной резины с мертвой слюной», «покрывают слизью (слюни дьявола) новую фотомодель» и т.п. Я человек брезгливый, и то ли на пятых «слюнях», то ли на «харкотине» чувствую, что у меня к горлу подступает ком. Мне плохо! И ясно, что это -- отнюдь не «художественное воздействие» стихов, а элементарная физиологическая реакция. Я не вышла лишь потому, что за пальто в гардероб нужно было идти через зал, где проходили чтения, да и с Борисом Ивановичем не поговорили. Пришлось сделать нужное количество глубоких вдохов, чтобы привести спазмировавший пищевод в норму.

Когда позже Александр Скидан подарил вышедшую книгу «В повторном чтении», признаюсь, открывала я ее не без опаски, помня о воздействии на меня лексики, связанной с человеческими выделениями. Ничего подобного не было! В книге все эти стихотворения опубликованы, но при чтении глазом «опасные» лексемы куда-то исчезли из поля восприятия, которое теперь было занято совсем иными планами текста. И потому я точно так же, как и М.Серебряков, задала, себе изумляясь, вопрос: «Что же я тогда на вечере слышала?»

Размышляя на тему различий между визуальным и аудиальным восприятием стихотворений на ум пришло вот что. А.Скидан однажды по телефону сказал мне, что для него чтение стихов перед слушателями -- мучительно, почти стрессовая ситуация. И тогда, не обратив на эти слова должного внимания, ответила, дескать, напротив, я исполнять свои -- и вообще, любые -- стихи люблю, главное -- хорошо подготовиться, чтобы все получилось точно.

Лишь после полемики с М.Серебряковым отдала себе отчет в том, сколько усилий -- в анализах творчества других поэтов и письме -- затрачено мною на то, чтобы «умиротворить», «успокоить» ритмическую сторону стиха, сделать ее менее жесткой, агрессивной, взрывчатой: хватает с избытком других «пиротехнических» приемов и эффектов в декламации. «Идеальная» ритмика для меня -- органичная по отношению к вербальной стороне, ясная и спокойная. Для того, кто знает две книги -- эту и «Делириум» -- А.Скидана, в стихотворениях явственно противоречие между идейно-теоретической апологией смерти (так полагается носителям постмодернистского сознания) и чисто человеческим, мучительнейшим переживанием ее устрашающей физиологии. И когда каждый из нас встал перед слушателями, то независимо от нашего разума, мастерства декламации, воли, сквозь голос проступили, возможно, самые важные психологические «допинги» для творчества. Чуткое же восприятие на них мгновенно среагировало -- со стороны ведь виднее - то есть «слышнее». Конечно же, в сознании большинства представление о гармоничности поэтического ритма связано с силлабо-тоникой, а отвратительность физиологической стороны умирания -- с наглядностью человеческих выделений.

Получается, что возможны очень серьезные несоответствия в самом важно между стихотворением записанным и стихотворением декламируемым. Я об этом знаю пока ничтожно мало.

Но очевидно: здесь не «простая» интерпретация голосом молчащего текста.

(продолжение следует)

Speaking In Tongues Лавка Языков

Лариса Березовчук

ФАНТАЗИИ НА ТЕМУ ЕСТЕСТВЕННОГО ОТБОРА

ОТКРЫТИЕ НОВОЙ РУБРИКИ

ФАНТАЗИЯ №1 НА ТЕМУ ЕСТЕСТВЕННОГО ОТБОРА

Speaking In Tongues
Лавка Языков

ФАНТАЗИЯ №1
НА ТЕМУ ЕСТЕСТВЕННОГО ОТБОРА