Speaking In Tongues
Лавка Языков

Лариса Березовчук

ФАНТАЗИЯ №2
НА ТЕМУ ЕСТЕСТВЕННОГО ОТБОРА

VII,

Безусловно, сам процесс чтения -- подарок цивилизации человечеству. Чтение -- одна из величайших ценностей литературы, а не «просто» инструментальное действие по распознаванию и идентификации знаков, освоение смысловой стороны текста или внутренний диалог читателя с автором. Желание читать -- т.е. осознанное предпочтение этого информационного канала другим -- возникает и сохраняется на всю жизнь лишь в том случае, если хоть раз появилось сложно вербализуемое, радостное и захватывающее чувство. Назвать его «расширением масштаба личности читающего и горизонтов его сознания» -- все равно, будет неточным. В основном, это происходит за счет раскрепощения -- со- и подлинно творческого -- психологических механизмов представления и воображения.

В подобном плане литературоведчески многострадальный «текст» для читателя становится не более, чем средством для достижения цели чтения -- благотворных изменений собственного «Я».

Изображение намного проще, доступнее -- в особенности в технических визуальных искусствах, потому что в значительно меньшей степени взывает к сотворчеству: акт чтения требует, прежде всего, внутренних психологических усилий, а рассматривание картинки -- в первую очередь, контактное внешнее действие. Такова, как мне представляется, основная причина победного шествия визуальности и, как следствие, утрата художественной литературой своей роли в жизни людей.

Поэтому есть, наверное, резон в том, что большинство пассажей в «Фантазии N2» будет связано с феноменом чтения.

II,

III,

В статье Михаила Берга «Вторая попытка», посвященной преценденту восстановления андеграундной в прошлом премии Андрея Белого, читаем: «...кризис современной литературы вызван не только тем, что она осталась без читателя, дочитавшегося в свое время до оскомины и теперь обнаружившего, что жить ему интереснее, чем читать. Да, некогда роскошный и разнообразный субтропический материк отечественной словесности почти в одночасье превратился в плохо различимый островок в размером с сухое колхозное поле.» (НЛО, N31, с.295-296)

Есть известная доля лукавства в этих суждениях, и не зря автор трижды обращается к лексеме «читать». А я еще специально усилила «лукавство», добавив четвертую.

М.Берг, похоже, понимает, что в психологическом по своей природе действии чтения и в сложнейшем системном характере его органики заключается средоточие художественной словесности, ее значения для конкретного человека и общества в целом. Сколько бы не появилось авторов и издателей, если не будет читателей-потребителей литературы, -- считай, конец! Потому проводимые cantus firmus и в других публикациях этого автора идеи «гамбургского счета», закономерности появления «нового литературного истеблишмента», а также господствовавшего в советский период «ущербного взгляда на искусство» -- им оказывается конгломерат идей просвещения и воспитания, психологизма и рационализма, формировавшие пассеистическую установку для творчества (там же , с.297), -- отнюдь не похожи на мои субъективные и наивные размышления об особенностях современного литературного процесса, в колыбели которого авторам становится все тревожнее и неуютнее.

Одна сторона «лукавства» заключается в том, что художественная значимость и ценность литературного произведения последовательно подменяется репутацией автора в культуре. И подмене мешает именно чтение, устанавливающее эстетические качества «вещи», или обнаруживающее их полное отсутствие в ней, несмотря на репутацию -- ведь последнюю можно создать, выстроить, тем более «раскрутить» самыми разными средствами, и писать для этого роман или поэму вовсе не обязательно.

Другая сторона «лукавства» состоит в игнорировании двух -- общеизвестных -- моделей чтения, каждая из которых по-своему формирует вхождение читателя в тематический и образно-эмоциональный строй литературного произведения. При этом четкой границы между моделями не существует -- при доминировании какой-либо из них, все равно в акте чтения частично «работает» и другая. Так вот: одна модель ориентирована на восприятие текста, как картины другого, «чужого» мира, к которому в реальной жизни человек приобщиться в принципе не может. И читая, он в упоении представляет себе его ландшафты, события, в нем происходящие, и обитателей, населяющих эту воображаемую terra incognita. Вторая же модель почти впрямую предполагает эмоциональную сопричастность читателя тому, о чем идет речь в произведении -- «зеркале» его собственного существования и вполне реальных жизненных проблем -- нравственных, психологических, социальных, бытовых, в конце-концов. Читатель, сам того иногда не ведая, стремился отождествить себя или с персонажами сочинения, или с позицией, системой воззрений его автора. Различия в этих моделях чтения ярче всего проступают в литературе для детей: книги «о них», с одной стороны, рассчитанные на отождествление читателей с персонажами, и с другой -- приключения, фантастика, исторические романы. По мере взросления на первый план обычно выходит вторая модель и ей соответствующая литература, хотя не исключены ситуации в обществе, когда всеобщую популярность обретает -- для взрослых уже эскейпистская -- первая модель.

И если впомнить, что традиционно школьная система образования поощряла -- даже насаждала -- только вторую модель, а дальше свою лепту вносила малопривлекательная советская действительность, -- то можно понять, почему отечественный потребитель литературы долгие годы бросался в чтение как омут. Но не потому, что его понуждали к этому, хотя наличие хорошего литературного вкуса и большого историко-стилевого репертуара чтения считалось в обществе престижным. Тривиально снова говорить о том, что в художественной словесности, а в отечественной, в особенности, сообразно специфике второй модели восприятия текста искали ответы на все воспросы, прежде всего, социального и мировоззренческого плана, которые ставила жизнь -- всегда тяжелая, но одинаково драгоценная для каждого человека. Жить всегда любили больше, нежели читать. Иное дело, что многие вопросы непозволительно было задавать вслух, не говоря уже о получении на них ответа. Поэтому массовая читательская аудитория, похоже, действительно отвернулась от авторов с амбициями «людоведов» и «душелюбов», начитавшись их дидактичних, насквозь политизированных опусов до оскомины. Что правда, то правда.

За очень короткий срок почти все население нашей страны начало читать исключительно для собственного удовольствия, на которое, как известно, у взрослого человека остается мало времени. Вопрос в том, «что?» предпочитают читать. Ожидаемой фундаментальной переориентации в сторону первой модели для взрослых читателей (а она программировалась популярностью эпопеи Дж.Р. Толкиена, широчайшим распространением фэнтези, такими произведениями, как «Имя Розы» У.Эко, «Папрфюмер» П.Зюскинда, и др.) так и не произошло. ВсQ закончилось отечественными боевиками, детективами и «чтением для дам», потому что во всей своей красе «чужая жизнь» появилась на телеэкранах в упаковке «мыльных опер». В них повествование отчетливо ориентировано на структуру романа. Очередные «богатые тоже плачут» начали утолять голод потенциальной многомиллионной читательской аудитории на «чужедальнюю» социальную экзотику, восприятие которой организовано точно так же, как чтение исторических сериалов В.Пикуля. Так что дело не в отказе от любви к печатному слову, и не в пресыщенности наших сограждан сочинениями отечественных и зарубежных авторов.

И в этом -- третья сторона «лукавства» М.Берга. Коль скоро в печально памятные времена авторов «насиловали» пассеизмом, а несчастных читателей для появления перманентной оскомины кормили исключительно лимонами или клюквой, то какой толк современным авторам умиляться новому -- вроде как литературному -- истеблишменту и радостно взирать на неизвестно кем «иерархически выстроенную пирамиду репутаций» (там же, с.295), подыскивая на ней местечко для себя? Ведь речь-то идет не о книгах, которые кто-то будет читать, а о социальном ранжировании. А построение социальных структур -- дело политиков. Как показывает исторический опыт, подобными вещами заниматься следует настолько виртуозно, чтобы не оставалось вещественных доказательств типа текста.

Текст и прочитать могут.

VII,

Выйдя на сцену читать свои стихи, автор-поэт переходит в какое-то иное качество-измерение. При этом стихи тоже что-то приобретают новое в сравнении с текстом -- их письменной фиксацией. Судя по реакции зала на звучащий текст, на собственно персону поэта, привносящую своим присутствием добавочные и новые обертоны в сам процесс восприятия, на фестивале «Москва -- Петербург» это почувствавали, похоже, многие -- не одна я.

Не зря считается, что актеры-декламаторы (за редчайшим исключением) читают современную поэзию хуже, нежели авторы-поэты. Актеры или «раскрашивают» голосом стихотворение, игнорируя при этом неповторимую авторскую интонацию и особенности произнесения сугубо стиховых элементов (трактовка акцента, стихораздела, знаков препинания, органическое существование в какой-либо системе стихосложения, др.), или «играют» поэтический текст как роль.

Когда же читает сам поэт свои стихи, речь идет не о таких «внешних» -- визуально воспринимаемых вещах, как имидж, манера декламации, способ установления контакта с залом. В чтении автором своих стихов проступает что-то другое, которое лишь очень приблизительно можно назвать «артикуляцией текста своим личным опытом»: жизнь человека-поэта «опредмечивает» звучащий текст. При этом его смысл или образ становится ярче и доступнее. А в некоторых случаях чтение настолько характерно, сложноорганизовано, что начинает выполнять текстообразующую роль. Похоже, впору говорить о сдвиге в поэзии артефакта из письменной фиксации (текста) в устную форму (произнесение). Так было на фестивале, когда свои стихи читали Лев Рубинштейн, Владимир Кучерявкин, Генрих Сапгир (выступление в Москве), Александр Горнон. Особые случаи этой же тенденции -- виртуозная декламация Дмитрия Пригова и покоряющее аудиторию -- именно в актерском плане -- исполнение стихов Германом Лукомниковым при «проблемном» состоянии письменного текста в творчестве обоих авторов.

Мне кажется, что в повышении художественной значимости реально звучащего стихотворения в сравнении с его письменным текстом проявляется своего рода защитная реакция искусства поэзии на культурный контекст, в котором оно сегодня вынуждено существовато. Этакая «самооборона» поэзии.

В истории западной цивилизации художник-автор и продукт его творчества артефакт всегда стремились к уникальности, уповая на дороговизну «ручной работы». Искусство не терпит стандарта, единообразия копий, неизбежно возникающих при тиражировании. В конечном итоге многомиллионные тиражи -- одна из форм наступление массовой культуры на искусство слова: ведь «текстов» можно напечатать столько. сколько нужно авторам для удовлетворения амбиций и издателям для получения сверхприбылей. Сегодня все -- при желании и начичии средств -- могут опубликовать свои прозаические и поэтические опусы. Толку! Не потому ли в Москве сейчас существует (по данным апрельских выпусков «Литературной жизни Москвы) 13 салонов? Наверное, интуитивно коллективное сознание литераторов ощутило потребность в активном «живом» существовании искусства слова. По этим причинам оно сейчас стремится спрятаться от распродажи по дешевке или в уникальности художественного события (авторское чтение-исполнение), или в пока еще малодоступном и непривычном для многомиллионного читателя Интернете. (Здесь я не уверена: по своим функциям Интернет сверхдоступен, а искусство этого тоже не терпит.)

Действующий перед публикой в зале автор-человек с грузом персонального ergo неповторимого опыта за плечами -- не бумажка текста: все это делает звучащий голос поэта чем-то большим, нежели «простой» акустический феномен -- богатым, образно (или смыслово) емким, художественно выразительным.

Попробуй-ка его «размножить», ничего при этом не потеряв!

VII,

«Каждый о себе все знает.»

Эти слова произносились при мне очень разными людьми по разным поводам и в разных ситуациях. Но во всех случаях речь шла о понимании автором-художником своего места в творческом процессе в сравнении с результатами творчества современников, работающих в одном виде искусства. Печально, но это поразительное по стоицизму и мужеству высказывание я слышала только от авторов, которых сегодня без всяких оговорок можно, не стесняясь, назвать великими:

Александр Аксинин -- художник-график,

Сергей Параджанов -- кинорежиссер,

Альфред Шнитке, София Губайдуллина и Валентин Сильвестров -- композиторы,

Геннадий Айги -- поэт.

Почему-то именно они способны были задать себе беспощадный вопрос «Чего стоит мое творчество», а не Путькин с Тютькиным, которым несть числа...

Значит, как бы не было неприятно, нужно набраться смелости и трезво посмотреть на то, что ты «натворил», сравнивая собственные «творения» с продукцией своих коллег. Помним при этом, что в основе социально-культурного феномена оценки лежит психологическая процедура сравнения.

Становится понятным, почему сейчас в литературной практике авторы больше озабочены созданием «преданий» о себе, нежели собственно творческим делом -- письмом. То есть -- «деянием». Конечно, сравнение и последующая оценка по «преданиям» гораздо безопаснее для репутации в литературной практике, нежели свободный выбор читателя между реальными «деяниями» по их художественному существу.

IV,

Почему я категорически не принимаю эссеистику в том ее нынешнем виде, который навязывают с поразительной -- до занудства -- настырностью современному -- в широком смысле -- гуманитарному сознанию? Ведь «обычные» essаys -- очерки, заметки -- весьма почтенный и во всех смыслах достойный жанр: взять хотя бы знаменитые эссе Т.С.Элиота «Традиция и индивидуальный талант» или эссеистику И.Бродского. Нет ничего деструктивного и «снижающего» в научной публицистике и научно-популярной литературе -- сферах словесности, требующих очевидной предрасположенности к ним у авторов и незаурядного стилистического мастерства. В чем заключается эта -- пахнущая весьма скверно -- «изюминка» современной эссеистики?

Думаю, что одной из важнейших ее провокативных черт становится эксплуатация нормативного для западной культуры доверия к письменному тексту. Ведь «доверие» в подобном ракурсе оказывается ничем иным, как готовностью читателя принять предлагаемое сообщение и ввести его в свой внутренний мир. Ну и что, если новая информация, изложенная в эссеистической форме, носит открыто субъективный характер? -- так даже интереснее... Но пользуясь читательским доверием и избрав необязательный по внутренней логике текста принцип письма (чего нет в научно-популярной литературе и научной публицистике -- там логический каркас железный, а субъективность -- не более, чем стилистически-орнаментальные «красоты»), новоэссеистические авторы могут формировать для аудитории систему представлений, абсолютно не соответствующую реальному положению дел.

Спросу с них -- никакого: на то и эссеистика! Что хочу -- то и ворочу. Иногда «навороты» могут касаться вещей крайне серьезных, имеющих отношение к жизни селовека и общества в целом. Значит, нужно научиться эту «эссеистику» читать, понимая утилитарные цели подобного типа письма и его воздействие на внутренний мир человека. Причем, критическая позиция по отношению к ней бесплодна: в открытом ныне равно для всех пространстве чтения ты можешь по каким-то причинам неприемлемый для себя материал отвергать. Не Иванов, так Петров с Сидоровым прочтут... По этой причине столь насущной становится отработка навыка аналитического чтения. И лишь после проверки текста минимумом аналитических процедур может включаться традиционный вотум доверия к печатному слову. Вот к примеру...

В новом журнале «Неприкосновенный запас» опубликован материал Алексея Левинсона «О плохом отношении интеллигенции к телерекламе». Автор обозначил жанр статьи как «памфлет», сопроводив его примечанием, которое у читателей должно вызвать прямо-таки бешеный прилив доверия к предлагаемому г-ном Левинсоном тексту: «Основу материалов для анализа предоставили групповые интервью по поводу коммерческой и политической рекламы, проводившиеся автором в 1993-1998 годах во Всероссийском центре изучения общественного мнения.» (НЗ, с.36) Так нас -- читателей -- сходу начинает соблазнять заманчивая перспектива узнать что-то новенькое, а, главное, объективное о механизмах восприятия телерекламы образованной частью отечественного общества. Иначе, зачем эти ссылки на исследования?

Читаем четыре маленьких главки. Вот их «содержание» по тексту: 1) «Шок» -- интеллигенция России не приняла телерекламу, оскорбившись показом тамперсов с пампексами; 2) «Власть» -- механизмы воздействия телерекламы на аудиторию отождествляются образованными людьми с пропагандистской машиной, осуществлявшей в советский период идеологическое насилие, и потому рекламные ролики вызывают неприятие; 3) «Гендер» -- проекция полового принципа на общественное устройство в России от Адама и до наших дней, при котором культурноустроительная и охранительная роль достается косному женскому началу (училкам, врачихам, библиотекаршам и прочим ханжам от интеллигенции), а функции активного и агрессивного мужского начала, посягающего на ее целомудрие, -- государственной власти, и потому реклама «насилует» с экранов интеллигенцияю -- несчастную блюстительницу святынь отечественной культуры; 4) «Фольклор» -- сегодня реклама выступает едва ли не основным смыслопорождающим в культуре средством, позволяющим народу при помощи СМК обрести новую социальную самоиндентификацию. Вывод (то ли автора, то ли реальность нынче такова -- кто его знает? -- во всяком случае, в тексте внимание на этом моменте не заострено): в возникающей на наших глазах чудесной стратификации общества интеллигенции -- в традиционном для нашей страны смысле -- нет места. И заслуги телерекламы в ее активном воздействии на общество -- не переоценить: она ломает в нем сложившиеся межгрупповые различия и статусные позиции, распространяя представления о новых человеческих и социальных типах, а также о новых типах социальных ситуаций (НЗ, с. 38).

Ничего себе, рекламочка -- просто революция какая-то...

Но дело не в рекламе и не в революции -- дело в целеполагании статьи, написанной г-ном Левинсоном. То есть по прочтению эссеистического текста вопрос должен формулироваться следующим образом: как изменяется сознание читателя после освоения смыслового плана статьи в связи с обрисованной в ней некоей «картиной реальности», претендующей на статус «правдивой»?

Главное -- и очевидное -- следствие: в результате суггестивного воздействия текста любой читатель должен просто сгореть со стыда, если он привычно самоотождествлял себя с интеллигенцией. В новом мире, с позиций ценностей которого вещает автор, ей гоношиться не пристало, ибо, пользуясь «Кометом», аппаратурой Sony и колготками, попивая при этом Nescafe и Pepsi, вперившийся в «голубой экран» университесткий профессор теперь -- вследствие воздействия телерекламы -- социально уравнивается с шестиклассником. При этом г-н Левинсон рассчитывает, что у читательской аудитории от интеллигенции появится целый воз новых социальных комплексов, поскольку она не приучена отлавливать в тексте -- на то и интеллигенция у нас доверчивая такая к печатному слову! -- элементарные подстановки. Ведь казалось бы, на основании ханженства и ложной стыдливости нескольких дам (даже если они и были) некорректно делать столь глобальные выводы о состоянии нашего общества и отечественной культуры сегодня.

А существо провокации заключается в том, что автор в первом разделе «Шок» незаметно для читателя подменяет маркетинговый смысл понятия «реклама» (информация о потребительских свойствах товаров и видах услуг с целью их реализации и создания спроса на них), основной для большинства граждан во всем мире, на коммуникативно-психологический (социальная структура коммуникативного типа, осуществляющая свое воздействие посредством удовлетворения мотива потребностей у аудитории сообразно интересам заказывающих рекламу организаций). Поэтому читатель, освоив эссе г-на Левинсона «думает», что ему в связи с тамперсами-пампексами очень стыдно за свои интеллигентсткие ergo постбольшевистские дикость и твердолобость, не позволяющие распахнуть сознание навстречу новым ценностям, которые завлекают нас в новый и дивный мир с телеэкрана.

Но на самом же деле неприятные эмоции у читателя возникают по иной причине: текст г-на Левинсона «приказывает» ему не сопротивляться навязыванию новых социальных стратегий. Реклама -- один из самым мощных приемов в этом незаметном для глаза, а главное -- для ума -- деле. Чтобы несчастный читатель, сам того не понимая, пришел к этому -- убийственному для суверенности своего «Я» -- неосознаваемому выводу, его в разделах «Власть» и «Гендер» жестоко унижают. Для этого используется два метаязыковых интерпретативных кода -- «насилие» и «половые роли». Неразрывная связь этих кодов с архаическими мифами делает их очень популярными сегодня при воздействии на подсознание неподготовленных читателей -- т.е. традиционно доверяющих письменному тексту и вербальности в целом. Коды «насилие» и «половые роли» при восприятии текста проецируются в сферы политических убеждений, характерных для либерально-демократических слоев общества, и ценностей культуры, носителем которых в нашей стране действительно является интеллигенция. В результате у ее представителей вследствие ознакомления со статьей должна возникнуть «солидарность» с позицией ее автора -- т.е. «добровольный» отказ от сложившихся ранее предпочтений, ценностей и ориентаций...

И вот оно!

На самом же деле речь идет не об отказе от »ценностей», от «роли в обществе» -- это самый очевидный, поверхностный план смыслов у подобной, управляющей сознанием читателей эссеистики. Г-н Левинсон переформирующую функцию текста направляет на изменение нормативных для людей умственных профессий в нашей стране мотивов потребностей, дабы при восприятии телерекламы они -- мотивы -- не мешали рекламе оказывать на зрителя коммуникативно-психологическое давление. Если бы читатель знал об этом... Именно тексты, узнаваемые по типу письма, ориентированного на интепретацию некоего феномена посредством метаязыковых кодов, и при этом свободные по стилистике и жанру -- т.е. эссеистичекие -- обладают подобным целеполагаением.

Кроме того, постоянно сталкиваясь в периодике с эссеистикой на -- «вроде как» -- соцологические темы -- еще раз «вроде как» -- подкрепленные данными анализа общественного мнения, я для себя следала практический вывод: не приводится в тексте публикации опросник, -- ни одному слову этой статьи верить нельзя. В полевых исследованиях массового сознания, в первую очередь, как оказалось, важны не столько обработанные результаты, сколько задаваемые вопросы. В них иногда исследователями сознательно формируются релятивные ситуации, по поводу которых должно быть высказано мнение. Не знающие об этом «подвохе» наивные носители массового сознания, естественно, не замечают, как в ловушку релятивности попадают их нормативные представления о жизни, мире и себе. В результате заведомо ложные обобщения психологического и социологического плана лавинообразно расходятся через СМК как некие «новые» знания, истина в конечной инстанции, формируя -- как следствие -- уже в аудитории ее «новые» взгляды, «новые» тенденции в общественном сознании.

Так «плохо» ли отечественная интеллигенция относится к телерекламе?

Смотря к какой.

К сугубо маркетинговой -- безусловно «хорошо», потому что она экономит время людей. И всегда у любого представителя интеллектуальных профессий дома возле телефона лежало несколько справочников, чтобы в случае необходимости обзванивать магазины в поисках нужного товара. Вот если бы еще в нынешних рекламных роликах цены указывались. Хотя есть ближе к ночи и такая реклама -- телемагазины: интересуют предметы роскоши -- звони прямо сейчас, заказывай.

А вот что касается рекламы в течении дня, в особенности, в очень дорогостоящем для рекламодателей Prime-time, -- то здесь дело иное. Да, интеллигенция ЭТУ рекламу действительно не любит. Но о причинах подобного отношения г-н Левинсон молчит как партизан на допросе, хотя знает, в чем дело: он один раз нечаянно «проговорился» о конфликте литературоцентрической и телецентрической культур (НЗ, с. 36), прикрываясь при этом авторитетом Б.Дубина. В этот корень и следует смотреть, взявшись за проблему негативного отношения к рекламе литературошентрически ориентированной аудитории телезрителей -- именно к ней относится подавляющее большинство представителей умственного труда в нашей стране. Причины здесь не социальные, а в первую очередь, психологического свойства. Важнейших -- две.

Первая. У людей книжной культуры на уровне инстинкта развита потребность в повествовательных структурах. Любые разрывы связного повествования, возникающие в результате «чужого» вмешательства, воспринимаются как сильнейший стрессогенный фактор и трактуются как насилие над сознанием. И понятно почему: переживая стрессовую ситуацию сознание человека становится беззащитным для податливым для внешнего воздействия. К тому же, если аудитория литературоцентрична, то у нее процессы освоения информации протекают гораздо медленнее, нежели при доминировании визуального канала. Этот тип телезрителей не в состоянии быстро переключаться на переработку новых сообщений, не связанных с предыдущими. В результате возникает всем знакомая ситуация: показывают хороший фильм и... -- снова чертова реклама! Это же озвереть можно! А что там показывают -- предметы гигиены, партийных лидеров, продукты, гарантируют кредитоспособность банков, одежду -- дело, как говорится, десятое.

Вторая. В нашей стране все люди до шестидесяти лет являются активными телезрителями -- то есть с телецентризмом как с практическими навыками восприятия -- в нашей стране все давно в порядке. При этом визуальная информация, обладающая нескрываемой суггестивностью и переформирующей направленностью на отечественных телеэкранах появилась именно в виде рекламных сюжетов. Раньше подобных форм воздействия TV на массовое сознание не было. Реклама -- первая ласточка тех силовых тенденций в культуре, от имени которых вещает г-н Левинсон, честно признаваясь: для достижения нужного воздействия на сознание требуется многократное повторение одного и того же визуального материала. Это -- правда. Но наша интеллигенция -- ну, к о-о-чень! большому сожалению для автора эссе -- по понятным причинам неглупая и интуитивно чуткая к любому идеологическому давлению, уловила в бесконечных повторах рекламных роликов нечто «чужое» органике визуального восприятия. Действительно: визуальная модальность очень быстро усваивает информацию. Глазу постоянно нужна новизна. И естественно, способная мыслить литературоцентрическая аудитория задается ненужными вопросами о целесообразности назойливых повторов, даже не предполагая, что картинки на телеэкране рекламирует товар не материального свойства, а идеального.

Ну, и многое другое, связанное с психологией визуальной коммуникации.

Только вот эссе г-на Левинсона «О плохом отношении интеллигенции к телерекламе» к этому отношения никакого не имеет. Потому, памятуя опыт Иры Федоровны Петровской, о чем писалось в Фантазии N1, у тех, кто понимает существо подобной «эссеистики», есть полное право утверждать: это -- вранье, милостивый государь! Причем вранье откровенно политического свойства!

Значит, всем нам нужно как можно скорее научиться подобную «эссеистику» читать.

Еще раз -- более подробно -- о моделях чтения, в основном, для художественной литературы.

К содержанию этого пассажа моя скромная персона непричастна. Увы! и Ах! -- в нем речь пойдет о психологической закономерности, включающейся при любом коммуникативном действии, одной из форм которых является чтение. Читающие люди делятся, в основном, на две группы. Внутри групп все читают текст -- т.е. перерабатывают его знаковую и смыслово-содержательную стороны -- одинаково. Происходит установление контакта с текстом по аналогии с персональным общением.

Одни стремятся, читая, найти «собеседника», похожего на себя -- по принципу тождества ценностей и эмоционально-психологического стереотипа. Постигая в тексте бесчисленные вариации на самого себя ригидный тип личности обретает душевный покой и комфорт. Для такого читателя наиболее интересное в литературном произведении -- это он сам. Иной вопрос: «сам» -- какой? Реальный или идеальный? Если «реальный», то возникает потребность в реалистичном по сюжету, подлинно (или условно) психологически достоверном письме. Это -- прозаические и поэтические сочинения о современности; при этом соблюдаются предпочтения сообразно профессионально-бытовым стратам читательской аудитории: бандиты хотят читать боевики, барышни «на выданье» из провинции -- чтиво о жизнеустройстве современной молодежи, находящаяся на периферии жизны нынче интеллигенция -- пропитанные ностальгией книги о поисках смысла существования и о поруганных святынях. Если же читатель сам себе нужен «вымышленным» или поставленным на котурны, тогда он, зачастую сам того не осознавая, ищет в потоке книжной продукции то, что возвышает его самого в собственных глазах: героическое «фэнтези», произведения о «потерянных поколениях» битников или хиппи, «женские романы» о современных золушках или же (круг пристрастий еще читающих, несмотря на экспансию TV, пенсионеров, сохранивших прокоммунистические убеждения) социальные саги прошлых лет о подвигах времен их молодости.

Вторая же категория читателей ищет в книгах -- «другого» по принципу различия между ценностями и эмоционально-психологическим стереотипом потребителя и персонажей (в драме или прозе) или лирического героя (в поэзии). Лабильный тип личности предпочитает эскейписткое по функциям чтение, о котором упоминалось уже в одном из пассажей. Самое интересное, что такой читатель может искать для себя точно те же книги, что и представитель первой категории. Но обнаруживает он в них совершенно иное и иначе эмоционально реагирует на содержательную сторону текста. Это холодноватое, несколько дистанцированное чтение, которое можно сравнить с заинтересованным «разглядывание» картинок -- любопытством к «чужой» реальности. Сопереживания людям-персонажам, подлинного интереса к перипетиям их судеб в этой модели чтения не возникает. Но у лабильного типа читателя сильнейшие эмоции появляются и без прямого сопереживания-отождествления: чтение -- способ забыть себя в странствиях воображения по ландшафтам «иных» реальностей и в наблюдениях за жизнью других людей. Этой категории читателей безразлична дидактика -- они ее попросту не замечают; для них откровенно выраженные в тексте социальные догмы, способные довести до белого каления читателя ригидного типа, с ними кофронтирующего, превращаются в экзотику «чужих» миров; они требовательны больше к точности письма, нежели к «жизненной правде» и проявленной позиции автора: «точность» деталей -- ключ к «иному», а стилистика -- залог «правдивости», убедительности текста -- средства показать читателю неизвестные миры. Эта модель чтения структурируется не составом читательской аудитории и ее психологическими потребностями, а диапазоном произведений, способных предоставить ей максимально широкий спектр «возможных миров», из которых читатели могут выбрать что-то для себя, вызывающее в конкретный момент интерес. То есть -- текст, способный сейчас, сегодня, на данном этапе жизни читателя стать средством ухода его от / из действительности.

Для обеих категорий читателей скука, равнодушие к произведению во время чтения указывает на одинаковое -- текст по тем или иным причинам не выполняет своих психологических задач: для ригидного типа читателей он не в состоянии вызвать реакцию «отождествления» как обретения себя ; для лабильного -- реакцию «ухода» как потерю себя.

От автора: будучи ригидным типом личности, тем не менее мое восприятие поэзии и прозы во время чтения соответствует модели «различия»; восприятие же драматургии и гуманитарных исследовательских текстов -- как это ни печально -- подчиняется модели «тождества».

Именно этими обстоятельствами у меня -- как и у всех прочих читателей без исключения -- определяется отношение и, в конечном итоге, и оценка того, что приходится читать. И даже если я буду из кожи вон лезть -- выйти за их пределы у меня не получится. Равно, как волевым усилием изменить изменить действующие модели чтения, потому то они укоренены в самой структуре личности и выработаны опытом в процессе ее формирования. Точно так же, как и у всех остальных. Но в силу исследователькой специализации у меня наличествуют, пусть элементарные, схематичные и, наверное, не очень внятные -- но хоть какие-то! -- осознанные предпосылки рефлекии о литературе. Я могу себя в мотивации своих суждений самую малость -- но все-таки! -- контролировать. А остальные, которые пишут о словесности? -- что-то не встречались мне обнародованные в текстах критиков субъективные предпосылки их мнений о произведениях с последующей их оценкой.

Неужели они родились в капустном кочешке «объективного суждения» или появились на свет без оплодотворенния собственным опытом чтения в результате непорочного зачатия?

VI,

VII,

Для своих родителей в раннем детстве я, наверное, была ребенком-чудовищем -- шкодливым, агрессивным и настойчиво требующим к своей персоне внимания. Что, впрочем, естественно: если занятые с утра до вечера работой взрослые не находят времени для общения с отпрыском, то он будет рад найти себе собеседников в лице дядечек-милиционеров и тетечек из районной детской комнаты милиции, куда я в возрасте от трех с половиной лет до четырех с половиной регулярно, с частотой как миниму раз в неделю попадала. А почему бы и нет, если там меня всячески забавляли -- разговаривали, давали игрушки, даже показывали диафильмы.

Так было до тех пор, пока родители не наняли няню, чешку по национальности пани Марию. Как теперь я понимаю, исключительно из-за того, чтобы настырный ребенок не приставал к ней с бесконечными вопросами и разговорами, она за один месяц научила меня читать по русскоязычным вывескам (а иных в украинских городах первой половины 50-х не было) над магазинами. Кроме того, сообразив, что буквы на вывесках дают ключ к любому тексту, я начала сама -- сперва по памяти дома, а затем, останавливаясь на улицах с альбомом для рисования -- карандашом копировать в нем начертания литер. Конечно же, я не понимала, что осваиваю «азы» правописания на русском языке, а не на украинском; не понимала я такаже, какие позже возникнут проблемы с несостыковкой «книжности» и «устности», да еще в условиях лексически близких языков. Но все вокруг были довольны: со мной уже проблем не было: я замкнулась на себе и книгах.

Можно представить себе, какой тогда в моей детской голове был языковой компот, если до восьми лет (период, когда активно формируется языковая способность) я жила в среде, где в речевой практике равноправными были украинский и его русинский диалект, венгерский, русский и чешский языки. Дома же разговаривали на центрально-украинском -- т.е. на господствовавшем в качестве литературного языка -- диалекте. Но читать-то я научилась на русском... Мои первые книги тоже были русскоязычными.

Дальше -- и по сей день: конфликт письменного фиксированного текста и живой устной речи, похоже, сидит у меня на уровне спинного мозга. В творчестве всем своим существом (да еще впридачу характерологические особенности личности) я стремлюсь к устойчивости, к нормативности и универсальности в языковых высказываниях. Но приобретенная с детства определенная независимость и самостоятельность речевой практики от языковых стандартов, все равно берет свое. Даже читая чужой текст, я со страниц воспринимаю говор. Стихи других авторов, чем-то меня заинтересовавшие, дома читаю вслух, не говоря уже о поэзии на других языках -- там я понимаю и переживаю только по слышимому своему голосу и напряжению связок, а не по «видимому» тексту. Из-за этого судить о творчестве какого-либо автора могу и берусь лишь тогда, когда послушаю его декламацию.

Ясно, что мой случай -- в определенном смысле патология. В норме так быть не должно: язык и речь -- двуедины. Но пассаж на эту тему писался не из-за подобного (и редко встречающегося) прецендента. Все мы знаем, какой резкий сдвиг в сторону аналитизма произошел в первой половине века во французском языке и чему в немалой степени способствовала практика поэтов-верлибристов, активно включавших в тексты элементы разговорной речи. А сейчас? -- какие ожесточенные дискуссии в филологической среде вызывают первые изданные книги из запланированного пятнадцатитомного проекта «Словарь современного итальянского языка», едва ли не на одну треть состоящие из междометий и звукоподражательных фонетических структур?

Если не кривить душой ради чести литературного мундира, -- то нельзя не заметить, включив даже на десять минут слух в общественном транспорте для восприятия речевого фона: и в современном русском языке начались сходные процессы. А придешь в школу или посмотришь по TV передачи для юношества -- уши вянут. И вовсе не от матерщины, на которой деклассированный люмпен способен решать и бытовые, и социально-мировоззренческие, и метафизические проблемы. Здесь другое, принципиально важное для самого существования литературы письменной традиции: речевая практика современного человека катастрофически начинает расходиться с языковыми нормативами для прозаического или поэтического текста.

Музейность книжной культуры?

Несостыковка опыта чтения и опыта слушания?

Массовая тенденция трактовать текст не как семиотическую структуру, а как образную? -- на эту тенденцию уже есть творческие реакции в направлении ФОРМА-ПОЭЗИЯ (туда же и я со своей «новой риторикой).

Ослабление левополушарных функций коры головного мозга?

Ответов на эти -- актуальнейшие для любого литератора -- вопросы у меня нет. Подобные фундаментальные изменения в языковой способности всей нации могут быть вызваны комплексом причин. Но у поэта, прозаика или драматурга -- свой, как говорится, интерес: для кого он пишет? на «каком языке» он должен это делать? кто его сочинения, в конечном итоге, будет читать?

VII,

Хотелось бы пересказать (как можно ближе к первоисточнику) то, что мне в 1994 г. поведал мой знакомый -- украинский филолог. Этот пассаж -- об одной диковинной и, похоже, абсолютно невозможной в нашей стране, экзотической форме приобщения молодежи, не связанной с литературой профессионально, к высокой поэтической традиции. Мой знакомый был на долгосрочной научной стажировке в Кембридже, и имел возможность познакомиться с особенностями «культурного быта» в этом центре английской -- и не только английской -- университетской молодежи.

Однажды вечером британский коллега, с которым мой знакомый подружился, предварительно вручив дешевое карманное издание «Потерянного рая» Джона Мильтона, повел его в какое-то развлекательно-питейное заведение: их на территории университета-города не счесть. Именно наличие томика Мильтона, а вовсе не возраст или кредитоспособность, было пропуском в этот битком набитый юношами и девушками самого разного этнического происхождения небольшой бар -- человек на 60 - 80, где, как ни странно, музыка не играла, а разговоры велись вполголоса. В гардеробе швейцар продавал точно такие же томики, правда их цена была намного выше реальной. На стене висел в рамочке устав поведения в этом баре, но его читать не стали и пошли в зал. Парень у входа, выдав обоим по жетонам, выкрикнул для присутствующих их номера. В ту же секунду британский коллега замер на месте, прислушиваясь к тонкому девичьему голоску, который своей ритмичностью солировал на фоне тихого общего говора. Девушку трудно было найти взглядом, но в ее произношении чувствовался специфический акцент, всегда выдающий представителей юго-восточной Азии. Затем он потащил моего знакомого к стойке бара, на ходу лихорадочно листая свою книжку.

-- Вот! Видишь -- вот! -- показывал он пальцем на строфу. -- Скорей ищи эту страницу. Молчи пока: слушай, какой сейчас будет номер, -- и начал шарить глазами по бару. Вдруг из дальнего угла -- а зальчик был неправильной геометрической формы -- раздался душераздирающий вопль «Сорок девять!!!», и огромных размеров белобрысый юнец явно скандинавской или тевтонской наружности истерическим криком начал скандировать следующую строфу под добродушные смешки привыкшей, очевидно, ко всему публики.

-- Уф... Повезло... -- облегченно выдохнул кембриджский профессор, -- наши номера «шестьдесят четыре» и «одиннадцать». Ты первый, между прочим. Первым и выпьешь. А теперь следи вполглаза за текстом.

Как оказалось, в этом очень популярном среди университетской молодежи баре с момента его открытия была введена традиция: войти может лишь тот, кто принимает правила... наверное, игры. Но литературной ее -- в строгом смысле -- нельзя назвать: это что-то иное, больше из области культурной жизни, если она носит разумный и целесообразный, а не деструктивный характер по отношению к ценностям цивилизации и. конкретно, искусства.

Придти может любой, но с книгой поэм Мильтона: довольно давно стихов других авторов здесь не читают. При входе он получает порядковый номер и, сообразно ему, включается в декламацию строф, мягко говоря, не минималистских опусов великого английского поэта. Одной поэмы хватает надолго -- в течение всего вечера non stop. Отчитав свою первую строфу, посетитель бесплатно получает кофе, небольшую порцию выпивки (сок, пиво, джин с тоником или просто прохладительные напитки) и нехитрое угощение (орешки, чипсы, бутерброд, мороженое) в традиционных для этой страны разумных объемах -- раз в полтора часа (академическая пара, межде прочим!) в течение вечера. Тот, кто ошибся строфой или опоздал включиться в декламацию на 5 секунд -- за чем строго следит специальный служащий бара -- выходит из последовательности читающих вслух посетителей. В этом случае зазевавшийся лопух платит весьма солидный денежный штраф или бесплатно работает на заведение уборщиком, мойщиком посуды, официантом в течение недели. Чтения начинаются в 18.00 и заканчиваются в 22.30; раньше этого вошедший уйти не может. До и после этого времени бар работает как обычный: без стихов за все нужно платить, причем, довольно дорого. И очень больших денег стоит право в вечернее время повеселиться, со стороны наблюдая за университетской экзотикой, заняв два столика на невысоком подиуме. Помимо гардероба, эти правила вместо стандартного price-меню вывешены в витрине у входа. Хочешь выпить, провести время -- заходи и декламируй Мильтона, а не хочешь читать -- так поищи себе другое место...

-- Ты представляешь, -- говорил моему знакомому кембриджский коллега, -- они перед Мильтоном за два года все пьесы Шекспира едва ли не наизусть повыучивали. Пьеса -- месяц. Каждому по десять строк. За вечер иногда успевали дважды «Лира» прочитать, а комедии и по три раза прокручивались. А что здесь тогда творилось? -- это же драматургия, а не эпос. Веселье было такое... К шести часам уже очередь выстраивалась с книжечками подмышкой -- попасть было почти невозможно.

Ясно, что увидев и услышав подобное, мой знакомый был потрясен. Но ни о какой профанации гениев национальной литературы речи быть не могло. Ведь вся эта разноязычная публика обязана была не только следить за текстом, но и знать его, чтобы вовремя вступить и прочесть свою строфу или десять строк. А многочасовое пребывание в поле могучего эпического ритма мильтоновских поэм! -- он завораживающе действие на любого, кто способен ощутить демиургическую силу поэтического дыхания и мистику гармонии числа, максимально воплощенных в поэзии именно в пульсации ритмических приливов и отливов. Да что там говорить...

Я же позавидовала. Мудрые в своей островной изоляции британцы оказались отнюдь не консерваторами, гибко адаптируясь к новой культурной ситуации. Они поняли: нынче за счастье читать своим голосом поэзию и ее слушать следует платить. В эпоху вакханалии изображений и текстов в Кембридже, из всех сил пытающемся сохранить ценности, -- в широком смысле -- наследие западной цивилизации, согласны ради этого выдать недорослям всех стран и народов немного дармовой выпивки и еды. Иначе традиция искусства -- возвышенно звучащего поэтического слова -- умрет.

Хотелось бы вглядеться в лица читающих и слушающих «Потерянный рай» Мильтона в этом баре.

II,

Зачем высказывать в периодике негативное мнение о творчестве ныне здравствующего автора? Кто пишущему на это дал право? Зачем это делается, в особенности, если отрицательное мнение принадлежит собрату-литератору?

На уровне здравого смысла эти вопросы носят чисто риторический характер: коллеге нужно расширить свой земельный участок в литературной практике за счет, естественно, участка чужого. Это логика «поведения» в литературной практике, где событий -- много, и каждое -- сиюминутно. Но с точки зрения опыта и едва улавливаемых литераторами вибраций литературного процесса всQ, как мне кажется, выглядит иначе.

За свое недолгое существование в литературной практике я сумела подвигнуться всего на четыре статьи для НЛО о творчестве современных поэтов. Статьи о технологиях Александра Горнона и Виктора Летцева написаны в жанре экспертной аннотации, предназначенной, в первую очередь, читателям: им предлагаются методики, позволяющие освоиться в этих необычных по форме стихах. Статья об Аркадии Драгомощенко посвящена анализу частного аспекта в его поэзии -- ритмической техники. На каком-то этапе, для того, чтобы решить свои собственные творческие проблемы, мне пришлось предпринять исследование поэтии, созданной Геннадием Айги. «Плохи» или «хороши» мои статьи о творчестве данных авторов -- как говорится, «сделай лучше меня», тем более, что по проложенной лыжне идти легче.

При всем том, я прекрасно понимала, что эти тексты будут читать и те, для которых само эстетическое направление ФОРМА-ПОЭЗИЯ (а все персонажи моих статей принадлежат именно к нему) -- большой-большой вопрос. Тут «хвали -- ругай» (второе предпочтительней) -- толку для читателей нет никакого: им нужно объяснить, в чем состоит в стихах поэтов собственно «художественное», чтобы при чтении они получили свое законное удовольствие. Вот единственный мотив, которым я руководствовалась. Но при этом строжайше соблюдался «политес», который -- по моему разумению -- принципиально необходим для цивилизованного сосуществования авторов в литературной практике. Определяя ракурс статьи, с кем-то из персонажей я предварительно беседовала; для подготовительного этапа все мне выдали то, что можно назвать «полн.собр.соч» и -- для кого из поэтов важно -- аудиокассеты с записями чтения. Еще до отправления статей в редакцию все виновники торжества ознакомились с готовыми текстами, имея право (так я понимаю взаимоотношения между коллегами) настаивать на переделках, если бы сочли какие-то положения неверными или искажающими их представления о собственном творчестве. Но ни с кем, к счастью, проблем не возникло. Более того, зная, что у кого-то из коллег характер, что называется «сложный», даже при одном упоминании его имени в тексте, посвященном другому поэту, я звонила и зачитывала это одно-два предложения: «Согласен? -- Согласен».

Смешно -- но без подобных ритурнелей, как показывает мой опыт существования в литературной практике, -- нельзя. Потому что, если не соблюдать чисто этикетные формы общения литераторов друг с другом, -- возникнет обострение отношений, которое никому не нужно, которое вредит литературному делу.

И вот я себе представляю: задумывать статью -- такое трудоемкое и ответственное предприятие -- лишь для того, чтобы автора «раскритиковать», «уничтожить», «обругать» в результате? Да неужели своего собственного времени не жалко?

В меру своих возможностей и -- главное -- принадлежности к одной эстетической ветви, что обеспечивает понимание самой логики этого художественного мышления, я старалась найти параметры описания для творчества вышеупомянутых поэтов с точки зрения литературного процесса и универсальных ценностей поэзии. Если их не обнаружить в поэтическом тексте -- то коллеге-поэту и статью незачем писать. А вот «ругатели», думаю, руководствуются иными соображениями. «Критиканство» -- это позиция литераторов или прочих, причастных к словесности, только со стороны практики. Чаще всего настойчивая внутренняя потребность в «ругательном» отзыве возникает у деятелей, даже не предполагающих об эстетической множественности, присущей современному литературному процессу. Я, например, зная об этом, никогда в ипостаси поэта-практика не стану писать статью критического характера о деструкции в современной поэзии (этого -- сколько хочешь в ней!). Зачем? -- совершенно бесплодное занятие: оно ничего, кроме нагнетания конфликтности в литературной практике, не принесет.

Но появление сугубо исследовательской публикации, посвященной данной проблеме, причем, не литературоведческой по специализации, -- для себя допускаю вполне. В этом уже случае уже не будет интервью, телефонных звонков, предварительных ознакомлений с текстами, и прочих ритуалов политкорректности, необходимых в литературной практике. Потому что исследователь имеет дело с внеположной реальностью опубликованных текстов, циркулирующих в качестве литературных (или претендующих на то). Они полностью отчуждены уже от своих авторов и атрибутируются на саму возможность представительствовать от современной поэзии.

В литературном процессе места -- не обозреть. Только его заслужить надо.

А вот в практике нынче стало что-то очень тесно.

Как продолжение предыдущего пассажа в самый раз ввести еще одно -- второе -- правило поведения в литературной практике.

Уважаемые литераторы, критики и литературоведы! Пожалуйста, щадите амбиции авторов, их притязания и эмоции, возникающие по поводу собственного творчества, будьте снисходительны к этим характерологическим особенностям творческой личности, какие бы неудобства в общежитие литературной практики они не вносили. Их появление закономерно.

Дело в том, что люди, способные на созидательную деятельность во всех видах искусства без исключения, обречены на некоторую, если угодно, неадекватность поведения. Это своего рода плата за те -- иногда очень мучительные -- психологические состояния, которые они испытывают во время творческого акта. Подлинное творчество в литературе, возникая на крепком фундаменте мастерства, вовсе не является тривиальным «сочинением» в обиходном понимании. Произведение, «делаемое» в письме и письмом, тем не менее, писателю «является» -- являет себя автору из ничего в прямом смысле слова. Работая, прозаик, поэт или драматург не «выдумывает», а создает. Поэтому творческий процесс -- это сложнейшая органическая «триада» -- живое и, к тому же, зачастую самим автором неосознаваемое единство. В него входят:

1) психофизиологические действия и состояния, на которые в силу природной предрасположенности оказывается способным «вдруг» человек;

2) традиция данного вида искусства, которая активизируется в сознании автора, и переживание логики ее эволюции как собственного творческого пути;

3) современный технический инструментарий -- язык, приемы, средства, набор стилистик и т.п., которыми литератор обязан владеть.

Беспомощность разума, рациональности перед неподконтрольной им и воле пишущего интуицией создает предпосылки для переживания авторами сильнейших стрессовых ситуаций. Литератор не может по своему желанию заставить интуицию работать интенсивнее или «лучше» -- т.е. стать (говоря романтическим штилем) более одаренным, талантливым. Он даже не может выбрать эстетическое направление, не может избежать деструкции в творческой деятельности, на которую его толкает изменившая свои функции интуиция.

Я почему говорю об этом так уверенно? Дело в том, что, начав писать поздно, я была зрелым, опытным человеком и -- а это в ракурсе темы пассажа главное -- в силу своей исследовательской специализации обладала не только навыками самоконтроля, но и минимальным лексиконом для описания появившихся в связи с письмом новых состояний и ощущений. Обычно литераторы о них забывают, поскольку творческая способность в норме проявляется впервые в постпубертатном возрасте. Любой психолог знает: нет ничего более сложного для вербализации, нежели сфера ощущений. Как правило -- это сплошной ряд метафор. И поскольку к началу 90-х гг. мне было известно несколько научных исследований, в которых предпринимались попытки установить параллели между «чувствую» и «называю», к тому же всегда всегда испытывая склонность к чтению разделов »симптоматика» в медицинской литературе, -- я оказалась способной зафиксировать новые для меня ощущения и состояния, регулярно появлявшиеся в связи с письмом. В работе над исследовательскими тестами они не возникали.

Кроме того, активизирующаяся в творческом акте интуиция вызывает малоприятное чувство внутренней несвободы -- ученый его не знает. Иначе, нежели «понуждением писать» да еще «на заданную тему», назвать эти состояния нельзя. Много раз я убеждалась, как жестока творческая интуиция к ее «владельцу»: ни одно из волютивно«задуманных» мною произведений написано не было. А вместо этого приходилось работать долгие месяцы, а то и годы над махинами эпоса и драматической поэзии, хотя я испытываю жгучую зависть к поэтам, интуиция которых к ним снисходительна, лишь время от времени вспыхивая в последовательности отдельных стихотворений. Да неужели, будучи в здравом рассудке, мне пришло бы в голову «захотеть» создать крупное произведение о трагедии Варфоломеевской ночи? Кому нужно часть своей жизни посвящать этому ужасу?

Но активизировавшаяся интуиция никого и ни о чем не спрашивает. Она требует от автора отдачи, которую в культуре именуют «творчеством».

Беспомощность человека-писателя перед этой малоизученной и непонятной внутренней силой, побуждающей писать и наделяющей способностью это делать, производя новое, взывает к пониманию и состраданию. Было бы весьма поучительным для начинающих писать и графоманов (не говоря уже о науке), если бы другие литераторы вспомнили свои состояния, обычно сопровождающие творческий процесс, и описали их для публикации в следующих выпусках «Фантазий». Даже несколько такого рода интроспективных материалов внесли бы свою лепту в демифологизацию творчества, превратив его из мифа в реальное, созидательное, живое человеческое действие.

IV,

«По знакомству» мне удалось вволю поработать в Интернете. В наконец найденном сайте обнаружилось девять зарубежных исследований -- коллективные и персональные монографии: все новые -- 96-97 годов издания. Вот радости-то! Быстренько забив четыре дискеты, я, естественно, предвкушала, что там может обнаружиться, когда с чашкой чая усядусь за своей машиной.

И уже на рынке возле дома, где я покупала овощи и зелень, до меня дошло: что мне эти дискеты вкупе с Интернетом!

Я же не могу на экране читать!

На дисплее без последствий для зрения я различаю и читаю минимально только четырнадцатый кегль. А каким при при подобной величине шрифта может быть объем строки? -- ничтожным. При этом поле экрана обязательно должно быть полной страницей: любое шевеление изображения -- рези в глазах и утрата смысла текста. А потеря в естественной для меня скорости чтения! Одно дело, если ты пишешь: письмо, когда важна графическая его сторона (как в стихах) -- оно медленное. А если пишешь быстро, то вообще на экран не смотришь. Править же я текст могу только по распечаткам. Последующее редактирование файла -- дело сугубо инструментальное и продуктивная работа мышления роли не играет.

Ох, как я разозлилась...

Хотя -- куда ж деваться! -- по структуре оглавления и что-то подглядев, почти наугад буду делать распечатки на своем стареньком матричном принтере. Но это -- исследовательская деятельность, и мне в работе не обойтись без знания новейших трудов. Но чтобы я чьи-то стихи читала, сидя в Интернете -- да в жизни этого не будет!

Читать художественную литературу -- дело интимное: наедине -- с глазу на глаз -- ты и книга. А с компьютером -- как это? На экране любой человек видит (а не только я по причине своей консервативности или природной тупости), в первую очередь, изображение -- картинку, а не текст. Дальше начинаются очень сложные преобразования самого познавательного механизма, который вынужден как-то адаптироваться к новым средствам донесения информации и иной форме ее материального воплощения. Известно об этих метаморфозах пока очень мало. А изображение, если можно так сказать, подгладывает за моими интимными взаимоотношениями с текстом.

У меня комплекса вуайера нет!

IV,

VI,

До сих пор вспоминается то неприятное чуство, которое меня посетило при -- казалось бы -- самом обычном занятии: нужно было переработать в поисках образцов для анализа довольно большой массив теоретико-эстетических трудов русских символистов. Поскольку я не люблю работать со старыми изданиями, то заказ делался по основному залу гуманитарной литературы РНБ им. Салтыкова-Щедрина. Я даже предположить не могла, что сочинения символистов такого рода, бурно начавшиеся переиздаваться с середины 80-х гг. и естественно, закупаемые библиотекой столь высокого ранга в нескольких экземплярах, пользуются -- иначе не сказать -- бешеным спросом у читателя: почти весь «новодел» был на руках. В результате меня отправили делать этот заказ в специализированный зал русской литературы.

Там незнакомого в лицо посетителя сразу начали строго наставлять, как следует себя вести с раритетами, в характерный -- вполне реальный для обоняния -- душок которых было погружено несколько столиков. И действительно: экземпляры с дарственными надписями, экслибрисы частных собраний, настояшие маргиналии на полях, (а какие руки чертили эти эпистолы!), и между страницами труда Л.Эллиса «Русские символисты» обнаружился даже засушенный лепесток розы... В общем, настоящий -- до экстаза в поджилках -- рай для историков отечественной словесности и культуры.

У меня же заботы были иные, и нужно было входить в режим скоростного чтения: время на этот подготовительный этап было ограниченное, а перо интересующих меня персон, если судить по объему написанного ими, похоже, усталости не ведало. Замелькали страницы. Но из состояния специфически «отстраненной» напряженности, необходимой для продуктивной переработки текста при скоростном чтении, меня постоянно выводили подчеркивания и пометы на полях. Они мешали глазу и мысли сосредоточиться на том, что напечатано. Практически все книги мэтров символизма были испещрены пометками читателей, скорее всего, их современников, по-ученически выделявшие самое главное, важное, субъективно значимое и ценное в осваиваемом опусе. Признаюсь, я не в первый день работы осознала, что в своем большинстве мои выписки наиболее смыслово «темных» мест, совпадают с этими подчеркнутыми положениями. Именно в них авторы концентрированно применяли специфический для символистского движения язык (в именах редуцируется предметная соотнесенность знака и «вещи» при произвольном и неограниченном расширении поля коннотатов). И вот здесь меня посетило то самое неприятное чувство, напоминающее, скорее всего, стыд: ты присутствуешь при насилии, но ничем помочь не можешь.

Ясно, что пометки делались не профессиональными учеными: даже в 20-е и до середины 30-х гг. в гуманитарном знании не было массовой потребности (да и возможности) дистанцировано относиться к трудам символистов -- они были тогда почти «современными». К книгам еще недавно «властителей дум» в России приобщалась весьма широкая аудитория читателей, которая закономерно не могла владеть герметическим, по существу, языком, на котором они написаны. И одно дело, когда исследователь в силу своих задач извлекает из корпуса текстов примеры именно за то, что смысл высказываний «темен» (т.е. зашифрован) с целью последующего его дезавуирования. Для приоритетов рациональности «тайнозначность», «сокрытость» и т.п. -- качества очевидно негативные. К тому же, как показало изучение текстов, циркулирующих, в первую очередь, в СМК, -- все, что предназначается для чтения, какими бы ни были обескураживающими содержательная и языковая сторона «письмен», в конечном итоге имеет вполне отчетливый смысл. Он определяется «сверхзадачей» любого сообщения -- воздействием на сознание читателя, его внутренний мир. Но иное дело, когда те же высказывания ценятся неподготовленным читателем «со стороны» -- а им может быть каждый -- в первую очередь, за «темность». Тогда крайне проблематичные с точки зрения рациональности суждения начинают восприниматься едва ли не истиной в последней инстанции, ответом на самые сложные и насущные вопросы, которые ставит перед человеком жизнь и его собственное «Я». Именно об этом свидетельствуют подчеркивания и пометки.

Сразу же отведу аргумент, который обычно в таких случаях приводят: апеллировать к специфике религиозных текстов, требующих экзегетических комментариев, некорректно. И тема, поднимаемая мною в этом пассаже, во-первых, актуальна только по отношению к текстам светской -- в самом широком смысле -- словесности, и во-вторых, принципиально касается не семантической (содержательно-смысловой) их стороны, а прагматической -- циркуляции этих текстов в культуре и их целям по отношению к внутреннему миру читателей.

Поэтому пугает не сама традиция «тайнозначных», герметических сочинений, с завидным постоянством вспыхивающая в истории западной цивилизации, -- это одна из реалий истории культуры, и ее можно и нужно изучать. Проблема же в ином: к этой традиции приобщаются люди, не владеющие инструментарием для того, чтобы тексты, недоступные читателям со стандартной компетенцией в гуманитарной проблематике и с нормально развитой языковой способностью, привести к знаменателю рационально постигаемого содержания. Именно в трактовках богословов-комментаторов «сокровенный смысл» символического языка Завета становился доступным смыслу здравому. И хотя зачастую в таких расшифровках не обходилось без подстановок, но они диктовались традицией, эпохой, нормами сообщества интерпретаторов, общественной ситуацией, целями, которые преследовались «держателями» знания и многим иным.

Однако, судя по публикациям отечественных исследователей эпохи символизма (преимущественно филологов), проблема взаимоотношений в этом культурном движении между Docti (авторами-мэтрами) и Idiotae (профанами, непосвященными) вообще не ставилась: не считать же постоянно встречающиеся отписки-указания на «туманный смысл» символистских текстов научной формулировкой проблемы. Это принятое в медиевистике членение потребителей культуры напрашивается даже при первом приближении к ситуации, когда состояние языка в тексте разграничивает потенциальную аудиторию читателей на две -- и в количественном, и в статусном отношениях -- неравноценных категории -- «образованных» и «простецов». Однако, сегодня подобная аналогия покажется подавляющему большинству людей абсурдной по своей вопиющей недемократичности. Как это так? -- владельцы дипломов о высшем гуманитарном образовании или попросту уткнувшиеся в общественном транспорте в газеты и коммерческие бестселлеры не в состоянии понять, о чем писали Белый, Иванов, Розанов, Соловьев, Мережковский, Гиппиус? Да ведь эти имена у всех на устах!

Наверное, не всё так очевидно, если человек, умеющий читать, не понимает неспециализированный по терминологии текст на родном языке. И поскольку подобного рода текстов сейчас в культурном обиходе обретается великое множество, то не в трудах символистов -- конкретно -- дело, а в целеполагании пишущегося текста по отношению к читателю, его сознанию, его личности.

III

IV,

Сейчас появилось много «толстых» лако-красочных журналов. Одно дело, если они, что называется, «модные» -- типа «Vogue», «Cosmopolitan», «Elle», др.: эти предназначены для разглядывания, из них праздный человек хоть какую-то полезную информацию почерпнуть может, да и картинки красивые. Другое же дело, если эта дорогостоящая полиграфическая глянцевость предполагает еще и чтение. В такого рода изданиях тексты обычно посвящены темам со специфическим душком, которые принято нынче называть -- кем? по какой причине? -- «актуальными». Авторы же, в них публикующиеся, -- это весьма известные в тусовочной среде персоны, как, например, Вячеслав Курицын, который заявляет, что пишущий о литературе «хочет еще и денег: оставляю письмо и приступаю к еженедельному сочинению маленьких рецензий на свежие книжки для изданий с неплохими гонорарами» (НЛО, 1996, N 21, с.354), вспоминая, наверное, как он писал статью о Владимире Сорокине, напечатанную в одним из номеров «Птюча».

Но Бог с ними, с авторами.

Куда интереснее вопрос финансирования изданий с очевидно выраженной, мягко говоря, «нестандартной» проблематикой и способом ее раскрытия в тексте. Кто их читает? Для кого они предназначены? В нищающей на глазах гуманитарной среде яркие «толстые» журналы иногда называют «прессой для богатых». Но это не так -- я пыталась установить рынок сбыта таких монстров, как «Птюч», «ОМ». В связи с чем вспоминается следующее, происходившее два года тому.

Я договорилась о встрече в вестибюле станции метро «Владимирская». Время -- «плавающее», потому что повод -- деловой и необходимый, а человек едет с другого конца города, где добраться до метро бывает непросто. Значит, нужно ожидать столько, сколько нужно. После лекций у меня тяжеленные портфель и пакет с учебными материалами. Сезон -- отвратительный: едкий и промозглый питерский ноябрь. В вестибюле грязные лужи. Единственный сухой уголок нашелся возле прилавка с прессой, где я и пристроила оттягивающий руки груз. Жду двадцать минут, тридцать -- не отойти покурить, и почитать нечего. Начиная рассматривать прилавок и полки, сплошь уставленные разнообразнейшими цветными красотами, в основном, обнаженно-женского пола.

Словоохотливая продавщица среднего возраста тоже томилась от скуки. Она сама мне предложила что-то посмотреть, намекая на покупку дешевого развлекательного чтива. Я сразу сказала, что приобретать ничего не собираюсь, а вот, если можно, то полистаю что-нибудь, поскольку ожидать, может, еще придется долго.

-- Конечно, конечно, -- радостно согласилась она.

Увидев свежий номер «ОМ», попросила показать мне журнал. В лицо отшатнувшейся продавщицы как будто бросили медузу. Она совершенно другими глазами осматривала меня с ног до головы, наконец, с возмущением спросив:

-- И вы, -- подчеркивая брезгливость, -- ЭТО будете смотреть?

-- К сожалению, мне по роду деятельности приходится такое не только смотреть, но и читать, что, поверьте, намного неприятнее.

-- Но это же... -- она захлебнулась от отсутствия подходящих слов. -- Знаете, вся порнуха, которая здесь лежит, не такая -- лучше. А это...

-- Ну, что вы, что вы! Бывает гораздо хуже, -- пыталась я угомонить покрасневшую от негодования женщину, чтобы она умолкла.

-- Нет! Я знаю точно: хуже «Птюча» и» ОМ а» не бывает ничего. Быть просто не может! -- почти кричала она.

Я подчеркнуто закрылась журналом, и поток громкоголосого негодования вынужден был иссякнуть. Но рядом с моим ухом все время раздавалось гневное сопение, хотя время от времени продавщица вынуждена была работать с покупателями. Но потом она остыла. Лишь через минут двадцать она рискнула заговорить: тон был явно извиняющимся за неожиданный всплеск чувств:

-- Вы знаете... Я так удивилась... Эти журналы такие дорогие, и их никто не покупает. И тут вдруг вы -- как будто даме от нечего делать ничего другого посмотреть не хочется...

А вот здесь уже вскинулась я:

-- То есть как «никто не покупает»?

-- Так. Не покупают и всё.

-- Может, из-за цены?

-- Да нет. Все эти западные издания о моде даже дороже, но их берут и респектабельные дамы, случайно забредающие в метро, и молоденькие девушки, которые хочется быть самыми модными, даже парни и взрослые мужчины иногда покупают -- на фотографии, наверное, посмотреть. А эту гадость никто не берет.

Сказанное продавщицей заставило меня задуматься о двух вещах. Первая: для какой аудитории предназначено это жизнененавистническое чтиво, сочетающее в себе под видом нового сквозняка в менталитете откровенную порнографию с акцентом на перверсиях, пропаганду фиктивности существования, фашизма и некрофилии? А уж под видом самой новаторской литературы что там публикуется... Как говорится, «ни пером описать». И вторая: кто добровольно выбрасывает такие немыслимые средства на ветер, коль скоро на ЭТО реального читательского спроса нет?

Обычно на каждой станции метро прилавки с прессой стоят в верхнем и подземном вестибюлям -- от двух до четырех. В результате в течение месяца в разных концах города, иногда представляясь сотрудником сектора художественной культуры нашего РИИИ, я спрашивала у продавцов о сбыте журналов «Птюч» и «ОМ». Всего я охватила, конечно, мало точек -- чуть более пятидесяти. Но везде ответ был стандартным: в каждый лоток распространители приносят не более 2-3 экземпляров и, в основном, их забирают обратно с выходом нового номера. Журналы не просят посмотреть, их сразу покупают, как сказали продавцы, «странного» вида парни и девушки, категорию которых они затруднялись определить -- «не бедные, но и не богатые, не клерки, не бандиты, не студенты, не телки, ни даже свободные художники». Правда, это случается крайне редко.

Получается, что ничтожная аудитория у этих крайне политически ангажированных изданий все-таки имеется: у кое-кого из поколения выбравших «Пепси» подобное патологическое видение мира идиосинкразии не вызывает. Так о чем тогда нужно думать: о тематической направленности этих журналов или о специфике сознания ничтожно малой группы их читателей?

Так проступил сугубо политический характер материала, скрывающегося под новомодной «актуальной тематикой»: деньги тратятся не ради прибыли, а ради идеологии. Это не сразу бросается в глаза лишь потому, что для подавляющего большинства наших соотечественников политические и идеологические факторы «по старинке» намертво привязаны к «социальности» и «классовости». Но времена, как известно, меняются... А если еще учесть почти немыслимый заряд коммуникативной суггестивности, присущей пропагандистскому стилю «Птюча» и «ОМ», то было бы любопытно узнать, кем конкретно -- какой структурой или группой частных лиц -- на подобные цели выделяются средства.

VII,

С некоторых пор я пытаюсь понять основания, позволяющие поэтам, а тем паче -- критикам снисходительно ронять: «это -- автор большой лирической силы» или «здесь большой поэзией пахнет». Вот и приходится задумываться, а не издает ли поэтический текст какие-то феромоны «малости» и великости», поскольку подобные клише обычно никогда не подкрепляются литературоведческим и стиховедческим анализом.

По многим причинам поэту, сохраняя в авторстве критико-эссеистического текста творчески-продуктивную ипостась, опасно для своей репутации писать о стихах коллег (только дистанцированные позиции эксперта и исследователя в определенной степени могут смикшировать негативные последствия). Еще опаснее -- пытаться раздавать оценки, наставляя других в том, что в поэзии «хорошо» а что -- «плохо».

Печально, но до сих пор нам трудно принять мир разного -- разных эстетических систем, стилистик, по-разному складывающихся судеб авторов. Без презумпции «разного» жизнь может стать невыносимой, настолько пестрота современного литературного процесса исключает какую бы то ни было попытку не то, что оценки, но попросту понимания какого-либо художественного явления. Красноречивым свидетельством тому является статья Всеволода Некрасова «К вопросу о стихе», опубликованная в НЛО N 32.

У этого текста есть много достоинств. Главное же, на мой взгляд, очень тонкое понимание истоков и природы эмоциональности, характерной для определенной ветви отечественной поэзии, которую представляет и сам Некрасов, а также детализированное «видение изнутри» импульсов, порождающих в очень характерных эстетических рамках поэтическую речь. Я -- читатель благодарный, и коль скоро мне внятно объяснили психологический механизм, на основании которого авторы текстов, типа приводимых ниже, в качестве «поэтических» ergo «художественных» уверенно вводят их в литературную практику, -- уже спасибо:

Когда я только и умел,

что управлять струйкой мочи.

Пойдем на кухню,

Покурим.

Потому что до этого я, как говорится, без всякой задней мысли полностью и абсолютно всерьез, в отличие от поэта -- Яна Сатуновского, солидаризировалась с таким его строками:

Главное --

это иметь нахальство

считать, что это тоже стихи.

Остальное в этой статье... Проблемы начинаются с основополагающих понятий: стихи и стих. По контексту можно догадаться, что «стихи» -- это произведения, стихотворения, а вот со «стихом» так до конца и не проясняется ничего. Очевидно одно: речь идет не о прямом употреблении понятия «стих» в смысле «строка, ряд»; и не о неких новых нормах стихосложения. Но если Некрасов посвящает свой текст «стиху» как (привожу определение по А.Квятковскому) «форме поэтической речи, отличающейся от прозы системой параллельных речевых рядов, которые придают фразостроению ощутимую стройность», -- то разговор в статье должен вестись о другом. Если же на первом плане оказывается стих -- по М.Л.Гаспарову -- «это текст, ощущаемый как речь повышенной важности, рассчитанный на запоминание и повторение» -- а именно об этом преимущественно публикация -- то разговор ведется все-таки о «стихах» определенной эстетики и стилистики, а не о «стихе».

Что же касается этой эстетики. Искусствоведы, наверное, не зря по отношению некоторым явлениям советской реалистической живописи 60-х -- первой половины 70-х гг. применяют определение «суровый стиль». Аскетизм в трактовке деталей, напряженно-сумеречный колорит, отчаянный прорыв сквозь убогую непритязательность среды обитания к богатствам собственного «Я», отказ от каких бы то ни было декоративных элементов из презрения в «внешней» красоте ради подлинности внутренней, -- все это (с оглядкой на специфику пластических искусств) вполне проецируется в систему ценностей, отстаиваемую Некрасовым в поэзии. В статье отчетливо просвечивают сходные установки в таких положениях: «Мне кажется, выигрывают скорей те стихи, которые меньше торжествуют как стихи, не так празднуют свою стихотворную природу.» (с.219); «Мое дело -- стих: где он. <...> чего стих на дух не терпит, так это преднамеренности.» (с. 219); «А стих изнутри, стих снизу, от того самого живого, единственного и необхлдимого факта речи -- он не задан, а выясняется.» (с.221); «Что такое стихи, стихосложение = организуемая речь. Конструкция из кирпичиков-слов. Но на уровне слова, иногда нескольких, организовывать ничего не надо -- все, что надо, организуется само -- уже организовано.<...> Тенденцию «я сам себе стихи», текст, естественно, проявляет тем сильней, чем он короче.» (с.225); «Автор поймал себя, свою жизнь на формуле -- начиная со словесной -- и словесную закрепил на странице. Со всем ее значением -- т.е. поэзией. При этом стихообразующий, так скажем, фактор остается неопределим, даже неуловим...» (с.227); «Но стихи вполне могут быть и не под каким видом. <...> Важно, что этот участок речи устроен, возделан или просто отмечен, назначен автором быть стихами -- и чтобы читателю <...> пришлось бы в этом с автором согласиться.» (с.223).

И не подумает соглашаться!

Даже понимающий все это читатель, а тем более, рядом существующий поэт (а он тоже, между прочим, читатель!), но исповедующий иной принцип взаимоотношений человека и жизни, слова и реальности, языка и текста не согласится. Одно дело -- отстаивать правомочность подобной творческой позиции. Но совсем иное -- настаивать на том, что она превосходит по своим ресурсам иные, развивавшиеся параллельно, заслуживая гораздо больших так называемых «культурных поощрений» -- престижа у читательской аудитории, высокого реноме авторов, ее придерживающихся, и их общенародной славы.

Лично для меня в подобных стихах нет смиренности, покорного и, вместе с тем, добровольного, радостного самоограничения человеческого «Я» перед даром поэта. Человек в стихотворении -- как по мне -- всего лишь гость, частное лицо, но отнюдь не исток и существо поэзии. Когда же в творчестве начинается апологетика приключений, переживаемых им по ходу жизни, то в результате почти всегда возникает не очень привлекательный «портрет» автора, »интерьером» для которого служит искусство слова. Но, подчеркну, высказанное мною -- всего лишь одна из необозримого множества точек зрения на концепцию лирического героя и закономерные метаморфозы, ею претерпеваемые в связи с изменением самой жизни, из которой поэта-человека с его опытом вышелушить нельзя.

Можно ли поэтому настаивать на приоритете какой либо эстетик в поэзии? Если не ставить вопрос деструкции, то Я-ПОЭЗИЯ, КОНТЕКСТ-ПОЭЗИЯ и ФОРМА-ПОЭЗИЯ имеют равное право на культурные поощрения.

Сколько будет длиться этот эстетический унитаризм? Я имею в виду отнюдь не позицию Всеволода Некрасова, а того великого множества авторов и критиков, которые знают, «как надо», знают, какая поэзия «сильная», а какая «слабая», высказывая все это на страницах периодики. Кроме смущения в умах читателей пользы от оценок, возникающих на основании притязаний какой-либо одной эстетики на господство в литературной практике, -- никакой. Лучше бы графоманов гоняли!

Чтобы продемонстрировать, насколько подобные притязания в наше время -- время множественности эстетических систем и стилистик -- выглядят не очень уместными, сведу всQ -- в который раз -- к знаменателю опыта конкретного читателя. Пусть им буду я: взявшись за «Фантазии», нужно быть готовым к добровольному исполнению роли «мальчика для битья». И я, как любой другой читатель, свое святое право на суверенность персонального опыта буду защищать, как бы это не показалось комичным. Для этого нужно вкратце изложить предпосылки, повлиявшие на его формирование.

Являясь поэтом 90-х гг. -- в прямом смысле этого слова -- точно так же, как и представители иных поэтических генераций, я интуитивно ищу то, что, как мне представляется, может наиболее точно воплотить в стихотворениях «самоидентификацию времени». Хочется мне того, или не хочется, но я не могу закрыться от воздействия на свое творчество поэтических традиций, которые для меня значат очень много: в свое время эта поэзия предоставила мне возможность пережить сильнейшие эмоции, привязав к себе на всю жизнь. И если я, будучи вполне вменяемой, в своей поэтической ипостаси утверждаю, что для меня (подчеркну -- только для меня) поэтами «всех времен и народов» являются Джон Мильтон и Иван Величковский, а в поэзии ХХ столетия моему идеалу «поэтического» в наибольшей мере соответствует творчество Сен-Жон Перса, -- о каких «кухнях», «левоохранительных органах» и «струйках мочи» может идти речь?! Когда в письме определяющим фактором становится барочная по происхождению эстетическая категория ВЕЛИКОЛЕПИЯ, то формальные моменты стихотворения должны быть доведены до изощренной, едва ли не самодовлеющей виртуозности, чтобы преодолевая «сопротивление формы» на пути к точности и выразительности поэтического образа, все было так, как писал -- вот уж где тавтология работает в полную силу! -- великий Величковский:

Труда, сущаго в писании, знати

не может, иже сам не вьесть писати.

Мнит, быти легко писания дьло --

три персти пишуть, а все болить тьло.

«Пишущему стихи»

Форма в стихотворении должна сверкать фейерверками, завораживать читателя отточенностью всех элементов поэтической речи, избыточной расточительностью каскадов techne -- искусственности. И при этом автор самоуничиженно трудится над высвобождением ее ресурсов от оков канона, от догматичности «так полагается» того или иного эстетического мейнстрима. То же самое касается и работы над языком. Но чтобы патетичность стихотворения в наше утилитарно-ироническое время была органичной, без ходульности, поэт по отношению к себе отважиться на самую жестокую меру, похоже, в принципе невозможную для эстетики, о которой пишет Всеволод Некрасов, -- исчезнуть из текста, самоуничтожиться в нем. А как иначе? -- за красоту и пафос надо платить. Лишь тогда сквозь текст стихотворения во всем своем громогласном ВЕЛИКОЛЕПИИ проступит и зазвучит голос реальности, которая для автора этих строк является подлинным истоком и хранителем Поэзии. Есть, наверное, логика в том, что «маленький человек» достоин «маленького» стиха; необозримые -- даже для интуиции -- фантастические ландшафты реальности требуют крупных «велеречивых» форм. Приблизительно такого плана, как этот фрагмент:

<...>

-- Такелаж, начинай распевку!

Из Испании -- галеон, английский фрегат семь ярусов скрижалей бесстрашия вверх взметнули.

Ловушкой для ветра прямоугольно вставали координаты земли -- меридианы и параллели.

Фок-, грот-, марсели, брамсели, трюмсели распахивались сообразно сану.

Детишки -- бом-брамсели и бом-трюмсели -- подхватили мантию неба.

Но благородным ясновидящим Океана -- мало.

Хотят взлететь птицей.

Взмахнули лиселей крылья.

Звенят от напряжения реи.

На мачтах флаги держав реют.

Косынками гафеля, бизани украсились франко-ганзейский неф и итальянская каравелла.

Косинка стала латинским обманом, разделив диагональю воспоминание о квадрате норманнов.

И фрегат с галеоном о треугольнике не забыли.

Тореадоры этой корриды на рапирах бушпритов развернули плащи кливера, блинда.

Боцманские рожки поднялись в воздух и закружились бронзовым роем.

Из поднебесья солнечным строем спускались архангелы, серафимы, ангелы и херувимы.

Они летели к геометрии парусов непредсказуемостью божественной почты.

Мачты святила верба из потира амфиболии.

Стигматы на полотне становились гербом.

Пением свершали требу.

Белозлатая власть холста лазурь небоводы впитала.

Невидимый дирижер палочку поднял.

В свободном стихе законы событиям диктует лесса.

Ведут паруса бои с бесконечностью мессами ветра.

И...

<...>

MAGNIFICAT (встреча нефа, каравеллы, галеона, фрегата с галерой и линкором)

(из эпической композиции «паруса, и, латники»)

Ну и что?

Все это значимо лишь для меня. Если я сумела что-то точно уловить в эмоциональном самоощущении людей, живущих рядом со мной, и зафиксировать это «что-то» в текстах стихотворений -- быть может, они и найдут отклик и у читателей. Но могут и не найти... Увы мне тогда! А что делать? -- если поэтическая установка на апологетику реальности осознана, то автор обязан быть стоиком.

Как мне кажется, любая эстетика значима только сама для себя -- для творчества в ее рамках. Сопоставлять их, настаивая на приоритете какой-либо одной, все равно, что рассуждать на тему, какой язык лучше -- английский, французский или русский. В нормальной литературной практике окончательный вердикт автору должен выносить читатель-слушатель. То, что ситуация в 80-х -- 90-х гг. в связи с «русским бумом» на Западе не была беспристрастной и объективной по отношению к закономерному разнообразию творческого процесса -- оно понятно. Но поэту, даже литературоведу с этой проблематикой не справиться -- это коммуникологические и медиологические аспекты современной культуры. Так что авторам не надо запоздало терзать драгоценную нервную систему вопросами, почему на долю кого-то выпало больше поощрений? Лучше последовать мудрому совету кота Леопольда: «Ребята! Давайте жить дружно!» Потому что не изменится уже ничего -- связь состоявшейся литературной практики с историко-психологическими реалиями опыта авторов в единстве с социальным контекстом в нашей стране ре-интерпретации не подлежит.

(продолжение следует)

Speaking In Tongues Лавка Языков

Лариса Березовчук

ФАНТАЗИЯ №2 НА ТЕМУ ЕСТЕСТВЕННОГО ОТБОРА

Speaking In Tongues
Лавка Языков

ФАНТАЗИЯ №2
НА ТЕМУ ЕСТЕСТВЕННОГО ОТБОРА