Speaking In Tongues
Лавка Языков

Лев ГУНИН

ГОСТЕВАЯ «ЛИМБА»
КАК АРЕНА ВНУТРИЛИТЕРАТУРНОЙ БОРЬБЫ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Интересна, на мой взгляд, прозвучавшая тут недавно полифоническая перекличка об авторитетах -- своего рода демонстрация условности «набора важности». Как оказалось, для кого-то Моррисон всего-навсего певец и автор текстов к песням, для кого-то -- поэт на уровне Паунда. Для одного Мандельштам и Бродский не авторитеты, для других они боги на поэтическом небосклоне. Если для меня Михель Анхель Астуриас, Патрик Зускин и мой друг Мигель Ламиэль -- великие писатели, то для других они на уровне какого-нибудь Э. Или вот Мандельштам, вошедший в меня как часть меня самого, -- на Западе уважаем, даже почитаем (особенно в Германии), а в России многие его отвергают. Почему? Бродский -- наоборот. Его влияние на меня было в свое время настолько велико, что исковеркало целый период моих собственных поэтических опытов. А вот на Западе многие серьезные критики относятся к нему с иронией. Пишут о том, что поэт, какого некогда подавали как новатора, на поверку оказался сухим академистом-традиционалистом. Заметим -- они все (без исключения) не знают русского языка и судят о Бродском по переводам (что как-то не совсем вяжется с их исключительно высокой репутацией в литературных кругах). Набоков на Западе -- маленький литературный божок, его поэзия тут достаточно хорошо известна. А в России Набоков-поэт -- как представляется -- вообще не воспринимается всерьез. Лично на меня Оден никогда не производил впечатления. (Может, из-за моего тогда слабого французского? Поэзия Одена была мне доступна поначалу только во французских переводах). Однажды я первый или один из первых получил от Фельдмана перевод поэмы HORAE CANONICAE. Не полюбись мне стихи самого Фельдмана, я вряд ли стал бы углубляться в него. Взял в библиотеке ту же поэму Одена на французском, сравнил перевод Фельдмана с французской версией -- и пришел к выводу, что перевод сделан грамотно и достаточно тонко. Большим поклонником Одена я все же не сделался, но стал уважать его как поэта высокого уровня. Так одно цепляется за другое -- и твое представление о «табеле о рангах» меняется. Примеров тысячи.

Правда, есть индивидуумы, которые свои мнения никогда не меняют...

Лучше всего оценить могут друг друга люди, воспитанные на примерно одном круге поэзии, пусть с вариациями. Особенно когда у обоих есть концептуальное отношение к освоенному. Есть человек, который по идее должен был стать страстным любителем моей поэзии. А стал наоборот. Вот и еще один пример (экстраполируя его в другую плоскость) -- иллюстрация деформирующего влияния личностно-оценочного подхода: когда вся палитра жизненных явлений, включая художественные, оценивается в одном и том же ключе, по одним и тем же критериям.

Возьмем, к примеру, совершенно серьезные попытки (тут же, в Гестбук'e «Лимба», на других форумах), представить Пастернака, Мандельштама и Бродского «показательными евреями», что вскрывает еще один пласт вливания подобного внелитературного критерия в химический раствор определения авторитетов. Мандельштам, мол, крестился совершенно формально, и так далее. Значит, для кого-то это главное. А ведь эти люди уже не мальчики. Возможно, и культ Бродского (сама его поэзия -- другое) той же, внелитературной, природы...

Быть хорошим читателем -- значит, достаточно хорошо знать литературу, ориентироваться в философии, истории. Чтобы быть критиком и поэтом надо ко всему этому еще хорошо знать музыку и изобразительное искусство (или хотя бы чувствовать их природным чутьем). Признаваться в своем пренебрежении к разговору о музыке или живописи -- равносильно признанию в своем полном литературном фиаско. Тот же Анненский писал: «Для передачи этого (...) нужен более беглый язык (...) но для этого в языке не найдешь слова. Здесь нужна музыкальная потенция, нужна музыка (...) уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения (...)». Анненский (на которого оказал огромное влияние Ницше) пишет о недосказанности, намеках, символизме как одном из главных компонентов поэзии. Сам Ницше, кстати, блыл неплохим композитором, недавно был выпущен компакт-диск с его симфонической и фортепианной музыкой.

Только совершенно близорукие люди могут не понимать, что высший уровень искусства не обязательно предполагает безупречное совершенство и технику. В воскресенье, 1-го апреля 2001-го года, на американском телеканале PBS транслировали концерт одного из моих любимых вокалистов и композиторов -- Джо Кокера. Потрясающая музыка, воодушевление, виртуозная игра, несравненная манера Джо полностью компенсировали моменты, когда уже немолодому вокалисту отказывал голос. Эти провалы и сипота Кокера были именной той пикантной недосказанностью, которая облекает искусство в его обворожительность, они были в тысячу раз одухотворенней и многозначительней, чем виртуозно-техничные трели многих вокалистов...

Ни один манекен не заменит живого человека. Ни один формалист, жонглирующий именами и словами без присутствия того, ради чего все это нужно, никогда не превратится ни в поэта, ни в критика. Послушай их, так их миссия на земле в том и заключается, чтобы защитить «большую литературу» от нуворишей и маргиналов. На самом деле они никого и ничего не защищают, кроме своего эго, одевшегося в схоластическую оболочку псевдо-академизма. Вот как описывал Мандельштам нечто весьма похожее: «Огромная взрывчатая сила Книги Бытия -- идея спонтанного генезиса наступала на крошечный островок Сорбонны, и мы не ошибемся, если скажем, что дантовы люди жили в архаике, которую по всей окружности омывала современность, как тютчевский океан объемлет шар земной». Живое искусство вечно омывает академизм, всегда стремясь его «смыть». Мы вынуждены терпеть сухой академизм как неизбежное зло. Но фальшивый академизм -- это токсичные выхлопы первого, которые отравляют ВСЕ искусство, душат его в колыбели. Его миазмы впитываются политико-идеологическими структурами и рикошетом поражают самых талантливых, самых достойных. Чрезмерное стремление не допустить новые явления и имена из опасения, что -- как новая волна стирает на песке следы предыдущей -- они сотрут предыдущие, ни что иное как параноическое пристрастие к мертвому за счет живого. Новое может быть облечено в обманчиво архаические формы (не хочу называть в пример одного прекрасного питерского поэта), но быть при этом ярким и живым. И, наоборот, формалистический и мертвый архаизм по существу характерен своим кривлянием на неестественном для него супер-современном языке. Это даже правило.

Из этой среды выходят доносчики и провокаторы, карьеристы и цензоры. Во все эпохи их главным оправданием было одно: что объекты их провокаций, доносов и козней -- «пустое место» (то есть, ничтожные, недостойные твари, каких надо исключить из человеческого (творческого) общества). Сколько гениев и светлых личностей были «исключены» -- не стоит напоминать. Захватывающе-монументальная картина открывается глазам в виде своеобразной летописи доносительства и подавления свободы в литературной среде, когда читаешь Григория Свирского. Уверен, что через какое-то количество лет творчество Свирского можно будет называть как один из примеров громадного влияния на «чистую» литературу явлений в смежных с ней областях (таких, как документальный роман, публицистика, философия, изобразительное искусство и другие. (Генри Альберт, например, писал о Ницше: «Son influence sur notre jeune literature a deja ete considerable. Elle ira [...] grandissante»).

Романы Свирского -- это «документальные романы», где публицистические приемы соседствуют с журналистскими, художественно-литературные -- с литературно-критическими, с глубоким историческим и политическим анализом. Значение романов Свирского для понимания литературной среды, литературной жизни, тенденций и явлений ушедшего (прошлого) века, социально-политических процессов, так или иначе с ними связанных, трудно переоценить. Свирский один из первых шагнул за изолированность критики «одного отдельно взятого» режима (советского) к более широкой позиции понимания несвободы как неизбежности, присущей всем фарисейским режимам. Вот что этот мыслитель пишет в одной из своих работ: «Вместе с Фединым и под его началом травили Солженицына, загнали в опалу, а затем в эмиграцию, а Твардовского довели до смерти... Абдумомунов, Шарипов, Мусрепов, Яшен, Кербабаев и т. д. и т. п. Что дали миру они, вознесенные в секретари, парторги, редакторы? Чем знамениты? В библиографических справочниках иногда можно отыскать тусклые названия их книжек, давно канувших в Лету...» Даже если кто-либо из опричников вдруг прошумит книгой-однодневкой, как Корнейчук или Вадим Кожевников, все равно, как точно заметил Вениамин Каверин, «писатель, накидывающий петлю на шею другого писателя, -- фигура, которая останется в истории литературы, независимо от того, что написал первый, в полной зависимости от того, что написал второй»...

Ефим Эткинд, прославленный литературный критик, профессор нескольких университетов мирового значения, в предисловии к той же книге Свирского, из которой взяты цитаты («На лобном месте. Литература нравственного сопротивления»), писал: «Но в 1968 году это опять страшная крамола: не сажают, но душат. Не убивают, но истребляют». Эта характеристика исчерпывающе характеризует именно наше время (2001-й год). Именно «не убивают, но истребляют». За любое несанкционированное слово. При этом опыт коммунистических миростройцев распространили теперь на весь мир: от Израиля до Канады, от Китая до России. Никогда со времени сталинизма-фашизма пресса и литература не находились под таким гнетом государственной и про-государственной цензуры, как именно теперь. Тот же Эткинд далее замечает: «Таких слов мы давно не слыхивали! Ведь "групповщики" -- они-то и есть партийные руководители советской литературы. И теперь, десять лет спустя, остались. Свирский оказался прав: если у власти они, тогда литература преступна.»

Одна из самых больших иллюзий-заблуждений -- в том, что искусство, в частности литература, -- ремесло воображения, а потому в его рамках никто ни за что не несет никакой личной ответственности. Безусловно, писатель не несет ответственности за образы своих произведений. Они не образы «реального» мира. Но и тирания -- тоже в какой-то степени «ремесло воображения». Она не есть «безусловная реальность», но отражение того, как определенные политические круги видят мир, то есть, печатью чьего-то воображения (миропонимания) на человеческом обществе. Иными словами -- тирания в этом смысле особая виртуальность. Литература как другая виртуальность на этом уровне встраивается в виртуальность тирании, и начинает разделять всю полноту ответственности за совершаемые совместно с первой преступления. Как мы понимаем, термин «преступление» -- тоже условность (как все на свете). Мы имеем в виду этот термин не в абсолюте, а в его этическом значении. ДЛЯ НАС использование литературы для подавления свободы самовыражения и физического устранения писателей ЯВЛЯЕТСЯ преступлением. А это использование уже идет во всю, полным ходом, просто мы начало его, как все и всегда, прозевали. Всегда самая антидемократическая страна Запада (в сравнении со странами Востока -- от Израиля до Индии, -- конечно, великая демократия), Великобритания в своих последних законах (2001-й год) уже фактически приравняла свободу слова к терроризму...

Вчитываясь в книгу Свирского, видишь в ней иллюстрацию многих современных тенденций.

«Флеминг -- бывший следователь ЧК-НКВД. Он рассказывает о процессах тридцатых годов. О подавлении воли знаменитых подсудимых химией. "Тайна процессов была тайной фармакологии". Вот когда, оказывается, начались российские "психушки"! Флеминг -- следователь-эстет. Он горд тем, что прикасался к папкам "дела Гумилева"... "Я королевский пес? Государственный пес?.."»

От него мы узнаем, что главным осведомителем «по художественной интеллигенции» в Союзе писателей был генерал-майор Игнатьев, автор нашумевшей в свое время книги «Пятьдесят лет в строю». «Сорок лет в советской разведке», -- уточняет Флеминг.

Генерал Игнатьев, помню, садился на собраниях в Союзе писателей (...) неподалеку от трибуны, чтоб все слышать, и аплодировал. медленно разводя руки в белых лайковых перчатках. Ах, как почтительны были с ним Сурков и Фадеев! Я по простоте душевной считал, что секретарям СП импонирует его породистость, которой им так не хватало, и эрудиция полиглота...»

(Кстати, не напоминает ли эта породистость и эрудиция данного персонажа одного из всем нам известных персонажей Гостевой, даже представляется, как он вальяжно похлопывает этими лайковыми перчатками).

«Белкин, который, как цепной пес, бросался на Маргариту Алигер, на Эренбурга, да что там какой-то Эренбург, даже Пушкина назвал "придумкой столичной интеллигенции". Белкин до того разгулялся, что решил повторить все эти погромные идеи перед телекамерой.

И тут произошла осечка. Один старый следователь из Минска случайно, в московской гостинице, увидел выступление Ф. Белкина. И ахнул... Оказывается, он 15 лет искал Белкина, начальника окружной гитлеровской жандармерии, лично, из револьвера расстрелявшего сотни партизан и евреев. Открылось ддя всех вдруг поразительное единство указаний гитлеровских жандармов и хрущевских идейных установок.»

«Литературе нравственного сопротивления опять, в который раз, была показана намыленная веревка. И снова, в который раз, ее не удалось запугать...

Тогда решили обмануть. Заявили во всеуслышанье, что отныне и вовеки руководить литературой будут сами писатели. Са-ми!..»

(Точь в точь наша теперешняя ситуация!)

«Партийный функционер, опора Жданова, ненавистный большинству писателей Д. Поликарпов (...) пересел в другое кресло. Не писательское... В сером здании ЦК -- ведал всей советской культурой. Правда, он успел выбросить со двора Союза писателей статую Родена "Мыслитель"...»

«Вклад Эренбурга в процесс духовного пробуждения послесталинской России трудно переоценить. Однако самый сильный удар по сталинщине нанес не он. Не он поднял на ноги всю молодежь, посеяв панику в ЦК.

Героем 1953 года стал совсем другой писатель, бывший иркутский следователь, выступивший против произвола. Он сделал это столь талантливо и ярко, что об Эренбурге, авторе крамольной статьи, почти забыли.»

«Позднее, на лекциях, мы передавали друг другу конспекты по философии, где величайшей крамолой зазвучал Спиноза: "Диктатура -- это режим, в котором человек обязан думать и верить согласно предписаниям правителей; они говорят ему, что правда, что ложь, и наказывают его, если он думает иначе". (Трактат 20-35.)

Несчастный Барух Спиноза! Вначале его изгнали раввины, теперь он стал еретиком в эпоху, уничтожавшую раввинов...

Спиноза чередовался с запретным Волошиным и «непонятным» Пастернаком.

Сновали, сновали под студенческими столами листочки -- «безымянные» стихи. Самиздат, как говорят теперь.

В те годы, когда и Солженицын, и Евгения Гинзбург, и Варлам Шаламов еще изнывали в каторжных лагерях, к нам пришли на помощь Гумилев и Цветаева, Волошин и Пастернак...»

«Целая бригада симоновцев (Н. Дроздов, завпрозой в симоновском "Новом мире", с сотоварищами) начисто переписала рыхлые записки бывшего заключенного В. Ажаева, изданные на периферии; автор превратил в них начальника концлагерей Барабанова, которого зэки и охрана боялись как огня, в героя вольной советской жизни -- Батманова. Симонов с энтузиазмом поддерживал ложь: магистральный трубопровод в ажаевской книге, после всех исправлений (...) прокладывали не несчастные, голодные, полумертвые зэки, которых автор предал, а исключительно счастливые советские граждане. Симонов бдительно просмотрел готовую рукопись: не остались ли лагерные "намеки" (...); и Василия Ажаева, тихого, болезненного зэка-"вольноотпущенника" (...) за молчание (...) и робость определили главным в витринный журнал "Советская литература на иностранных языках", где, как известно, главный не решал ничего.

Он был осчастливлен, Василий Ажаев, а жить больше не мог: умер от инсульта и прочих болезней, приобретенных на каторжных работах.

Ажаевский же архипелаг ГУЛАГ стал, благодаря Константину Симонову, всемирно известным апофеозом свободного труда в свободной стране -- нашумевшим романом "Далеко от Москвы", удостоенным Сталинской премии первой степени.

Это, пожалуй, было рекордом фальши. Рекордом фальши в эпоху кровавых фальсификаций.

Симоновы, как видим, не только заталкивали писателей в тюрьмы, но и в случае нужды срочно создавали, за них или "помогая" им, "новый социалистический эпос" (...).

Чтобы смельчаки забывались. Чем быстрее, тем лучше... И, надо сказать, это Симоновым удавалось.»

«Была и такая форма расправы, она сохранилась и по сей день: "письмо читателя". Это блистательно описано в стихотворении Александра Галича о Климе Петровиче Коломийцеве, знатном рабочем, которому, помните, "чернильный гвоздь" -- обкомовский порученец сунул в машине, по пути на митинг в защиту мира, бумажку, чтоб тот познакомился наскоро "со своей выдающейся речью"...»

Это «по сей день» Свирского актуально дословно по сей день. Когда в торонтской газете Globe And Mail лежала, готовая к печати, моя статья, в газету пришло «письмо читателя», после которого статья никуда не пошла. Мне известно, что это письмо было послано активистом Гостевой «Национальный вопрос» в Политцентре Светланы Епифановой на «Куличках». Еще один такой же убежденный сионист послал свое «письмо читателя» в другую газету. Стоило трем моим статьям появиться в газете «СК-Новости» («Новости Союза Кинематографистов»), издаваемой Никитой Михалковым, как и туда пришло письмо от «возмущенного читателя», письмо из далекой Америки. Это узко-профессиональная газета, подписчиков и читателей которой за пределами круга профессиональных кинематографистов крайне мало и в России, так прославилась после появления статей Гунина, что стала известна даже в Америке! Трижды монреальская газета Mirror получала рукописи одной и той же моей статьи, о запрещенных приемах, которыми пользуется в Канаде израильское правительство, чтобы остановить получение статуса беженцев преследуемыми на «исторической родине» русскоязычными людьми. И все три раза рукопись «исчезала» из редакции. Как мне стало известно из источников в самой редакции, рукопись «исчезала» после звонков из «одной еврейской организации». Газету Hour остановили после того, как были, все же, опубликованы две мои статьи... Остановили потоком «писем читателей», в которых были и намеки на то, что на газету могут подать в суд... Русские газеты в Канаде никогда не опубликуют не только моих статей, но даже моих частных коммерческих объявлений! Вот прямая иллюстрация к словам Эткинда «не сажают, но душат. Не убивают, но истребляют».

Читаем Свирского дальше.

«Василию Гроссману не было пощады. Время шло к новым процессам. К убийству писателей, творивших на языке идиш. Эти факты известны. Но есть одно обстоятельство, исследователями литературы не замеченное.

Шовинист, антисемит Сталин расстрелял вовсе не крамольных, опасных ему Гроссмана и Казакевича, а вполне советских еврейских поэтов и прозаиков, прославлявших сталинскую эпоху, колхозы и ударные бригады. Расстрелял всех -- Переца Маркиша, Д. Бергельсона, Фефера, Квитко (...)

За полгода до смерти Сталин успел уничтожить весь цвет советской литературы на идиш.

Этакое неожиданное кви про кво -- один вместо другого из итальянской комедии масок. Кви про кво кровавой деспотии.

12 августа 1952 года по приказу Сталина были свезены в один лагерь и расстреляны члены Еврейского антифашистского комитета.»

Для непомнящих следует напомнить, что параллельно язык идиш, литература на идиш и все, связанное с культурой идиш, было запрещено в государстве Израиль, и там активных идишистов тоже травили и убивали, только без расстрелов, на свой лад... (О репрессиях государства Израиль против русскоязычной интеллигенции читайте у Свирского в романе «Прорыв» и в цикле романов «Ветвь Палестины»).

«Гроссман первым для советского читателя обнажил духовное единство фашизма и коммунизма, что имеет непреходящее и поистине судьбоносное значение для России, особенно ныне (...).»

Мало у кого так доказательно, как у Свирского, проводится идея родства неофеодальных идеологий коммунизма-фашизма-сионизма и их физиологической несовместимости со свободой самовыражения, с высоким искусством и литературой.

*** * ***

Особенно частая ошибка именно профессиональных литераторов -- тенденция видеть в поэзии вообще и в каждом отдельном стихотворении функциональный носитель. Вдвойне часто такая ошибка всегда была распространена среди административно-стукаческого типа (не путать с одержимыми редакторами, издателями, организаторами, для которых их деятельность своего рода искусство, творческий процесс). Именно такие люди стремятся стать членами жюри, редколлегий, ищут каких-то регалий, «вечных» гарантий своего статуса и заслуг. Для них каждое стихотворение обязательно должно «приносить пользу», будь то реквием на смерть великого поэта или иного деятеля, националистическая пропаганда или по крайней мере отражение интеллектуального уровня (уровня эрудиции) автора. Условия принятия стихотворения такими людьми могут включать присутствие логических и прочих ребусов, редко употребляемых слов или философских, исторических и прочих ссылок. На самом деле, по выражению Иннокентия Анненского, поэт не обязан справляться об интеллектуальном уровне своего читателя: этот принцип действует в разнообразных направлениях. Если они чего-либо не понимают, то это, по их мнению, значит, что причиной может быть профанация, непомерная вычурность, высокомерие, маргинальность, бессмыслица или даже безумие автора. На самом деле поэтам должно быть лучше, чем кому-либо иному, известно, что в мире нет ничего «полезного». Самые «полезные» для общества люди в исторической перспективе, оказывается, принесли больше всего вреда. Самые уважаемые в обществе люди, как писала Жорж Санд, самые подлые и вероломные.

Существование человечества вообще не имеет никакой цели, сколько бы идеологи и политики не камуфлировали это. Люди рождаются, живут и умирают просто потому, что так «заведено», это механизм, заведенный не их рукой. «Бесполезность» пронизывает все общество. Люди работают не потому, что хотят приносить пользу, а потому, что хотят кушать или страдают от абстрактной либо конкретной любви, которую не могут преодолеть. Абстрагирование этих двух инстинктов приводит к жизни большие проекты и больших проектантов. В своем рассказе «Последняя телеграмма с Титаника» Сергей Саканский пишет: «Это равносильно тому, как современным капиталистам совершенно все равно, что они производят, лишь бы оно приносило бабки. Вот и это судно… Хозяин, блещущий здесь под звон оркестра, уверяет, что он хотел построить именно корабль, но на самом деле это не имеет значения. С таким же успехом он мог построить какой-нибудь завод…»

Видеть в поэзии функциональный носитель абсурдно и с точки зрения того, что не только «реальной» пользы не существует, не существует и самой «реальности», то есть, того, что подобные люди как правило понимают под ней. Мы видим не то, что существует объективно, а то, что хотим или можем видеть. Мы видим объекты окружающего мира не такими, какими они «есть», а такими, какими они нам кажутся. Любой привычный предмет -- стена, стол, стул -- не обязательно является тем, чем мы его видим. Для нас это -- стол. А для «геометра» это прямоугольник в одной плоскости... и так далее. Для художника лес -- это чудо природы, а для охотника -- всего лишь охотничьи угодья. С точки зрения излучения тепла стол виделся бы нами совершенно другим объектом, в инфракрасном свете -- опять совершенно другим, с точки зрения молекулярной структуры -- совершенно другим, человеческое тело на рентгеновском снимке -- непривычно-странно. Никакая данность не является абсолютной.

Выступая на канале RAI (итальянское ТВ) в середине января сего года театральный и литературный критик Беатрис Рончи высказала интересную мысль о том, что, вытесненный из поэзии и прозы, морализм нашел в начале века убежище в драматургии. Таким образом, тенденция прикладного-утилизаторского и моралистического использования искусства кочует из одного его вида в другой, всегда сохраняясь, как вирус.

Если это не сиюминутная прихоть, то люди пишут стихи не потому, что могут и хотят их писать, а потому, что не могут не писать. Если у вас эта болезнь затянулась после 30-ти, то знайте, что -- вне зависимости от таланта -- вы страдаете тяжелой формой поэтического синдрома. Одержимость этим бесом неизлечима, и, в отличие от беса музыкального или прозаического, она, как правило, не может никого прокормить. Это беда, но помочь ей ничем нельзя. Поэтому говорить даже слабому автору «твои стихи -- дерьмо, лучше займись чем-нибудь другим» не просто бесполезно, но жестоко. Ему самому кажется, что это «стихослагательство» -- происки его гипертрофированного тщеславия, среды или воспитания, но это не так. Конечно, авторы, бывает, нуждаются в инстинктивной психологической компенсации треснувшего по швам быта, неустроенности, неприятностей, даже тайно надеются, что за признанием последует материальная компенсация, но это не главное. Неодолимый инстинкт движет вашей рукой, из-под которой выходят стихи, и тот же инстинкт заставляет сбиваться в кучки, становясь частью литературной среды.

Как только сбита такая среда, в ней моментально начинает действовать другой инстинкт -- механизм доминирования, обычный в любой человеческой среде. В поисках положительных раздражителей люди добиваются, чтобы на них обращалось больше всего внимания, чтобы стать самыми важными или умными. В этом смысле мы все одинаковы, и нет никаких исключений. Только приемы у всех разные, в зависимости от так называемой «средней» характеристики социального типа (есть другая, «высшая», характеристика, по классификации которой существует примерно 80 разрядов). Один старается обратить на себя внимание агрессивностью. Атакуя тебя психологически (вербально) или физически, он вынуждает так или иначе заметить себя, провоцируя реакцию страха или возмущения. Это так называемые интимидаторы. Следующий тип -- «следователь» -- тот, который задает много вопросов и всегда находит твою слабую точку, возможность ударить «ниже пояса». Такие больше всего любят критиковать. «Индифферентный» как защищается, так и нападает через имитацию безразличия, какое часто принимается за невозмутимость. Следующий тип -- вкрадчивый, обходительный, обаятельный человек, который получает позицию превосходства через игру на чувстве симпатии. За ним идет тип, который пытается внушить вам чувство вины за свою ситуацию, хотя бы уже тем, что ваша ситуация лучше. Он навязчиво внушает вам, что, если вы ему не поможете, случится что-то ужасное, и на вас будет лежать ответственность за случившееся. Последний из этих типов -- тот, кто просто стремится разжалобить, чтобы из жалости ему был пожертвован хотя бы маленький кусочек убитой племенем дичи. Не стоит автоматически видеть в представителе любого из этих типов заведомого злоумышленника или подлеца. Эти типы -- мы с вами, и движет нами как правило не подлая натура, а необходимость выжить (и непреодолимые человеческие рефлексы). Как правило, подлые люди -- это, наоборот, те, кто удачно камуфлирует свой тип, сознательно используя приемы, заимствованные у других типов.

Как всегда и везде -- доминируют не самые талантливые, а самые ловкие. Больше всего «доминаторов» среди людей агрессивного типа, а потом -- по убывающей. Есть один редчайший тип (или, вернее, подтип: сам он относится к одному из общих типов), который бунтует против механизма доминирования вообще, вызывая огонь всего круга на себя. Срабатывает механизм страха перед репрессиями любых властей, заложенный на уровне подсознания. Бунт против механизма доминирования -- главного, «на молекулярном уровне», принципа властного устройства -- интуитивно воспринимается как бунт против власти вообще. Так как степень толерантности к этому явлению различна на Востоке и на Западе, наибольшую нетерпимость к нему (среди русскоязычных литераторов; правда, в процентном, а не в качественном отношении) проявляют люди, связанные с Востоком (ближним и Ближним, и иным).

Таким образом, функциональный коктейль литературной позиции сложен и разнопланов, и ни в коем случае не сводится исключительно к эстетическим предпочтениям.

Рассмотрим это на примере того, что один из завсегдатаев нашего виртуального клуба назвал проверкой, кто есть кто, чем выдал свою личную заинтересованность и предвзятость. Я имею в виду помещенные с целью обсуждения стихи Алейника и то, что последовало затем. Но прежде, чем дать этот пример, хочу напомнить о моем собственном эксперименте, оказавшемся, на мой взгляд, не менее интересным. Дело было более года назад, когда бойкот моей литературной личности сопровождался наступлением на меня и мою семью на иммиграционном фронте, саботажем всех моих вэб сайтов и другими не менее «приятными» процессами. Мне пришла в голову идея дать понять инициаторам бойкота, что я могу представлять свою поэзию через подставное лицо и под псевдонимом, благо у меня есть еще полно никому не показывавшихся стихов. Я даже нашел человека, который представился бы автором этой поэзии. Не буду раскрывать, до какой стадии я дошел, но я начал с игры в загадки, помещая стихи великих поэтов и проверяя, узнают ли наши эрудиты кого-то, кроме поэтов советского времени (Ахматова, Цветаева, Пастернак, Бродский и др). Оказалось, что наш великий эрудит, устроивший нам проверку на Алейнике, не узнал Анненского, которому поставил двойку, а считающегося во всем мире одним из нескольких крупнейших поэтов-идишистов Моисея Кульбака он не признал даже третьесортным поэтом. В отличие от него, я успешно разгадал его ребус (он писал позже, что намеренно дал два стихотворения Алейника, разделенные периодом в 25 лет: чтобы проверить, будет ли это осознано). Я написал тогда: «Так что -- да, хорош. Но вчерашен. И в этом смысле даже "вчерашнести" Бродского не соответствует. (...)

А "Памяти Армстронга" вообще даже не вчерашний, а позавчерашний день.»

Но раз уж кто-то так настаивает на сатисфакции в виде непременно исчерпывающего высказывания по стихотворению Памяти Бродского Алейника -- что ж...

Начну с того, что лично я, высказывая свое мнение, уже оценил это стихотворение, как работу высокого уровня. Однако, это мне не помешало высказаться одновременно критически. Мандельштам писал, что поэтическое (художественное) мышление не прямолинейно. Его каждый последующий носитель (образ? идея?) формирует внутри себя следующий, запускает его -- и тот летит дальше. Мне кажется, что механизм логики эволюции образов в стихотворении Алейника не соответствует этому принципу, а, наоборот, является привнесенным. Если убрать первую часть в первом стихотворении (два катрена), которая посвящена разработке образа смерти, то это стихотворение -- о неком поезде, пусть странноватом, но описанном слишком реалистичными и механистическими приемами. Скупость и «черно-белая» аранжировка этих приемов лишь чисто внешне напоминает аскетический, но взрывной изнутри, с огромной потенциальной энергетикой, логически-образный мир поэзии Бродского. Тут -- остающаяся неразвитой образность, скупость воображения и отсутствие поэтической, глубинной связи между первыми двумя -- и последними двумя (фактически тремя, так как две последние слиты вместе) строфами. Логика развития образов «отсутствующая», то есть, анти-логика. Сначала даются очень образные и почти одухотворенные сравнения, а потом к ним «в нагрузку» присоединяется значительно более мелкий по существу, весьма реалистичный, сюжетик. В нем просвечивает каркас не поэзии, а прозы. На мой взгляд, это не что иное, как повторение тысяч клише советской эры, всех этих посвящений на смерть знатных доярок, вождей, ударников труда, пионеров-героев, просто героев... Нас давили, поражали и пугали образом смерти. Нашу психику, нашу волю старались подавить педалированием того природно-инстинктивного ужаса, который вызывает у людей «третья категория» -- категория смерти. (Это ни в коем случае не значит, что Алейник сознательно использовал это клише). Фактически это был своего рода культ смерти. Интересно, что размер стихотворения Алейника тоже очень «советский»... Но это так, побочное замечание. Сравнения и приемы, описывающие образ смерти, у поэта действительно потрясающи: «на зимнем дне в зажмуренных очах», «не раскачать, не сдвинуть», «любой рычаг погнется -- прислони к вступающему в наши дни отсутствию», «чугунной хватке -- крепче дланей нет»... Они выдают мастерство и талант. Само название -- «Реквием» -- возможно, претензия на классическую (а, значит, до-советскую) «вневременную» традицию. Но и то, и другое, и третье не работает в отсутствие цельной эстетической концепции, а только циркулирует вокруг схоластически-мертвых отживших клише... Отсюда -- и срывы на слабые строки, и просчеты: «в которое все наподобье дров», «он спал -- и он не подал знак», «нам явственный, но выйдя вон из простынь --», и ляпсусы (на мой взгляд) типа рифмования миров-дров...

О бардовском жанре я упомянул отнюдь не из-за моего, как выразился наш эрудит, «знакомства с Гандельсманом» (то есть, прочтения предисловия Гандельсмана, где упомянуто о том, что «А. Алейник работает с голоса. Поводом для говорения может быть что угодно: пейзаж, воспоминание, книга, -- не важно. Важно, что поэт полагается на звук, на голос, который вывезет»), а в связи с типично-бардовской манерой и ритмом второго стихотворения.

Второе стихотворение -- явно «песня», в контексте цикла -- использование приема контрастности. Вряд ли кто-то не заметит типично-бардовских рифм, ритмов и других приемов: «Я свечу палил, ночью горбился, но меня спасли те два голоса:...» В отличие от первого стихотворения, где автор в некотором роде не похож на себя и натянут, во втором стихотворении он естественен и раскрепощен.

Остальные стихи цикла более цельные и в них присутствует логика сквозной драматургии. В целом это сильные стихи. Но все зависит от взгляда и от того, что ожидаемо... Стихи -- это не всегда продукт интеллектуальной эрудиции, а еще и нечто иное, без чего они не являются стихами... Это пример выбора метода академизации живых традиций прошлого, когда в тюрьме схоластического подхода к поэтическому наследию никакие красоты, никакие талантливые находки не могут спасти безотносительной концепции.

Надо заметить, что воинственный традиционализм, предводимый политическими властями, всегда рядился в одежды озабоченности маргинализацией профессионального искусства, недопущения в него любительщины, халтуры. На самом деле его озабоченность всегда лежала и лежит в сфере недопущения наиболее талантливых людей к обретению (ими) профессиональных навыков и методов, недопущения их в академическую сферу со всеми ее преимуществами в становлении профессионализма. Путем травли, репрессий воинственный традиционализм добивается того, чтобы оригинальный ум был связан заботами пропитания, нищетой, неурядицами и другими проблемами, и был отрезан ими от открывающихся для менее оригинальных умов возможностей профессионального роста. За лживой абстракцией общих рассуждений о «неталантливости» или «непрофессионализме» того или иного оригинального автора всегда кроется личная ненависть воинственного традиционализма к жертве травли и стремление к физической расправе. Никогда не верьте лживым аргументам камуфляжа этой ненависти, она -- физиологического, биологического плана, и всегда опосредствованным образом отражает (часто на подсознательном, биологическом, уровне) манипуляционные устремления политической власти.

На другом конце воинственный традиционализм всегда смыкается в политической точке с воинственным анти-традиционализмом типа футуризма. Идея о том, что можно избавить человека как внутренне, так и на уровне общества от колебаний, страданий, неуверенности и противоречий сравнительно легким и безболезненным путем (как и сама идея, что такое «избавление» вообще возможно), и что можно перестроить сознание человека разрушением прошлого культурного окружения, неверна в самом своем зародыше. Она генетически неизбежно вырождается в примирение с мыслью о «болезненном» способе «починки» человека и общества, в самые кровавые режимы, в диктатуру. К чему все это приводит, мы знаем на примере многих режимов: сталинского, гитлеровского, пол-потовского, мао-цзедунского, бен-гурионовского. Однако, дифференциация культурологической и политической природы такого явления, как футуризм, необходима. Как ни парадоксально, на социальном уровне появление футуризма явилось отражением тенденций к демократизации в обществах, какие были в значительной мере к ним готовы. Именно поэтому футуризм никогда не присутствовал в Англии и Соединенных Штатах: Великобритания никогда не была демократическим государством, а Штаты всегда были и остаются демократией на Севере, и семейно-клановой автократией на Юге с тенденцией к рабовладельчеству. Единственными поэтами, на которых оказал влияние футуризм, в Англии были Эзра Паунд и (позже) Харт Крейн. Именно влияние футуризма сделало Паунда поэтом-модернистом. Уже в первом издании полу-самиздатовского журнала «BLAST», Паунд писал:

«The vortex is the point of maximum energy. It represents, in mechanics, the greatest efficiency… It is the picture that means a hundred poems, the music that means a hundred pictures, the most highly energized statement, the statement that has not yet SPENT itself in expression, but which is the most capable of expressing the TURBINE.»

Эти идеи и сама манера отражают явное влияние футуризма. Позже футуристическое влияние у Паунда начинает затухать и заменяется идеями (мироощущением) пост-модернизма. Более того, Т. С. Элиот писал о том, что, по его мнению, Паунд сделал больше кого либо другого для того, чтобы не допустить футуризм в Англию. Маринетти, основатель футуризма, через какое-то время хвалебно отзывался о Муссолини, а русские футуристы влились в большевизм («Левый Фронт») -- не потому, что это развитие было закономерным генезисом футуризма, а просто вирус социально-политического перерождения срабатывает рано или поздно в любом течении. Но надо вспомнить, что художественные явления в рамках футуризма в двадцатые годы (достаточно напомнить ТРАМ) все еще продолжали быть «революционными» и по отношению к самой революционной власти, а, значит, расходились с последней.

Главной ошибкой футуризма (и других эволюционистских идей) было предположение о том, что технический прогресс сам по себе есть прогресс социальный. На самом деле одно совершенно не связано с другим на принципиальном уровне, и общество ревниво сохраняет свою несправедливость, кровавость и идиотизм на любом уровне научно-технического прогресса. Аполлинер написал об этом следующие строки:

A la fin tu es las de ce monde ancien

Bergere ? tour Eiffel le troupeau des ponts b?le ce matin

Tu en as assez de vivre dans l'antiquite grecque et romaine

Одновременно Аполлинер считал, что отход от традиционных форм, от рифмы, переход к свободным формам -- оправдан, так как мир сам по себе трансформирован технической революцией. Спор о Маяковском (которого на Западе из-за невозможности адекватного перевода не считают большим поэтом) в Гостевой книге «Лимба» подтвердил живучесть футуристической традиции (по крайней мере, ее поэзии) и ее значение сегодня.

Важно понимать, что поэзия идет впереди других областей человеческой мысли. Законы мира, открываемые поэтами, позже подтверждаются физиками и математиками: в частности, новые теории хаоса, распространяемые на общество...

Демарши воинственного традиционализма в Гостевой «Лимба» подтвердили одну давно известную закономерность. Претендуя на монополию защиты профессионализма от посягательств любительщины, наши традиционалисты демонстрируют свою полную неосведомленность и недостаток образования. Они совершенно ничего не знают о традиционных традиционалистских платформах и аргументах, получивших широкое распространение в последние годы на Западе. Аргументы, как правило приводимые немецкими, британскими и американскими (в основном из южных Штатов) критиками-традиционалистами, прекрасно сконцентрировались в материалах и рефератах, издаваемых и широко рекламируемых университетом штата Луизианы и университетами других Южных Штатов. Главная мысль их авторов -- коррумпирование механизма избирательности, наводнение книжного пространства плохими книгами, иными словами, макулатурой. Авторы сознательно путают читателей, смешивая в кучу два совершенно разных процесса.

Одни из этих процессов -- тенденция популизма в поэзии, иными словами, массовость участия в поэтическом творчестве как в каком-то спорте. Ежегодно выходит тысяча сборников поэзии только на английском языке. Библиотеки, ограниченные в средствах, путаются в этом количестве, не зная, что приобретать, школы, колледжи и университеты -- не знают, на каких образцах развивать эстетический вкус студентов, начинающие поэты -- на чем учиться и чему подражать. «Having survived the ideological schisms of the 1930's, the culture wars of the 1980's, and all the morasses of the decades in between, it seems rather strange that writers should ultimately be defeated by themselves, or more properly, by their numerical proliferation but such is the historical situation facing us today. For all the talk of new technologies, of televisions and computers, what we are witnessing is the ultimate development of an antique -- the hypertrophy of the printing press,» -- пишет один из таких критиков. Наиболее деструктивное явление, согласно подобным мнениям -- это то, что поэзия существует в наше время как исключительно не-коммерческое явление. (А коммерциализация, якобы -- главный стимул зрелости и профессионализма). В современной поэзии, утверждают воинственные традиционалисты, нет правил, нет канонов, нет преемственности, и это привлекает в нее кажущейся доступностью и отсутствием необходимости учиться тысячи низкосортных любителей, издающих свои книжки и снижающих планку общего уровня до комедийно низкого. Такие критики упорно не замечают ни процесса демократизации в поэзии, ни того, что за счет массовой вовлеченности людей она получает большую аудиторию, ни того, что попутно растет доступность образцов всех эпох для изучения и подражания. Они умышленно стирают грань между стремлением к эстетическому совершенству -- что исключительно личное дело каждого творческого человека, и общественным долгом, -- что больше соответствует сфере политики. По их мнению, разрешение современного «кризиса» -- в указующем персте критики, которая должна авторитарно вмешаться, «научив», что надо и что не надо читать. То есть, говоря иными словами -- необходимо ввести того или иного рода цензуру.

Второй процесс -- это типичность наводнения печатного пространства книгами, которые никто не читает, в эпохи усиления политического террора (он существует в любую эпоху, но всегда относителен). Достаточно вспомнить горы пылившихся в магазинах на полках собраний сочинений классиков марксизма-ленинизма и прочих подобных сочинений в не таком далеком прошлом. На Западе лоббирование и спонсирование идеологически-правильных (ideolоgically correct) -- как Toм Клэнси -- или идеологически-индифферентных -- как Джошуа Кловер -- авторов приняло огромный размах. Романы и стихи таких авторов издаются миллионными тиражами, получают академические награды и политически лоббируются в прессе и в мире критики. Особенно широкое политико-идеологическое лоббирование идет по трем категориям:

1) Про-британские патриотические поэзия и проза

2) Пропаганда консерватизма, традиционализма и ультра-патриотизма Южными американскими штатами (Луизиана, Алабама, Аризона, Техас, и другими), как в академических (в первую очередь -- университеты), так и в политических кругах

3) Пропаганда правых, нео-феодальных, взглядов, иудаизма, еврейской исключительности и «правоты» -- государством Израиль и еврейскими организациями во всем мире (иногда -- поддержка автора лишь за его еврейское происхождение).

Хорошей иллюстрацией последнего пункта может служить следующий материал из газеты «Коммерсантъ» (28.03.2001). Это интервью корреспондента Леонида Ганкина с Идо НЕТАНЬЯХУ, младшим братом экс-премьера Израиля Биньямина НЕТАНЬЯХУ (Идо приезжал в Россию на презентацию русского издания своего романа).

« -- Что заставило вас, квалифицированного врача-рентгенолога, обратиться к литературному творчеству?

-- (...) я опубликовал документальный роман "Последний бой Йони" -- об операции по освобождению заложников в аэропорту Энтеббе, которой командовал мой покойный брат Йони Нетаньяху. Я служил в том же спецподразделении и говорил со всеми участниками рейда, в котором погиб мой брат.

-- Вы хотите сказать, что все три брата служили в одном спецподразделении?

-- Да, все три и в одно и то же время, у нас небольшая разница в возрасте. Собственно говоря, я служил под началом своего старшего брата. Но в 1974 году я демобилизовался, а Энтеббе был в 1976 году.

-- Почему вы решили перевести ваш роман на русский?

-- Это не было моим решением. (...) Специалистам понравилось, и вот недавно мой роман вышел на русском.

-- О чем ваша книга?

-- Если вкратце, то о молодом кинорежиссере, вернувшемся в Израиль после учебы в США. Он хочет снять на родине свой первый фильм -- на первый взгляд безобидного содержания: о судьбе реального человека, певца, исполнителя камерной музыки. Но в политических взглядах главного героя есть нечто такое, что не нравится людям, которые делают погоду в израильской культуре, науке, СМИ. Они готовы финансировать съемки, но при условии, что режиссер уберет "неподходящее" политическое содержание и сделает фильм, соответствующий их собственным взглядам. Другой образ мысли для них неприемлем.

-- Что же это за взгляды?

-- С точки зрения романа это не столь уж важно. Я говорю об атмосфере несвободы вообще. И об интеллектуальном истеблишменте, который выталкивает всякого, кто не согласен с общепринятой точкой зрения. Творческая личность оказывается перед выбором: примкнуть к большинству и получить допуск ко всем благам или оказаться аутсайдером. Если углубляться в израильскую действительность (...)

/опускаем политические рассуждения/.

-- Боюсь, что все это разочарует российского читателя: у нас считается, что Израиль -- демократическая страна.

-- А Израиль и есть демократическая страна. В том смысле, что у нас свободные выборы. (...) Но при этом существует некое подводное течение, которое может ощутить только живущий в Израиле. Ситуация ненормальна: если ты выражаешь не те взгляды, у тебя не возьмут интервью, тебя не пригласят на телевидение, не подпишут контракт на преподавание, не дадут снимать фильм, не издадут книгу. Ты изгой. Свежий пример: буквально на днях один известный эстрадный певец высказался резко по поводу гомосексуализма, атеизма и левых взглядов. Его песни тут же перестали передавать по радио. Все считают, что карьера этого певца практически перечеркнута.»

Нас пытаются убедить, что эта ситуация -- происки «левого» политико-академического истэблишмента. Но в Израиле практически нет левых. Так называемые «левые» -- это по своей идеологической платформе те же правые, разве что имеющие другой взгляд на разрешение израильско-арабского конфликта. Можно называть сколько угодно примеров, когда именно «правые» травили и перечеркивали карьеру того или иного видного деятеля культуры. Когда легендарный израильский поэт и певец Джонатан Гефен дал интервью Иоаву Бринбергу для журнала «7 дней», приложения к газете «Идиот Ахронот» (02.02.1996), в котором обрушился с обвинениями в адрес ивритоязычного общества за дискриминацию и преследование русскоязычных иммигрантов, именно правые, а не левые, отреагировали травлей.

Сходные с «израильской действительностью» тенденции проявляют себя в Европе и Америке в виде утверждений о деструктивности поэтического авангарда, о психологической депрессивности пост-модернизма, о «вредности» и социальной «чужеродности» искусства нереалистической выразительности и форм. Нас тем или иным косвенным образом призывают к возврату к «здоровым» и «жизнерадостным» образцам сталинско-гитлеровского искусства с его прыщеватыми курсистками и физкультурницами и узколобыми примерными гражданами. Нас пытаются убедить в том, что в наступлении мрачных времен в прошлом было виновато «упадническое» искусство, повергшее целое поколение в депрессию и спровоцировавшее диктатуры. Нам пытаются навязать примирение с мыслью о том, что «излишняя» свобода самовыражения должна быть приравнена к терроризму (Canadian Jewish News), литературные сочинения авангардистов и экспериментаторов неплохо бы «фильтровать» (CTV News), а картины художников-модернистов если не все, то хотя бы их часть убрать из экспозиций (Алекей Алехин, редактор журнала «Арион»: в своей статье, которая явилась анти-манифестом в ответ на наш с Фараем литературный манифест («Поэзия ультра-символизма»). Кстати, тем, кто не согласен с интерпретацией статьи Алехина как ответа на вышеназванный манифест, уместно будет -- при необходимости -- взглянуть на материалы: критику Алехиным вышеупомянутого манифеста -- ДО написания им статьи «Прощание с авангардом»).

Из моей переписки с немецкими, французскими, итальянскими и североамериканскими литераторами я сделал вывод о том, что среди прогрессивных литераторов вся эта цепь реакционных тенденций и метаморфоз воспринимается как элементы глобального наступления нео-феодализма с его стремлением ликвидировать свободу самовыражения. Мне порекомендовали изданную недавно книгу Дэвида Лемана (David Lehman, The Last Avant-Garde) как выражение того, что у многих на устах: в идеологической войне авангард -- это последний из могикан, это триста спартанцев нашей литературной эпохи. Это своего рода предсказание политически-генерированной катастрофы свободного искусства и лирическое (в отличие от злобно-саркастического алехинского) прощание с ним. Речь в книге Лемана идет о так называемой Нью-Йоркской школе, движению в живописи и поэзии (живописное движение предшествовало поэтическому), которое больше какого-либо другого (кроме канадской поэзии и нескольких бостонских поэтов) явилось проводником европейских традиций на североамериканском континенте. Это движение в основном ассоциируется с четырьмя поэтами, которые -- Эшбери, O'Хара, Кох, и Шуйлер. Тот приятель-поэт, который мне рекомендовал эту книгу, считает, что все влияния и преломления в поэзии всех четырех пропущены у них через призму немецких традиций. Он замечает у них тенденции, параллельно отмечаемые в немецкой поэзии. Леман, в свою очередь, видит еще одну проблему авангарда в том, что вчерашний авангард становится сегодня всеми признанным и принятым, то есть, так быстро переходит в категорию традиции, как никогда прежде, и, таким образом, грань между авангардом и традицией стирается. (Это то поверхностное, что дало название книге -- «Последний Авангард»).

Вечные вопросы, за оболочку которых проникнуть (разгадать их) невозможно (жизнь -- и смерть, вечное -- и преходящее, тайна любви, плен однонаправленного времени, и так далее) и которые волнуют человечество с тех пор, как оно себя помнит, образуют как бы каркас внутреннего (психического) мира человека, они его «земля» и «небо», его ориентиры и пределы. В одни эпохи эти фундаментальные вопросы помпезно и легковесно истаскиваются, в другие -- их вообще избегают упоминать, но они всегда скрытно или открыто присутствуют во всей нашей интеллектуальной деятельности, хотим мы этого или не хотим. (Все должны помнить стихотворение-шутку Саши Черного, начинающегося со слов «вечные вопросы»). Они -- своего рода функционально-физиологический «ящик», внутри которого мы в самих себе живем, и вырваться из которого невозможно. Проблема традиция-новаторство -- один из этих вечных вопросов, которые теоретически беспредельно банальны -- потому что не решаемы. Но -- точно так же, как средневековый замок, с виду грозный и недоступный, обрастал снаружи сетью хрупких недолговечных построек, жавшихся к мощным стенам, -- так же и эта неразрешимая вечная проблема обрастает войной взглядов: хотим мы того или не хотим. Из огромного количества обращений к этой теме древних, античных, средневековых и новых источников выделяются две основные группы:

1) принципиальное отрицание чего бы то ни было нового в мире («что было -- то и будет») и

2) (вторая группа) -- концентрация внимания на противостоянии или взаимодействии традиции и новаторства, обычаев -- и свободы (влияние обычаев и традиций на свободу индивидуальной личности, Шервуд Андерсон, 1876-1941, I'M A FOOL).

Мы существуем в континууме, пределы которого образуют вышеупомянутые «вечные вопросы», а наполняет его тиканье биологических часов. Состояние биологических часов каждого индивидуума играет крайне важную роль в духовном развитии его личности и формировании ее данного состояния. Многих в молодости гнетет или подавляет (согласно словам одного польского поэта) глыба времени впереди, некоторые испытывают неподотчетный страх перед ней. С годами этот страх уходит, и личность начинает мыслить более конструктивно.

В пространстве, где мы существуем, ничего нет и ничего не происходит. Его «стены» всегда на одном и том же расстоянии от нас. Рождение и смерть, старение и болезни, несправедливость общества, необратимость времени, и так далее -- силуэты этих «стен» всегда на одном и том же месте, они не движутся и не бледнеют. Единственное движение -- это ход биологических часов (времени), с его психо-физиологическими ориентирами: прием пищи, сон, сексуальная активность, и так далее. Можно представить себе психическую жизнь человека как бег по противодвижущейся ленте транспортера между абсолютно статичными стенами. Если ты слишком увлекся созерцанием этих неподвижных стен, то есть, слишком отвлекся, то упадешь. Падение -- смерть. Социальные механизмы, регулируемые законами хаотического движения, так настроены, что те, кто слишком озабочен созерцанием этих стен, оказываются выталкиваемы обществом, они обречены на преследования, физический дискомфорт (избиения, пытки, голод, болезни, нищету), социальную ущемленность и конфликты с властями.

Искусство больше, чем что-либо другое, генерирует иллюзию движения: как поезд в окне вагона, отправляющийся с соседнего пути, создает впечатление, будто это наш поезд сдвинулся. Искусство отталкивается от подражания психологическим процессам, сопровождающим физиологическое «движение», генерируя абстрагированное от личностной данности впечатление жизни. «Qu'est-ce qu'un roman valable et beau,» -- спрашивает Пьер-Анри Симон в своей книге «Mориак». -- И отвечает: «Une narration fictive qui pose le probleme de vivre». Искусство, особенно литература, сосредотачивается на элементах движения, но так, что в них, как в осколках зеркала, всегда отражаются вышеупомянутые «стены» жизненного (психического) континуума, оно через «мелочи», впечатления и «случайности» всегда одним из своих лиц обращено к монументальности непознаваемой трагедии статичности пределов нашего психического мира, к громадине некого темного силуэта, всегда нависающего над жизнью. Настоящее искусство всегда видит в этом свою сверхзадачу... «Проблема жизни» раскрывается через представление жизни не механически-упрощенно, а как драму. «Постановка проблемы жизни» в литературе имеет по Симонy следующую коннотацию: «il n'en pas qui se fasse lire sans montrer des etres humains aux prises avec les hasards et les duretes de la destinee, et qui ne comporte un drame de conscience».

Для того, чтобы понимать сложную взаимосвязь и противоречие между авангардом и традиционализмом, необходимо понять, что искусство, зависимое от механизма биологических часов и от исторического времени, -- это безостановочный тысячелетний процесс, который, как поток воды, всегда имеет одну и ту же формулу H₂O как вверх, так и вниз по течению. Все главные вопросы и проблемы нашего существования уже поставлены испокон веков подсознательно-генетически, поставлены изначально, идя к нам от античных источников -- как от древних и древнейших шли к ним. Но причинно-следственные связи в этом потоке искусства выводятся из двух параметров. С одной стороны -- это последовательная заимствованность всего, что только ни создается (вот один из примеров: источник -- Лукий Апулей, c его (в английском переводе) «Купидоном и Психеей», и отражение источника у Данте, Шекспира, Бэкона, Бальзака, Тургенева, Достоевского, Фрейда, и других авторов). С другой -- это изначальное глубинно-внутреннее присутствие всего, что создается, в подсознании и неизбежность его отражения в искусстве. Все эпохи искусства, все авторы и все достижения тем или иным образом запрограммированы историческим генетическим механизмом, предопределены.

Если традиционализм по-бурлацки смиренно тянет лямку детерминизма, то авангард пытается создать иллюзию обгона времени, иллюзию выскакивания из этого процесса. В новаторских устремлениях авторов на протяжении последних полутора столетий проступает явное стремление создать альтернативное «реальности» психическое пространство, в котором ментально можно полноценно существовать, избегая тщеты и безысходности изначально трагического программирования. Это не значит, что искусство авангарда в частности и постмодернизма в целом переписывает законы мира. Социальная позиция индивидуума, успех в обществе обусловлены данным от рождения социальным типом, законы человеческого общества и события в нем навязаны генетическим кодом. И то, и другое исполняется в рамках синергетических законов мира, то есть, случайностей, которые правят в нем (нами). В 1994 году Эбрахам, подводя итог распространению теорий хаоса и динамического хаоса на изучение общества, писал, что эти теории были перенесены на гуманитарные области -- психологию, экономику, социологию -- потому, что иначе невозможно проанализировать поведение большого числа объектов (совпадений, целей и результатов деятельности, «гуманитарных единиц» -- людей, и т.д.), рассматриваемых в рамках единого процесса как его составные, но ведущих себя хаотично. Тем временем предположения о том, что формулы классической механики с их обратимостью во времени, могут быть подвергнуты двойственному анализу, в результате которого возникает ощущение необратимости времени в более широком смысле, нашли множественные подтверждения в «чистой» науке, что автоматически переносится на законы социума. На уровне общества время проявляет себя той же необратимостью, как и необратимость времени на микроскопическом уровне. «Технически это выражается как поиск решений всё тех же уравнений (Гамильтона, Лиувилля, Шрёдингера и т.д.) -- но в новом классе функций, в новом функциональном пространстве, -- пишет в своей работе поэт и ученый В. Р. Медведев. -- Общая концепция неунитарной эволюции приводит к тому, что единственно адекватным становится статистическое описание систем -- как классических, так и квантовых». (1997) «...true art (especially Avant-Guard) is using the same rules of chaotic movements as social environment to drug in its special "motto",» -- писали мы с Мигелем Ламиэлем в проекте нашей совместной культурологической работы (1995). Искусство использует те же законы хаотического движения, присущие саморегуляции социальных структур, но для противоположной цели: создания художественных образов, то есть альтернативного психического пространства. Одной из функций этой альтернативы является воссоздание отрезка процесса действия этих законов в заданном психическом пространстве, что является не чем иным, как бунтом против данного «богом» детерминизма.

Если традиционное искусство как правило тем или иным образом включает часть «реальности», часть «необработанной» окружающей среды в свои продукты (словно из страха пойти в этом бунте до конца), то авангард совершенно последователен, обрывая последние связи с материальным миром, отторгая их -- даже самую важную и безостановочно образующуюся пуповину коммерциализации искусства -- включительно. Манифестируя абсурдность мира, его бесцельную антифункциональность и ужас такие творческие личности, как Кафка, Эдвард Мунк, Оскар Кокошка отвергали даже ту легкую вуаль, которую управляемый ужасным внешний мир стремится накинуть на отображения себя, чтобы себя облагородить и обмануть нас.

(С другой стороны авангардистское искусство -- это искусство искусства, оно как бы паразитирует на традиционном искусстве и без последнего существовать не может...)

Простейшие проявления этой функции поэзии (литературы) на всех уровнях -- в «очеловечивании» внешнего мира. Они открываются как в достаточно незамысловатых стихах:

Wohin geht die Sonne, wenn der Winter kommt?

Senkt sie sich ins Meer, flieht sie in die

Berge, Wаеlder oder stirbt sie gar?

Sonne! -- ich tauch in die Wasser, grab mich

in die Berge, streife durch die Wаеlder, sterbe

mit dir, wenn du stirbst!

Nimmt der Herbst dich mit ins Weite, zieht

der Sommer dich wohl ins Grab, oder bist du

muede und willst ruhn?

Sonne, nimm mich mit in deine Heimat,

nimm mich mit!

Ach, der Winter naht, zertritt die Blumen,

strafft die Winde, -- ach Sonne! kommst du

fruehjahrs wieder...

Peter Wintzen

... так и в стихах искусных и даже гениальных:

Bardzo lubi sezon pogrzebуw

deszcz pada wtedy, jednostajny

i rуwno uderza w mogiy

kwiaty zakwitaj

i zaraz widn

liwki i jarzbiny

opadaj z drzew

i ptaki nie przysiadaj na brzozach

tylko wci lec i lec

Wrony kracz a inne ptaki milcz

Wiatr omocze

w czarno-biae sztandary cmentarnej ojczyzny

I trwa w powietrzu bez przerwy

faszywy akord z sonaty Chopina

Jarosaw Iwaszkiewicz

Если в произведениях авторов-новаторов этот гуманизм не всегда проявляется непосредственно, не всегда ясно читаем, то в их высказываниях и оценках он как правило прямолинеен до манифестности. Типично, к примеру, высказывание Альбера Камю о его первых впечатлениях об Америке (США): «Le coeur tremble devant tant d'admirable inhumanite». (Albert Camus. Journaux de voyage)

В отличие от традиционализма, новаторское искусство -- это такая интеллектуальная игра, которая требует Вас целиком, без остатка, и которая превосходит своей захватывающестью что бы то ни было на этом свете:

STRAZNIK

Wsparty o granit skay, na morze bezdenne

Nieznuonym spojrzeniem wiecznie patrze musze,

Na statki swe krce w wirуw zawierusze...

O, meznuone, wieczne czuwanie bezsenne!

Ca mk nadludzko wytonych oczu,

Caym wysikiem woli stopionej w spojrzenie,

Cikie swe statki dwigam na gbin bezdenie,

Dzier je na powierzchni wуd skrytych w pomroczu.

I jeli teraz blada senno mnie ogarnie,

Jeeli mi powieki znuone opadn,

Jeli mnie wyczerpanie w sny zwali kamienne:

Caa zdobywcza flota ma zatonie marnie,

adowne me okrty wszystkie pуjd na dno...

O, nieznuone, wieczne czuwanie bezsenne!

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Кто сказал, что стиль -- это человек? Как натуры артистические, писатели способны заново рождаться или, если хотите, выдавливать себя из тюбика в очередное рождение.

Как-то, атакованный взбесившимся от зеленки под хвост Котом, я бросился на прогулку по окрестностям сайта, который в определенной степени можно считать идеологическим продолжением Лимба («Лавка Языков»). И наткнулся на «граффити» -- проделку господина, который не чета Коту. Сначала эта надпись («о переводах Льва Гунина») рассмешила: захотелось даже бросить статейку на один немецкий сайт (под названием «Внелитературные стимуляторы... (имя-фамилия нашего героя)»... Но я интуитивно сбил свой дешевый азарт. Из-за приоткрывшейся шторки повеяло спертым духом застарелой проблемы, обнажился срез трагедии человека, свои собственные пробелы гибкости и универсализма отождествляющего с происком злых сил. Принимая свою собственную ограниченность за конец шкалы, он все видит в укороченном свете. Он демонизирует все, что зашкаливает за его внутренний «LUX». В своем благородном порыве атакует то, что считает демонстрацией, забывая, что слабость (такова его ограниченная оценка) не тождественна неправоте. И это не смешно.

Акробатизм эквилибристики эксперимента он называет фиглярством, отсутствие штампов -- халтурой, прорыв в неизведанные доселе пространства -- невежеством. При том в своем собственном невежестве доходит до упреков в «халтуре», адресованным поэтам-классикам, выдавая их за критику перевода («Но эти претензии не к Мицкевичу. Смею предположить, что в оригинале всех этих огрехов нет.» -- И далее -- «Уверен, что в оригинале» (этого нет). Добропорядочность и добросовестность в свете подобных ужимок не обязательны, но вот в апломбе -- в нем не откажешь. А, может быть, и в жеманстве. Тут и признание в «совковой болезни» -- незнании языков, и роспись в полнейшей безответственности (никаких попыток найти оригинал: а зачем нам иметь оригинал, когда у нас есть уверенность), и спешка. Да, именно спешка: как будто хотелось побыстрее перескочить через эту ступеньку формальных словопрений, и как можно раньше дотянуться до горла врага. Или боялся, как бы на стадии критики Гунин его как-то не загипнотизировал -- и не переагитировал в... стоп! подождем пока...

Возникает вопрос: а зачем вообще? Ведь если он на самом деле считал автора переводов таким малозначительным, а себя -- таким маститым литератором... Понятна моя мысль? А, может, не считал?

И вот наш эрудит, моментально предвосхищая такой ход наших размышлений, пытается пресечь недоумение. Сначала открыто -- манифестируя личную заинтересованность («но не хочется с порога выдавать свою пристрастность»), а потом предлагая нам на выбор целую россыпь благородных мотиваций «наезда» (иначе такую «критику» не назовешь):

1. «что подумал бы грамотный поляк, преподаватель русской литературы, прочитав такие переводы? Это ж подстрекательство к русофобии! Серьёзно.»

2. «Какую ещё дилетантскую халтурку положит Лев Гунин (...) продать откровенный брак в заманчивой упаковке».

3. «Возвращаясь к "Мудрецам", добавлю ещё, что сознательно не обсуждаю здесь само стихотворение, его отношения с пресловутыми "Протоколами сионских мудрецов, (...)»

Поскольку мы хорошо уже знаем нашего уважаемого Эрудита, подсунутыми нам первыми двумя стимуляторами нас не собьешь. Подвиг нашего уважаемого коллеги, голыми руками бросившегося на дракона, посмевшего изрыгнуть перевод стихотворения, которое коллега считает связанным с «Протоколами», проходит под знаком третьего пункта. И никакого больше! Вот почему он так открыто прокламирует «свою пристрастность»! И -- как все, не связанные бременем этики, люди -- считает, что это одно сделало допустимым использование любых методов очернения и любых внелитературных эпитетов типа: «он не понял таких элементарных вещей», «Какую ещё дилетантскую халтурку положит Лев Гунин на гостеприимный прилавок Макса Немцова», «ещё одним образчиком способностей Льва Гунина», «все, кому неможется, публикуют себя сами, кликая мышкой в нужное место», «Первым признаком профнепригодности», «Стоит ли цитировать, чтоб чертыхаться», «гунинский опыт», «в гунинских переводах», и так далее. Но эти эпитеты -- мелочь! Интересно было бы собрать все материалы и удивиться тому, сколько своего благородного творческого красноречия наш коллега перевел на автора, которого считает малозначительным. Целые тома наберутся. И в них -- такие перлы, каких в обсуждаемой критической статье не найдешь...

Как видим, такие важные вещи, как «гунинский опыт», «в гунинских переводах», «ещё одним образчиком способностей Льва Гунина», почти не оставляют в его «творчестве» места собственно поэтическому разбору.

Но оставить без внимания даже тот «выделенный» литературному разбору (исключая цитаты из переводов) один процент текста нельзя: пропускается важное действо.

Именно поэтому я и начал эту часть с крылатого высказывания: мы имеем перед собой сей редкий случай, когда стиль есть -- но нет человека. Как в узко-литературном, так и в обще-человеческом смысле. Есть образчик овладения менторским, слащаво-обтекаемым стилем, не лишенным благообразной вальяжности, при совершенном отсутствии каких-либо художественных или человеческих принципов.

Опустим для начала разбор самого первого, при поверхностном рассмотрении, «слабого», перевода (хотя с его анализом мы принципиально не согласны). Возникает два вполне законнных вопроса:

1) если критик считал это стихотворение настолько слабым, какой смысл вообще был его разбирать, и

2) неужели он ни разу не задумался над тем, как и почему вообще это стихотворение оказалось в сборке, несет ли оно какую-либо специальную функцию. Но у быка, который несется на красную тряпку, мозги отключены; работает только инстинкт.

Стихотворение-перевод «СОН» -- это своего рода код-ключ к прочтению других переводов. В нем уже тогда -- много лет назад (1977 год) -- возникла идея импортирования польского фонетико-семантического строя в русскую поэтику. Хотелось посмотреть, что из этого получится. Автор переводов, который говорит с детства на этих двух языках -- польском и русском, -- чувствовал скрытое семантическое единство между ними в совершенно определенных лингвистических пересечениях-узлах.

Еще один срез: попытка показать, как звучит великий имперский русский язык и как он видится из колоний.

Новая грань «неинформированности» нашего коллеги-критика: в польской классической поэзии в одной строке возможны достаточно разнообразные сочетания размеров: как до, так и после цезуры. В польской традиции тяготение к весьма сложным сочетаниям стоп разных размеров в одной строке -- весьма распространенное явление. Часто строка оставляет возможность вариантного акцентирования и ритмического прочтения:

Potpi nas witoszek, rozpustnik wymieje,

e chocia samotnymi otoczeni ciany,

Chocia ona tak moda, ja tak zakochany,

Przecie ja oczy spuszczam, a ona zy leje.

Mickiewicz. Sonety

Или в стихотворение, написанное в пятистопном размере, вдруг вторгается восьмистопная строка.

Во времена Мицкевича в польской культуре рифмы нередко использовались более свободно, чем в ту же пору в России. Чаще, чем в русской поэзии (по моему наблюдению), встречались стихи, где две парные строки катрена -- рифмуются, а две другие -- нет (типичный пример -- Mickiewicz. «Do D...Z»). Да, у Мицкевича исключительно царит легкая, ясная рифма. Однако, сам склад польской речи, ее вибрирующие тоны вряд ли могут быть переданы в русском языке конвенциональными приемами. Помимо того, в польском языке в большинстве слов ударение приходится на предпоследний слог, что создает дополнительную неустойчивость (сравним с французским, где ударение всегда приходится на последний слог, или с русским -- с его «хаотическим» разнообразием ударений). Кроме того, на мой взгляд, польский язык семидесятых, когда делался этот перевод, намного ближе языку Мицкевича, чем русский язык тех же эпох по отношению друг к другу. Все эти вещи порождают более сложные лигвио-культурные симбиозы и синтезы, чем представляется нашему герою. Есть масса других особенностей, без знания которых претензия на роль судьи о переводах с польского -- мягко говоря, выспренна. Конечно, виртуозного знания творчества нескольких десятков поэтов советского времени недостаточно для проникновения в явления, лежащие в совершенно иных культурных пластах. Это то же самое, как людям каменного века оценивать уровень компьютерной карты.

Остановимся на непонимании, откуда взялась укороченная четвертая строка («И, бросая, скрой об измене», «Капни отравы мне тогда ты», «Целуя губы, глядя в очи») и для чего «прыгающие», «смятые» ритмы и лексемы.

На взгляд переводчика, в ряде стихотворений Мицкевича отражаются сложно-прихотливые ритмы польских танцев и напевов. Но даже в самых незамутненных и упорядоченных ритмически стихотворениях, с четким ритмом и одинаковым количеством слогов в парных строках, есть внутренние скрытно-усложненные ритмические синкопы, полиритмическая перекличка и скрытое ритмическое голосоведение. Данное стихотворение -- именно из таких.

С одной стороны -- четкая ямбическая ткань строки, читающаяся в музыкальном двухдольном строе. С другой стороны -- вмешательство в эту четкую ритмическую структуру шелестяще-безударного звука-полуслога «ж» в конце строки, привносящее тайный фоновый разлад в бемятежную вербальную звукопись: как будто в симфоническую ткань введено присутствие ударной группы. С третьей стороны -- фразеологическое ритмо-акцентирование демаскирует явную трехдольность:

Двухдольность:

X / X / X / X / X / X - anex

Cho -cia zmu - szo - na b - dziesz mnie po - rzu - ci (),

Трехдольность:

/ / /

Cho -cia zmu - szo - na b - dziesz mnie po - rzu - ci (),

Что в музыкальной записи читается как трехдольный ритм с затактовым вступлением (* -- восьмая , + -- четвертная, 0 -- половинная, +. -- четвертная с точкой, (*) -- восьмая пауза, (+) -- четвертная пауза, / -- тактовая черта):

4 (+) (*) * * * \ + (+) + \ +. * * * \ 0 * - anex \

Угадываются ритмо-интонации мазурки с полонезовыми вкраплениями.

Скрыто-синкопированные ритмы делают ткань стиха нервно-экспансивной, усиливают экспрессию... «целуя губы, глядя в очи» звучит здесь, скорее, инструментальным, чем песенным рефреном. Любой профессиональный литератор неизбежно увидел бы попытку переводчика привести четвертые строки всех катренов в согласие с ним (рефреном). Но не наш коллега!

Приведенный по моим черновикам и записям 1977-го года, этот анализ полностью опровергает его инсинуации и картину бессоветно-кустарного подхода к переводу.

Вообще метод выбора наиболее уязвимого перевода в качестве мальчика для битья, помещение его в начало «анализа» и построение на этом нечистоплотном приеме всего «анализа» («После неудачного знакомства с Мицкевичем от Гунина особого желания знакомится с его же Стаффом и Норвидом не возникло») иллюстрирует исключительные душевные качества коллеги.

Не будем говорить об уровне перевода. Очевидно, что тогдашний молодой человек (каким я был в 1977-м году) не раскладывал наугад словесный пасьянс, а сделал попытку (пусть она была ему тогда не под силу) ввести совершенно новый тип перевода, в согласии с собственной интуицией, анализом оригинала, ощущением культурного пласта и предшествующих ему культурных пластов. Не хватило элементарной техники перевода. Революционно отказываясь от одних традиционных приемов перевода, не имело смысла цепляться за те «неотступления», отказ от каких был несравнимо менее радикальным. И так далее. Однако, был сделан некий старт. Отказаться от него не позволило не только уважение к собственному автогенезису, но -- главное -- тот ключ к пониманию остальных переводов, которые он давал. (Для литераторов).

«Неясно только откуда такая в этом уверенность, ведь ветренная возлюбленная может пожелать и там встречи с кем-то другим. По крайней мере, с этого начинается стихотворение. Но эти претензии не к Мицкевичу. Смею предположить, что в оригинале всех этих огрехов нет.»

Что ж? Раз ОНЕ предполагают, предоставим ИМ слово оригинала.

Chocia zmuszona bdziesz mnie porzuci,

Jeeli serca nie zmienisz w kochaniu

Хотя (ты) будешь вынуждена бросить меня, если (влияние) любви не изменит твоего (ветренного) сердца -- вот мысль оригинала.

Что касается комментариев коллеги к другим переводам -- в них нет ни одного дельного замечания, ни одной оправданной претензии.

Приведем перевод:

МУДРЕЦЫ

В бесчувственной, тревожно-чуткой думе

Уснули мудрецы, -- и вдруг их ропот будит,

Что Бог как будто объявился людям,

Им говоря о вечности угрюмой.

«Убьем его, нам речь его помеха,

Но днем убить -- народ наложит вето».

Итак, лампады ночью запалили,

На древних книгах разум свой холодный

И твердый, словно сабля, заострили,

И, взяв учеников безмозглых толпы,

Отправились все на поимку Бога

Предательства и гнусности дорогой.

«Ты это?» -- крикнули они Марии сыну.

«Я,» -- отвечал. Все разом побледнели.

«Ты есть?» -- «Я есмь». -- Их холуев дружина

Бежала в страхе. Мудрецы присели.

Но видя, что грозит Он, не карая,

С колен поднялась вся их волчья стая.

Одежды Тайны с Бога поснимали,

Коварством Его тело искромсали,

Клинками Знания Его пробили сердце.

А Бог их любит, Он за них в ответе.

Когда ж свела его под землю злая сила,

Из душ их вышел, темных, как могила.

Убийством этим тайно ублажили

Своих амбиций монстра. -- Но в могиле

Их душ тоска о Боге. -- Мир на небе.

Бог жив. Он умер только в душ их темном чреве.

[1832]

Не будем говорить о его достоинствах и недостатках. Хочу заметить одно: я никогда не знавал другого перевода этого стихотворения на русский язык. Уже сам по себе перевод этого текста требовал определенной незашоренности и смелости. Добавлю, что по определенным причинам следовало бы отнести этот опыт, скорее, к версии, чем к традиционному переводу.

В этом стихотворении -- «одномерное» эмоциональное движение, подсвеченное как бы изнутри. Согласно известному эмоциональному аскетизму оригинала, переводчик сосредоточился на акцентировании полемического смысла, полемических страстей-пассажей -- и передаче ритмического подчеркивания смысла, применяемого в оригинале.

Пожелал ли коллега услышать, понять устремления и задачи перевода? Или совершил подлог -- механистически выискивая, к чему бы придраться?

Вот его замечания:

«-- Рифмовка строфы: аббавв. «Помеха-вето»? Сомнительно, мягко говоря.»

Опять беспредметный разговор. Сомнительно согласно чему? Каким критериям? Переводчиком был проанализирован ряд стихотворений Мицкевича с комбинацией рифмованных и нерифмованных строк, и был сделан вывод, что в стихотворении «Мудрецы» можно увидеть определенную параллель. И -- опять -- структурно-эмоциональная особенность стихотворения -- по мнению переводчика -- оправдывает подобную рифму.

«"Днём убить" не звучит ни фонетически, ни смыслово, допуская вопрос "чем", а не только "когда".»

Конечно, для нашего критика в первую очередь не звучит фамилия Гунин. «Когда убить?» -- ночью (днем). А допуск вопроса «чем» -- это опять же беспредметный разговор, поскольку он не привязан ни к конкретному случаю, ни к контексту стихотворения. Наш критик даже не пытается вникнуть в переносный смысл этого «днем», что означает открыто, не тайно, не с помощью предательства и коварства, не руками других. Он даже не понимает того, что, если он усмотрел в критикуемой им фразе некую двойственность, -- то это значит, что она попала в цель, что она работает: наводит на подводный смысл. И потом -- звучит-не звучит... Весьма характеристичное высказывание. Можно подумать -- у него «звучит»! Можно подумать, что его фраза «ни фонетически, ни смыслово» -- от большого литературного таланта!

Итак, лампады ночью запалили,

На древних книгах разум свой холодный

И твердый, словно сабля, заострили,

(...)

«-- Вводное «итак», не вытекая из предшествующего, смотрится ритмической заплаткой.»

Нет, это Ваша фраза, коллега, не из чего не вытекает! Это Вы пытаетесь наложить кальку чьих-то (не исключаю -- Ваших собственных) типичных юношеских огрехов на совершенно постороннее поэтическое тело. Ничего удивительного, что оно не укладывается в Ваше прокрустово ложе. «Итак» есть в оригинале, у Мицкевича. «Итак» -- это весьма важный выразительный элемент, весьма чувствительное в данном контексте слово. В своем роде необходимое. Задумайтесь: мудрецы спали в своей бесчувственной, но и беспокойной, думе, и вдруг объявляется кто-то, их разбудивший, нарушивший привычный ход их существования. Они в ярости. Но предпринимать что-либо не спешат (или не решаются), задумываясь, и потом -- у них есть проблема. Надо составить план действий, стратегию. Итак... Разве нет? Разве не «вытекает»? Или единственный способ убедить -- это привести десятки (сотни?) примеров употребления этого слова у поэтов-классиков в совершенно сходных обстоятельствах? И потом -- повторяю -- это снова претензия нашего критика к Мицкевичу, а не к переводчику: ведь это в оригинале написано

Wic mdrcy w nocy lampy zapalali

«-- Рифмы вроде в порядке, но... (...) А откуда следует, что он "грозит, не карая" -- бог его знает.»

Наверное, стоило бы вообще игнорировать это «а откуда следует»... ввиду полной безмозглости вопроса, если бы не усматривалась тут бессовестная наглость. (Ведь сам Мицкевич на эту наглость ответить не может). А следует оттуда, дорогой критик, что, если бы грозил, карая -- то и покарал бы!

В оригинале:

Lecz widzc e Bуg straszy a nie karze

«-- Дальше -- больше: (...) Можно ли коварством кромсать тело? Пробивать сердце клинками Знания? Сомнительная метафористика, мало соответствующая библейской истории. Уверен, что в оригинале всё куда более органично.»

А что -- разве не известно нам с детства, хотя бы из библейских высказываний, что Знание можно употреблять как во благо, так и во зло? Ведь употребляете же Вы его сейчас именно вторым способом. Стараетесь пробить сердце того, кого Вы ненавидите, именно клинками Вашего Знания? Разве не так? Уважающий себя и своих читателей критик никогда не выскажется об оригинале, ни разу не видев его в глаза.

Пусть наш критик, который уверен, что в оригинале этой «сомнительной метафористики» нет, попросит кого-нибудь ему прочитать и перевести:

I szyderstwami ciao ego siekli,

I rozumami serce mu przebodli

А для Мицкевича жертва Мудрецов -- очевидно, не только конкретная библейская фигура, но еще и собирательный образ праведника вообще, и -- в рамках собирательного образа -- почему бы и не праведника-поэта? Но ни один перевод не способен передать сгущенно-суровой, уничтожительной характеристики беспредельного коварства Мудрецов, их -- отточенной мудростью -- бесчеловечности и лжи. Не только из философского смысла стихотворения, но из самого сочетания слов проступает образ вселенского заговора эзотерики и Знания против светлого начала. Сила таланта Гения как бы спроекцировала свой луч на ситуацию будущего, магически описав-предвосхитив то, что фактически тут сейчас происходит. Наша сегодняшняя частная полемика вполне укладывается в ее проницательный сценарий.

Это стихотворение -- еще один источник, подтверждающий, что за мысли и слова о вечности, о тех невидимых стенах, про которые мы говорили в Первой части и которые нас окружают, неотвратимо следует наказание.

Главная ошибка нашего коллеги, как и других апологетов этого правила, в утверждении, что, раз Мицкевич жил во времена Пушкина, то и его произведения должны переводиться в стиле оного. Не способны эти господа понять того, что в польской культуре это была не совсем та и не такая эпоха. Культурные эпохи, национальные эпохи не совпадают с границами астрономического-исторического времени, и проекция явлений каждой культуры на более поздние культурные явления -- совершенно разная.

Наш эрудит ясно дает понять, что говорит о всех переводах своего врага, появившихся в «Лавке Языков». Он также совершенно бессовестно (несколькими приемами) старается укрепить уверенность читателя в том, что в его «обзоре» затронуты все «гунинские переводы». На самом деле -- ни слова о вполне зрелых переводах с польского (в частности, из цикла «Mapa Pogody»). Что это? Только лишь еще один бесчестный прием? Или -- кроме того -- отражение восточно-макиавелиевского принципа, приема восточных мудрецов: то, с чем не можешь справиться -- замалчивай.

Он только по своим внешним качествам кажется взрослым, а на самом деле застыл на подростково-юношеском уровне. Ведь даже с самыми первыми переводами двадцатилетнего юноши он не смог «справиться». Ему только казалось, что они ему по зубам.

Центр своих внутренних противоречия и комплексов, своей личной трагедии этот человек переносит на тех, над кем пытается доминировать, превратить в жертву. Люди такого типа одержимы импульсом доминирования, а нередко и физического насилия через демонстративность, показательность. Если они нападают на беззащитную жертву, то обязательно на виду у других. Если избивают жену, то обязательно с рассказами об этих избиениях третьим лицам, смакуя подробности. Палаческая, стукаческая или палаческо-стукаческая роль им отведена в любую эпоху и в любых обществах автоматически, их психологическим типом. Если их не находят ректальные структуры политической власти, то они их сами находят, или по собственной инициативе становятся стукачами-добровольцами, или добровольцами-«общественниками». В эпоху инквизиции они святее самого Римского папы, при сталинизме -- самые преданные делу партии, в годы всесильности невидимого лобби их жертвы те, кто называет это лобби по имени. Если бы возможно было относиться и к синагоге, и к церкви, и к мечети одновременно, то они бы относились: лишь бы иметь возможность преследовать «врагов» и синагоги, и церкви, и ислама.

В академических или литературных кругах они всегда стоят на страже педантизма и схоластики.

ВМЕСТО РЕЗЮМЕ:

Поразительная наглость подобной «критики» заключается не только в том, что она не критика, а клевета, но вдвойне -- в том, что оклеветанные переводы представляются как нечто из ряда вот выходящее, как некий ляпсус под соусом увеличительного стекла. В действительности эти переводы возможно критиковать лишь по критериям достаточно высокой шкалы оценок, иначе они «не поддаются» критике. А за действительно слабыми переводами ходить далеко не надо. Достаточно заглянуть на любой литературный сайт. Вот типичный пример (не будем называть авторов оригинала и перевода, сайт -- это не принципиально):

ДВЕРЬ

И нищих будущее входит, а за ним

Законы, палачи, загадки -- все войдут:

Ее Велиечство, ей нрав невыносим,

И, дураков дурача, пьяный шут.

Герой ее глазами ест, отсечь немедля чтоб

У прошлого главу, просунут лишь едва --

С миссионерскою ухмылкою вдова,

Иль с ревом рвущийся потоп.

Сгребаем все к ней, благо ли -- испуг

И бьемся в створки -- если смерти мгла.

Она однажды отворилась вдруг,

Алисе показав Страну чудес,

Столь крохотной, в сиянии небес,

что та и слез сдержать огромных не смогла.

The Door

Out of it steps the future of the poor,

Enigmas, executioners and rules,

Her Majesty in a bad temper or

The red-nosed Fool who makes a fool of fools.

Great person eye it in the twilight for

A past it might so carelessly let in,

A widow with a missionary grin,

The foaming inundation at a roar.

We pile our all against it when afraid,

And beat upon its panels when we die:

By happening to be open once, it made

Enormous Alice see a wonderland

That waited for her in sunshine, and,

Simply by being tiny, made her cry.

Долго еще будет маячить Ее Величество с невыносимым нравом под крики «гребем к ней, ребята, все». Вот где не надо и выискивать, глубокоуважаемый коллега, «двойственное прочтение», оно само отыскивается, при том не продуманное намеренно, а самое что ни на есть «просто» «двойственное». И, разлегшись у прошлого (или под/над/по-над/ прошлым?), герой, «просунут лишь едва», ест глазами кремовый торт неоткрывающейся двери, «отсечь немедля чтоб у прошлого главу». Именно немедля. Да простит нам автор перевода -- без сомнения не имевший в вид это. Да и оригинал -- не ахти какое сильное стихотворение. Но ведь мы живем в мире голых королей, возведенном в квадрат. Не при голых королях шуты типа нашего критика не чувствовали бы себя так безнаказанно и вольготно...

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

Болезнь людей моего поколения -- жанровая эклектичность. Этот феномен проявлялся во всем, от манеры речи до эпистолярного жанра, от музыки до китча, от поведения -- до образа мыслей, от поэзии до публицистики.

Особенно острую форму эта болезнь приняла в советской державе в целом, и -- в еще более гипертрофированном виде -- в Молдавии, Беларуси, на Украине. Нечто весьма подобное происходило фрагментарно и на Западе, только в рамках несколько иных явлений и процессов.

Мне повезло: до двадцати трех-четырех я вращался в таких кругах, где свой оригинальный стиль, отточенный и отшлифованный по края, жанровая унитарность -- проявляли себя во всем. Потом последовали репрессии, полный разгром поэтических и музыкальных кружков, распри, отчуждение, распадение всей культурной среды. Три волны репрессий -- 1970-1972-й, 1979-1981, 1985-1986, и 1989-1991 -- уничтожили всю нон-конформистскую, авангардистскую, диссидентскую, андеграудную среду в главных прогрессивных культурных центрах Беларуси: Гродно, Бресте, Витебске, Минске и Бобруйске. Сходные процессы происходили в Петербурге, городе, к которому я в значительной степени принадлежал. В Вильнюсе, с которым я также себя ассоциировал, происходили другие процессы, они выталкивали меня из той среды, в какой я в свое время обращался.

Потеря привычного окружения, искусственные культурные наслоения и отсутствие преемственности приводят к жанровой расхлябанности. Если у человека есть тяга к разностороннему самовыражению в разных областях (поэзия и живопись или рисунок, поэзия -- и музыка, и т.д.), то происходит деформация этого качества в сторону жанровой эклектики. Но прерывание художественной среды -- не единственная причина.

Эклектические наслоения образуются тогда, когда художественные эпохи ударяются своими концами, сталкиваются, расплющивают друг друга. А советский режим вытащил стержень из хронологического течения художественной традиции, и тенденция к эклектическому мышлению усилилась. Эта тенденция просвечивает сквозь каркас данной работы, но автор не собирается это как-то прятать. Зачем скрывать родовые пятна своей эпохи. Трудно согласиться с теми, кто уверен, что этот феномен отвечает лишь одному роду оценочной шкалы -- позитив-негатив. На более высоком уровне жанровая неопределенность нередко превращается в персонализированный стилизм, если, конечно, доживает до такого уровня. Я знавал рафинированных перебургских стилистов, у которых тем не менее время от времени проскакивала такого рода жанровая неопределенность. Большинство считали ее формальным шлаком и -- либо поступали деструктивно: жгли (рвали) рукописи, либо реконструктивно: переписывали свои работы, стилизируя их. Лишь очень немногие (А.К., М.К., В.Ц.) обладали смелостью кое-где сохранять жанровую размытость. Столкновение и взаимопроникновение культурных пластов, жанров, областей знания не всегда признак непрофессионализма и маргинализации; это система трубок, колб и резорт, где бурлят и циркулируют химические вещества будущей культуры.

В рамках постмодернизма жанровая неопределенность является именно той стильностью, какой была в эпоху модернизма жанровая выдержанность. Не зря постмодернизм ассоциируется с размытостью, разъятостью, диссипативностью. Не случайно название работы Изиба Хассана «Разъятый Орфей» стало как бы символом эпохи постмодернизма, то есть, нашей художественной эпохи. Не случайно два наиболее авторитетнгых теоретика эстетики постмодернизма -- Жан-Франсуа Лиотар и Жак Деррида -- повсюду подчеркивают распадение привычных жанров и форм в «ситуации постмодернизма».

Многосторонность -- родной брат жанрового синтеза. Леонард Коэн, Джим Моррисон, Боб Дилан, Гребенщиков, Шукшин, э. э. каммингс, и многие, многие другие растекались по разным областям культуры, искусства, при том представляя собой цельную художественную личность.

Как ни странно, размышления на эту тему мы встречаем у тех, кто сам обладал безупречным жанровым чутьем: у Пикассо, Дали, Антонио Гауди, Жана Кокто.

Последний был самой яркой фигурой французского модернизма; некоторые, сильно преувеличивая сходство, называют его французским Маяковским. Футурист, кубист, дадаист и всякий другой «ист», он был колоритнейшей личностью и разносторонним художником. Его потрясающие рисунки, оригинальнейшая поэзия, эксперименты в жанрах большой и малой прозы, новые, придуманные им жанры, -- все это целая эпоха искусства, эталон мироощущения его поколения. Всвязи с затронутой нами темой, интересен следующий отрывок из критико-автобиографической книги «Poesie critique. Portraits-souvenir»: «Un jour que je lisais a Picasso un lettre d'insults, il me dit: "C'est un lettre anonyme", et comme je lui montrais qu'elle etait signee, il ajouta: Peu importe. La lettre anonyme est un genre. C'est pourquoi j'ai compose une chanson parle. La chanson est un genre. Qu'on la chante ou qu'on la recite, elle ne releve ni du monoloque, ni du poeme; elle reste une chanson. Un article est un genre. Il ne doit ressembler a rien».

На практическом уровне стильность, жанровая определенность являлись и являются залогом успеха и признания. Когда автор не уверен, что именно он пишет, что выходит из-под его пера -- рассказ, повесть, философия, публицистика, литературная критика или эссе, -- публика инстинктивно отвергает его творчество, срабатывает рефлекс неприятия, регулируемый теми же механизмами, о которых писалось в Первой части.

Усугубляют подобное неприятие интеллектуальное «зашкаливание» и пессимистическое (лирическое) мироощущение. Привлекает публику энергичность и жизнерадостная игривость с сексуальным уклоном. Для сиеминутного признания лирика должна быть развлекательной, а не глубокой. Вспомним, что величайший лирик Шуберт умер от нищеты...

Наши энергичные авторы Сергей БОЙЧЕНКО (Sergio) и Оксана Жмотюк провоцируют меньше всего неприятия, конфронтации и насмешек. Лапидарная и энергичная Ольга ПОГОДИНА (La Gorda) тоже, можно сказать, ходит в любимицах публики. Далекая от Гостевой книги и весьма не эйфоричная, но зато стильная Анна ГЛАЗОВА, похоже, также не ведает конфронтации и неприятия. Зато авторы, балансирующие на стыке жанров, «страдающие» интеллектуальным «зашкаливанием» и опирающиеся в основном не на глаголы с (дее)причастиями, а на прилагательные и существительные, получают свою дозу выталкивания из литературной среды и весь набор упреков-обвинений в непрофессионализме и литературном авантюризме: по полной программе. Тут мы снова должны вспомнить об описанном в Первой части наказании за освещение стен-пределов нашей внутренней психической вселенной. В этой категории -- Давид ПАТАШИНСКИЙ (Цун), К. С. ФАРАЙ -- и ваш покорный слуга. В. Крупский и O'Caнчec где-то посередине. ПИМЕНОВ и Радуга не имеют «своей», определенной, категории. Звучит парадоксально, но именно в творчестве жанрово менее выраженных авторов попадаются настоящие алмазы -эталоны стильности, строгой жанровой выдержанности. Мне было высказано, что такими эталонами считают «Смерть Пушкина» Сергея САКАНСКОГО и мою поэму «Maestro et Beatrice». У К. С. Фарая такого рода примеров еще больше.

Значит ли подобная (с натяжкой) «классификация», что авторы одной из этих категорий -- талантливее, а других -- менее талантливы? Конечно, нет! Просто мы снова вернулись к теории социальных типов, только уже в другой, более развернутой, плоскости.

Speaking In Tongues Лавка Языков